SECONDE PARTIE

Messieurs, On ancien auteur de musique (791), dont nous avons le Traité dans la collection des musiciens grecs, entre dans son sujet par un enthousiasme digne do sa matière :

Profanes, fuyez dd ces lieux; Accourez, amateurs des beautés éibérées !

Ce ifest qu'aux âmes épurées Que se doit adresser 1q langage des dieui.

C*est l'idée que tous les anciens pbilososophes, Platon à la télé, avaient de la musique ; ils la regardaient comme un langage tout divin, par le ton qu'elle prend, non seulement au-dessus de la poésie, par la sublimité de ses sujets, qui étaient, dans son origine, les louanges de la Divinité et celles des grands hommes, dont les vertus

avaient assez d'éclat pour en exprimer quelqiies traits, surtout pîar la nature des nombres sonores, qui, dy haut des deux, si j*ose ainsi parier, président à ses compctesîtions, et par les transports extraordinaires qu'elle inspire à tous les cœurs qui savent 1 entendre. Avec cette idée de la aiusique, faut-il s'étonner que nos anciens maîtres eussent bien voulu n'adresser ce langage divin qu'à des Ames divines, à des âmes élevées au-dessus des sentiments vulgaires par le génie ou par le goût ; plus sensibles aux accords de 1 harmonie qu'à la douceur des sons; cultivées môme par la science, ou par l'exercice, pour en mieux connaître toutes les finesses ?

Je sais qu'il y a dans le monde une espèce de philosophes qui n'ont pas de la musique une idée si avantageuse, ou plutôt qui en ont une presque toute contraire. Ils prétendent que le sentiment est le seul jnge de l'harmonie, que le plaisir de l'oreille est le seul beau qu'on y doive chercher; que ce plaisir même dépend trop de l'opinion, du préjugé, des coutumes reçues, des babi«tudes acquises, pour pouvoir ôtre assujetti à des règles certaines, et la preuve, disentils, n'en est-elle point palpable? Trouvezmoi dans l'univers deux nations qui s'accordent sur ce point? Européens et Orientaux, Français, Italiens, Allemands, Espal^nols et Anglais, les Turcs môme et les Tartares n'ont-ils pas tous leur musique particulière, qu'ils élèvent sans façon par-dessus toutes les autres? en un mot, ils en sont charmés, contents; que faut-il davantage? rien, sans doute, pour des gens qui neveulent vivre et penser qu'au hasard; mais pour des gens d'esprit, pour des hommes, il faut certainement quelque chose de plus : il faut toujours que, dans leurs plaisirs, la raison soit pour le moins de moitié avec les sens. Me dédise qui voudra dans le parterre du concert, .quelque nouveau Midast par exemple, qui n'a que des oreilles à y porter; la raison, du moins, ne m'en dédira pas; suivons-la jusqu'au bout, et, à l'exemple de Pythagore (792), tAcbons de bannir le hasard du monde, sinon de la vie humaine, du moins des sciences et des arts : c'est le dessein que je me propose dans ce discours par rapport à la musique. Pour j procéder avec ordre, je reprends ma division ordinaire du beau en trois genres ; on en verra mieux la solidité par son étendue.

Je dis donc, 1* qu'il y a un beau musical essentiel, absolu, indépendant de toute institution, môme divine.

â* Qu'il y a un beau musical naturel, dé[)endant Je l'institution du Créateur, mais indépendant de nos opinions et de nos goûts.

3* Qu'il y a un beau musical artificiel et en quelque sorte arbitraire, mais toujours avec dépendance des lois éternelles de l'harmonie.

(791) GaudenU, edil. Meihoni.

(79â) Pytliag. dmi!» les Hann. de Ptolom., p. 209, edit. WaUis*.

APPENDICE. — ESSAI SUR LE BEAU

Eq6d9 en (jaoi consiste la forme précise du beau musical ? C'est la dernière question que nous tâcherons de résoudre. Entrons en pleine matière :

Un beau musical essentiel, absolu, et indépendant de toute institution, même divine, quel paradoxe pour une infinité de personnes que Je vois d'ici 1 Rien pourtant. Messieurs, de plus certain ; rien qui dût être plus vulgairement connu dans une ville aussi éclairée que la vôtre : et pour en convaincre tout homme capable de réflexion, je n'aurais qu'à le prendre au sortir de quelqu'un de nos concerts, pendant qu' il en porte encore toute Tharmonie dans l'oreille et dans le cœur. Vous venez, Monsieur, d'entendre une belle musique, voudriezvous me dire ce que vous y avez trouvé de beau? Tout : la mélodie des voix et la symphonie des instruments semblaient, à l'envi, se disputer l'honneur de vous plaire. Mais, comment vous plaire? cette multitude confuse de voix si différentes, d'instruments si divers, de sons si dissemblables, n'est-elle pas plus propre à étourdir l'oreille qu'à la divertir?.... Vous ne rendez pas justice à nos concertants ; la multitude n'y cause point de confusion ; nous les avons tous entendus partir ensemble au premier signal, unis et distingués, monter en cadence, descendre de même, se relever, se soutenir, se prêter mutuellement leurs grAces réciproques :

nous admirions surtout la belle ordonnance des sons consécutifs, la décence de leur marche, la régularité de leurs mouvements i)ériodic[ues, la proportion des intervalles, la justesse des temps, le iparfait accord de

tontes les parties concertantes Fort bien.

Or(lonnance,régularité, proportion, justesse, décence, accord; je commence à voir du beau dans votre musique. Mais tout cela n'est pas le son qui vous frappait l'oreille, ni la sensation agréable qui en résultait dans votre Ame, ni la satisfaction réfléchie qui la suivait dans votre cœur..,.. Que voulez-vous conclure de là Je conclus que,

dans le concert, il y a un agrément plus pur

3ue la douceur des sons que vous v entenez ; \m beau qui n'est pas l'obiet des sens, vn certain beau qui charme 1 esprit, que Tesprit seul y aperçoit et dont il juge. £n doutez-vous ?••.. Non; mais je voudrais savoir par quelle règle on en iuge?.... Par que'.le règle en avez- vous juge vous-même, pour me donner de votre concert une si belle idée ?.... Par quelle règle 1 je n'en ai point consulté d'autre que de me rendre attentif à tout : je suivais tous les mouvements des sons successifs ou simultanés ; je les comparais entre eux ; j'en observais toutes les cadences; je les sentais, les élévations et les abaissemens, le style coulant et nombreux de la composition, les saillies, les repos, les reprises, les rencontres, les fuites, les retours C'est-à-dire, Monsieur, que pendant que tant de voix et d'instruments so-

(795) Dose, Abrégé de la mui. cli. de Voelave» 1794) Hist. de rAcad., 1701, Mém., p. 399.

DiGTIOMN. D'RSTBÉTlQtE.

nores vous frappaient l'oreille par des accords agréables, vous sentiez en dedans de vous-même un maître de musique intérieur qui battait la mesure, si j'ose ainsi parler, pour vous en marquer la justesse, qui vous en découvrait le principe dans nue lumière supérieure aux sens ; dans l'idée de l'ordre, la beauté de l'ordonnance du dessein de la pièce ; dans l'idée des nombres sonores, la règle des proportions et des progressions harmoniques, dont ils sont les images essentielles, dans l'idée de la décence, une loi sacrée, qui prescrivait à chaque partie soji rang, son terme, et sa route légitime pour y arriver : c'est-à-dire, que pendant que tous fos concertants lisaient sur le papier chacun sa tablature, vousJisiez aussi la vôtre écrite en notes éternelles et ineffaçables dans le grand livre de la raison, qui est ouvert à tous les esprits attentifs ; c'est-à-dire, en un mot, qu'il faut, ou refuser à la musique le nom d'harmonie, qu'elle a toujours porté sans contradiction, depuis le premier concert qu'elle a donné au monde jusqu'à notre siècle, ou convenir qu'il y a un beau musical essentiel et absolu qui en doit être la règle inviolable : vérité fondamentale, que nous devions d'abord établir pour l'honneur d'un si bel art.

Je dis, en second lieu, qu'il y a un beau musical naturel, dépendant de l'institutiou du Créateur, mais indépendant de nos opinions et de nos goûts. En peut-on disconvenir, pour peu que l'on se rende attentif à la nature des corps sonores, à la sensibilité de l'oreille dans le discernement des sons, à la ^ructure tout harmonique du corps humain, surtout à la sympathie de certains sons avec les émotions de notre Ame ? Quatre preuves sensibles que la musique n'est pas une institution purement humaine à laquelle il noua soit permis d*ajouter, d'ôter, de changer tout ce qu'il nous platt. N'avançons nen que sur la foi des expériences les plus incontestables.

Premièrement, que nous apprennent-elles sur la nature des corps sonores ? Le grand Descartes (793) avait remarqué, au commencement du dernier siècle, que le son d'une corde ne se fait jamais entendre seul, mais toujours avec son octave aiguë. Le savant père Mersenne, son ami, confirme sa remarque par plusieurs expériences. Après eux, M. Sauveur, fameux académicien (7M), découvrit dans le même son harmonique, dans celui, par exemple , de la corde d'un clavecin, deux autres consonnances très-agréables, sa quinte et sa tierce majeure. On les Îr distingue si bien toutes trois, quand on a 'oreille un peu exercée, que M. Hameau (795> vient d'en laire le principe fondamental de son nouveau système de musique. 11 en est de même du son de la voix. Il parait unique, et il est triple de sa nature, c est-à-dire qu'outre le son principal, qui est le plus grave et le dominant, il porte avec lui

(795) Rameau, Préf» de sa Cinér. harm.

son octave, sa quinte et| sa tierce m^eure. Quelle doit ^tre la sensibilité de Torgane

3ui les distingue avec cette précision ? Sa élicatesse est telle aue si deux cordes sonores étant mises à 1 unisson sur un monocorde, on accourcit Tune des deux de la deux-millième partie de sa longueur, une oreiUej juste en aperçoit la dissonance, qui n*est pourtant que de la cent quatre-vingtseizième partie d'un ton. L'expérience et le calcul sont de M. Sauveur. M. Dodard (796), autre illustre académicien, les rapporte et les confirme dans son excellent Mémoire sur la formation de la voix, imprimé dans Thistoire de 1700. M. Sauveur ayant fait, depuis sur le même sujet , plusieurs autres expériences, nous donne un second calcul (797), d'où 11 infère que la finesse de Toreille, pour le discernement des sons^ est environ dix mille fois pins grande que celle de la vue dans le discernement des couleurs. Doit-on s'étonner que la musique ait produit de tout temps des effets si prodigieux ?

On s'fin étonnera moins encore, si Ton considère que la structure du corps humain est tout harmonique. Je ne dirai pas que les nerfs y sont tendus sur les os comme les cordes sonores sur leurs tables, dans un instrument de musique, ni que les artères y battent la mesure par leurs pulsations ré-

{;lées, ni que le cœur y marque les temps et es cadences par la justesse de ses balancements réciproques. Cette pensée , qui est peut-être solide quoique ancienne, pourrait ne paraître qu'une imaginflttion frivole^ je me borne è 1 évident.

L'anatomie nous démontre que les nerfs

aui tapissent le fond de l'oreille, pour servir 'organe au sens de l'ouïe, se divisent en une infinité de fibres délicates ; que ces fibres, au sortir du tambour et du labyrinthe^ se vont répandre de toutes parts, les unes dans le cerveau , qui est le siège des esprits et de l'imagination; les autres au fond de la bouche, où est Tor^ane de la voix; les autres dans le CŒur,qui est le principejdes affections et des sentiments; d'autres ^ enfin, dans les viscères inférieurs ; que toutes ces fibres sont d'une très-grande mobilité, d'un ressort très-prompt , et dans la tension convenable pour être ébranlées au i>remier mouvement de la membrane acoustique , à peu t)rès comme les cordes d'un clavecin au premier branle des touches qui leur répondent. A cette communication du nerf auditif avec les principales parties du corps, et par elles à toutes tes autres, ajoutez la construction admirable des divers organes qui concourent ensemble pour former la voix : le creux de la poitrine , pour contenir l'air nécessaire à sa production ; le tuyau de Tâpreartère, pour lui servir comme de porte- Tent ; l'ouverture de la glotte, pour la produire en effet par ses vibrations sonores ; le canal de la bouche et les voûtes du palais, pour la fortifier par leur résonnance ; la langue» les dents et les lèvres, pour la modi-

fier en tant de manières que l'art ne saurait imiter. Or, dans toutes ces institutions du Créateur, dans tous ces organes si propres de leur nature, les uns pour former le son, les autres pour en recevoir l'impression, combien de marques sensibles d'un dessin d'har^ monie, et d une harmonie touchante et pathétique.

Je dis le dessin d'une harmonie pathétique, par la sympathie naturelle qu'il a mise entre certains sons et les émotions de notre Ame. Il n'est pas question d'en expliquer la manière ; je n'ai ici que besoin du fait, qui est indubitable. Il y a des sons qui ont avec notre cœur une secrète intelligence, que nous ne pouvons méconnaître ; des sons yib qui nous inspirent du courage, des sons languissants qui nous amollissent, des sons riants qui nous égaient, des sons dolents qui nous attristent, des sons majestueux qui nous élèvent l'Ame, des sons durs qui nous irritent, des sons doux qui nous modèrent. L'amour et la haine, le désir et la crainte, la colère et la pitié, l'espérance et le désespoir, admiration, terreur, audace; autant que nous avons de passions différentes, autant de sons dans la nature pour les exprimer et pour les Imprimer. Je vais plus lom:

Ne peut-on pas même ajouter qu'il y a une espèce de gradation dans les sentiments qu'ils nous iD[:priment, selon les diverses qualités des corps sonores d'où ils partent? Je veux dire selon que les corps <)ui nous les envoient sont vivants ou inanimés, ou selon que dans leur origine ils ont été animés ou non. J'en appelle à l'expérience. N'a-t-on i)as souvent remarqué que le son d'une trompette, d'un hautbois, ou d'une flûte qui reçoit son harmonie du souille vivant d'un hocûme , nous pénètre tout autrement que celui d'un tuyau d^orgue, qui n'est .animé que par le souftle d*un air mort? Je crois encore avoir éprouvé que le son d'une corde de laiton , quoique plus harmonieux à l'oreille, est moins touchant pour le coenr que celui d'une corde de boyau. Et, en effets celle-ci étant, par sa structure, beaucoup plus conforme a celle des nerfs et des fibres de notre corpst, n'est-iil pas naturel qu'elle ait avec eux plus de consonnance qu'un métal dur et inôexible, qui tient toujours un peu de l'aigreur de sa matière ? Quoi qu'il en soit, il est notoire, par la raison même de cette conformité, gue de tous les instruments de musique, celui dont les sons sympathisent le plus avec nos dispositions intérieures» c'est la voix humaine,. J'en atteste toutes les oreiller un peu attentives. Une voix canore, bien conduite et bien maniée, l'emporte intiniment, pour le pathétique, sur les instruments : le son en est plus vivant, le ton plus net, les accords plus justes, les passages plus doux, les nuances plus gracieuses, le tempérament plus fin , l'expression plus animée, le total ({ui en résulte plus moelleux, si j'ose ainsi dire, plus insinuant, pin9 pénétrant. Et comment ne le serait -il pas,

t796) Hist. deVAcad.^ 1700, Mém, p. 262.

(797) £u 1715, ir^mM P. 3S5

APPENBIGC. — ESSAI SUR LE BEAU

puisque de sa nature Itf voix humaine doit être nécessairement plus à l'unisson avec l*harmonie de notre corps et de notre flme ? Que tous les pyrrhoniens du monde en- ' IreiveBiMDi donc tant qu'il leur plaira de contredire ))i rsison eC Vexpérience en attribuant toutes les règles de la musique à l'opinion et au préjugé ; il faut ici, ou qu'ils se déclarent sourds, ou qu'ils demeurent muets. La nature des corps sonores , la finesse de l'oreille dans le discernement des sons, la structure du corps humain, si harmonique dans toute sa composition, la sympathie naturelle de certains tons avec certaines passions de l'Ame , sont des preuves invincibles que la force d'esprit dont ils se font honneur n'est en ce point , comme en tout autre , qu'une force de frénétii^fues et d'insensés, toujours d'autant plus léconds en raisonnements qu'ils sont plus dénués de raison.

Concluons, Messieurs , avec tout ce qu'il

Îr eut jajnais de musiciens philosophes , que a musique n'est pas une invention purement humaine ; (|ue l'auteur de U nature en est le premier instituteur ; qu'il en a mesuré les tons, les consonnances, les accords, è la lumière éternelle des nombres que nous appelons sonores; qu'il en a ordonné la marche, subordonne les cadences, marqué les temps convenables; qu'il en a, pour ainsi dire , noté l'harmonie fondamentale dans la plupart des corps sonnants et résonnants qui nous environnent ; qu'il en a luimême distingué les genres , différencié les caractères, assigné à cnacune des parties qui peuvent entrer dans un concert son charme, son agrément propres, et par conséquent qu*il y a un beau musical naturel qui est arbitraire par rapport à lui , mais qui , dans tout ce qu'il en a voulu déterminer, est absolument nécessaire par rapport à nous : c'est la seconde proposition que j*avais entrepris de prouver.

Mais quoi 1 ne faudra-t-il donc rien abandonner a la discrétion du musicien , rien à la liberté du génie , rien è l'instinct du goût , rien à l'essor du caprice? La profession musicale est-elle donc faite pour êlre ainsi resserrée dans ta prison des règles? Ne serait-ce pas le moyen d'éteindre son feu que de lui 6ter le grand air? Et interdire le caprice au musicien, ne serait-ce pas vouloir bannir la quinte de la musique?

Non, Messiejirs, la rigueur des règles ne va point jusque-là. Outre les deux espèces de beau musical qui existent, comme nous venons de le prouver, indépendamment de la volonté des hommes, nous en admettons une troisième qui en dépend en quelque sorte , et dans son institution et dans son application. J*entends un beau musical artificiel qui, après avoir accordé aux règles éternelles de I harmonie tout ce qu'elles demandent absolument par la voix de la nature, lâche, pour ainsi dire, la main au génie, donne beaucoup au goût, et cède même quelque chose au caprice du compositeur. En est-'CO assez pour contenter messieurs

les musiciens ? Nous convenons avec eux qu'il y a dans la musique une espèce de beau d'institution et d'art, un beau de génie, un beau de goût, et, en certaines rencontres, un certain beau de caprice et de saillie. Voilà un champ bien vaste ouvert à la liberté musicienne ; mais pbur prévenir les abus qui la pourraient faire dégénérer en licence, il faut nous expliquer. Qu'on se rappelle ici les premiers principes de l'art que nous avons établis dans notre discours préliminaire.

La* seule idée des consonnances, qui tn ont été le principal objet , nous déclare qu'elles entrent nécessairement dans la composition, musicale. Mais parce qu'elles sont en assez petit nombre, il serait à craindre que, malgré la douceur qui les accompagne, elles ne vinssent enfin à causer du dégoût par le retour trop fréquent des mêmes tons. 11 fallait donc trouver le secret, ou d'eu augmenter le nombre, ou d'en relever que!-

Îuefois le goût par quelque assaisonnement, 'augmenter le nombre des consonnances , les bornes gue la nature a prescrites à Toreille y étaient un obstacle insurmontable. Il a donc fallu se contenter d'en assaisonner la douceur par une espèce de sel harmonique. Et où Va-t-on trouvé, ce sel harmonique si nécessaire , surtout dans les grandes compositions , pour en varier les accords , pour les lier ensemble, pour en rendre l'expression plus sensible par une modulation plus piquante ? L'eût-on deviné ? La musique Test allée prendre dans le sein de ses plus cruelles ennemies; elle a trouvé des tempéraments pour se les concilier, c'est-èdire l'art d*en adoucir la rudesse , de leur prêter même une partie de l'agrément des consonnances pour les empêcher d'en troubler l'harmonie ; de les employer comme les ombres dans la peinture, ou comme les liaisons dans le discours, pour servir de passage d'un accord à l'autre ; de les préparer avant

au'eiles arrivent, en les faisant précéder par es sons vifs et doux qui en étouffent le désagrément dans sa naissance ; et quand cette préparation est impossible ou trop difficile, de les sauver avec adresse en les faisant succéder par des accords brillants pour en couvrir le défaut : en un mot , on a trouvé l'art de placer tellement les dissonances dans une composition, que si elles blessent encore un peu l'oreille, elles ne la blessent que pour nous plaire davantage. 11 y a là du paradoxe ; en voici Texplication :

Les consonnances étant obligées, par leur petit nombre, à se répéter trop souvent, elles auraient à la longue endormi leurs auditeurs par une harmonie trop uniforme.

Que fait la musique pour nous réveiller, pour nous tenir toujours en haleine? Permettez-moi, Messieurs, une comparaison sensible, pour me faire entendre de tout le monde : elle emploie les dissonances dans ses compositions pour aiguiser, si j'ose ainsi parler, Pappétit de l'oreille, comme un autre art , qui est d'un usage plus ordinaire , emploie dans les siennes le sel, le poivre et les

DICTIONNAIRE D*£STUETIQUE.

autres épiceries, pour piquer le goût des coDviveâ ; et ses auditeurs, dédoaimagés par la surprise agréable de voir nallre des accords du sein même de la discordance, pardonnent sans peine au musicien ces petite3 âprelés passagères , comme la plupart des convives pardonnent volontiers à leur hôte ces ragoûts piquants qui leur mettent le palais en feu , pourvu qu'il ait soin , en même temps, de leur faire servir de quoi Téteiudre,

Nous avons encore une raison plus profonde pour admettre les dissonances dans la musique. On a remarqué de tout temps que, si elles blessent l'oreille par quelque rudesse, elles sont, par cela même, aautant 1)1 us propres pour exprimer certains objets : es transports irréguliers de lamour, les fureurs de la colère , les troubles de la discorde, les horreurs d*une bataille, le fracas d'une tempête; et, pour me borner à l'exemple de la voix humaine , il n'y a personne aui ne sache que , dans certaines émotions 6 i'&me, elle s aigrit naturellement, qu'elle détonne tout à coup, qu'elle s'élève ou s'abaisse , non par dearés , mais comme par sauts et par bonds, voilà donc évidemment la place où les dissonances peuvent avoir lieu; voilà même quelquefois où elles sont nécessaires; et alors, disent les plus savants musiciens (798), on éprouvera indubitablement que , si elles déplaisent à l'oreille par la rudesse des sons, elles |)lairont à l'esprit et au cceur par la force de l'expression : plaisir de raison qui , étant le plus essentiel à l'ftme, doit être toujours le principal objet d'un habile compositeur.

11 est donc manifeste que l'emploi des dissonances bien entendu produit dans la musique un nouveau genre ae beau toujours fondé sur la nature, puisque les dissonances ne passent qu'à la faveur des ponsonnances, qui les préparent ou qui les sauvent ; mais un beau néanmoins qui est en quelque sorte arbitraire, parce que les tempéraments qui les adoucissent, les expressions qu'on en tire, les variétés infinies dont elles ornent les compositions musicales, sont véritablement l'ouvrage du musicien, des beautés libres qui sont de son choix, et, si j'ose ainsi dire, de sa création. Il est vrai que, pour £aire entrer dans l'harmonie ces beautés que j'a][>pelle d'institution de l'art, il a fallu bien consulter la nature, bien méditer, bien raisonner, quelquefois bien hasarder ; mais à force d'expériences et de raisonnements, on y est enfin parvenu.

C'est ainsi qu'on a formé, de la musique, une espèce de rhétorique sonore, qui a, comme celle- des paroles, ses granaes figures pour élever l'ime, ses grâces pour la toucher, son style badin, ses ris et ses jeux pour la divertir. La question est de placer à propos tous ces difi'érents styles ; mais quand on ejQ a ou l'art ou le talent, nous en voyons naître selon la qualité des matières qu'on entreprend d'exprimer, les

trois espèces particulières de beau musical artificiel que nous en avons ci-dessus distinguées : le beau de génie, le beau de eoût, et, si l'on me pardonne ce terme, le beau de caprice.

Le heau de génie dans les sujets nobles, où la musique peut étaler avec pompe ses grandes fi^rures, images, mouvements, sus-

{ tensions, feintes, ses fugues et ses contre* ugues, ses passages de mode en mode, pour étonner l'oreille («ar la variété ; le silence tout à coup, pour la délasser un moment ; les rentrées soudaines, pour la surprendre ; ses longues tenues sur le même ton, pour la tenir en attente ; ses enthousiasmes, pour la ravir ; en un mot, tout le sublime de l'éloquence musicale.

Le beau du goût dans les sujets fins et délicats, où elle sait attendrir les sons, les animer, les tempérer ; pré|jarer l'oreille à les recevoir ; lui faire désirer certaines consonnances pour les lui faire mieux ^ûter ; la pressentir sur d'autres pour lui en accorder de pi us agréables; la dérouter même quelquefois pour la remettre dans sou chemin avec plus d'agrément ; supposer, promettre, sous-entendre, pour lui donner le plaisir flatteur de suppléer par elle-même ce qu'elle n'entend pas, ou d'achever ce qu'elle n'entend qu'à demi.

Enfin, si l'on me permet d'avoir cette complaisance pour les musiciens, le beau de caprice dans les sujets badins, qui coropor teut la saillie ; lors, par exemple, qu'il s'agit d'exprimer quelque imagination Dizarre« quelque action comique, ou quelque passion burlesque. On permet bien aux poètes, leurs confrères, d'extra vaguer un peu dans ces rencontres ; et nous vo vous tous les jours des caprices poétiques réussir à plaire aux esprits les plus sérieux. Pourquoi un caprice musical n'aurait-il pas même privilège dans des circonstances pareilles ? Pourquoi n'aurait-il pas le sort de l'opéra nouveau de Fréni, qui a diverti toute la France? Il nous plaira même quelquefois, peul-étreavec raison, quand il n'aurait d'autre agrément que de nous bien peindre l'original qui s'y abandonne.

Les musiciens modernes se plaindront-ils encore que la théorie voudrait renfermer le génie et le goût dans des bornes étroites ? On vient de voir qu'ils n'ont rien à craindre de ce c6té-là. Nous savons que le génie et le goût musical sont une espèce de musique infuse, notée dans certaines Ames par les mains mêmes de la nature. Mais il taul aussi avouer que ces notes naturelles y sont tracées bien légèrement; quelles y sont bien confuses ; qu^il est bien difficile, pour ne pas dire impossible, de les déchiffrer sans la connaissance des nombres sonores, qui en sont la véritable clef ; en un mot, que la théorie musicale est absolument nécessaire

Eour conduire la pratique à sa perfection. e petit peuple musicien a donc beau regarder ces deux sœurs comme deux enne-

(79S) M. DodaiHl, Hisi. de CAcad., 1706, Uém., p. 3S8.

APPENDICE. — ESSAI SUR LE BEAU

dl4

luies qm ont des vues contraires : le célèbr^ Zarlin, après les avoir toute sa vie étudiées Tune et l'autre, nous déclare en propre termes, qu*ii a toujours (éprouvé que la vraie théorie, bien loin d*être jamais opposée à la bonne pratique, y est en tout point ))arfaitement conforme : La scienza non discorda fmntô d'aïla buona praiica (799).

Les trois premières propositions que j'avais avancées sur le beau musical, étant ainsi Prouvées par toutes sortes de raisons, reste répondre à notre dernière question : Quelle en est la forme précise ? Tous ceux de la compagnie, qui m*ont fait l'honneur d'entendre mes trois premiers discours sur le beau voient déjà ma réponse. Mes principes sont partout les mêmes, ma conclusion doit l'être.

Je disdonc encore, avec saint Augustin:

Omniê porro pulchritudinis forma unitas est (800). En tout genre de productions, soit de la nature, soit de l'art, c'est toujours l'unité qui constitue la forme du vrai beau. £t en matière de musique, je ne crains pas d'assurer, que ce grand principe est plus incontestable qu en toute autre.

En eflet. Messieurs, interrogeons le bon sens, consultons noire oreille ; que chercbons-nous naturellement dans une composition musicale? Des consonnances, des accordSy un concert, une harmonie partout répandue : c'est-è-dire, unité partout. Et au contraire, c[u*est-ce que nous entendons avec tant de peine dans son exécution? La détonation d'une voix, la dissonance d'une corde, ce qu'on appelle un chant faux ; les battements irréguiiers;de certains instruments, la discordance entre les parties d'un concert ; c'est-à-'dire, en un mot, la rupture de l'unité harmonique. Disons quelque chose de plos sensible. Que demandons-nous à un musicien qui compose un air sur des paroles? Qu'il ait soin d'entrer dans l'esprit de la pièce ; Qu'il en saisisse bien le caractère, le genre, Je mode ; qu'il en exprime dans ses tons, non-seulement les mots, mais surtout le sens ; non-seulement le sens de chaque mot, mais le sens de la phrase ; nonseulement le sens particulier de chaque phrase, mais le sens total de la lettre entière dans le total de sa composition. Peuton lui demander plus formellement, que, des parolesqu'on lui donne et lair qu'il y ajoute, il en fasse nattre un tout parfaitement un ? Unité si nécessaire que, sans elle, vous m'étaleriez en vain toutes les finesses de votre art, je ne trouverais dans le total de votre pièce, qu'une disproportion choquante. Vous me faites entendre fessons les plus doux, les cadences les plus régulières, les accords les plus harmonieux : c'est un plaisir pour l'oreille. Mais par un oubli fatal de votre sujet, vous me donnez malheureusement un air qui jure contre vos paroles. Vous m'entonnez une tempête sur un air de victoire ;

vous me fredonnez une pompe funèbre, comme une sarabande ; vous me représentez la descente d'une divinité sur la terre, comme une danse de village. Votre musique chante où elle ne devrait que p)arler ; vous courez à perte d'haleine où il ne faudrait que marcher ; vous traînez languissamment ; vous planez, si j'ose le dire, où il faudrait volera tire d'aile ; vous badinez harmonieusement sur chaque mot, et vous abandonnez Tharmonie du sens. Quel supplice pour la raison I

Nous sommes naturellement si délicats sur ce point de l'unité musicale que nous voulons sans miséricorde que les compositeurs portent leur attention, non-seulement au caractère des sujets qu'ils traitent, mais jusqu'au lieu de la scène oùleurs pièces doivent paraître ; jusqu'à la condition des personnes qu'ils y font parler ; jusqu'aux mœurs et aux sentiments qxA les caractérisent dans l'hisloire. Attention difficile, je l'avoue, par l'étendue de science et de ^énie qu'elle demande ; mais attention indispensable, pour éviter les affreux contrastes qui déparent assez souvent les beautés de notre musique. Je veux dire, pour éviter le ridicule déporter, par exemple, à l'église le ton de l'opéra, ou à l'opéra le ton de l'église ; de composer pour le théAtre des airs qui ne conviennent qu'au plain-pied d'une chambre, ou pour une chambre, des airs qui ne conviennent qu'au sublime du théAtre; de faire chanter un roi qui commande, sur le ton d'un particulier qui prie, ou un particulier qui prie, sur le ton d un roi qui commande en maître ; et, si l'on a quelques passions communes à exprimer, de noter les soupirs d'un Alexandre sur le ton d'un Sybarite, ou les soupirs d'un Sybarite sur le ton d'un Alexandre : en un mot, le ridicule de nous faire entendre deux personnes dans le même personnage, l'une dans le nom qu'on lui donne, et l'autre dans le ton qu'on lui fait prendre.

Enfin, pour achever de mettre notre principe dans la;dernière évidence, qu'est-ce que nous admirons quelquefois jusau'è l'extase dans ces grands concerts, où 1 on assemble tant de voix de tous les degrés, tant d'instruments de tous les genres, tant de parties si discordantes en apparence, pour concerter ensemble ? N'est-ce pas encore l'unité, qu'on a trouvé l'art d'introduire et de soutenir dans cette multitude prodigieuse de sons différents? On dit que ces grandes musiques doivent leur naissance à l'esprit inventif du dernier siècle. Mais le savant et ingénieux Sénèque (801) nous en fait une description qui [trouve très-bien, si je ne me trompe, qu'elles ne sont que ressuscitées. Du moins est-il certain qu'on y va voir la règle d'unité dont nous parlons parfaitement bien établie :

Voyez-vous, dit-il dans sa lettre 8V, cette

(799) Zarl., Init, harm., vol. Il, p 100, etc. {bOO) Ëpisi. 18, eUit. PP. BB.

(801) Sencq. ep. 8i, p. 338, edil. A.

D1C110NMIRE DTSTHETIQUCL

uiurltitude de voix qui composent nos grands chœurs de nousique ? elles se joignent toutes si parfaitement, qu*il semble qu'elles ne rendent à l'oreille qu'un seul et unique son. Vides quam multorumvoeibus chorus constei; . unui tamen ex omnibus sonus redditur. Parmi ces voix , il y a des dessus, il y a des basses, il y a des voix moyennes de tous les degrés. On entend celles des hommes avec celles des femmes, les unes et les autres entremêlées du son des flûtes qui les accompagnent. Chacune de ces voix est, pour ainsi dire, cachée dans la multitude ; et cependant elles paraissent toutes avec le caractère qui les distingue. Aliqua illic acuta vox est^ aliqxia gravis^ aliqtia média. Accedunt viris feminœ^ interponantur tibiœ : singutorum illie latent voces; omnium apparent. Je ne parle encore que des chœurs qui étaient connus aux anciens philosophes. Il y a plus, dans les nôtres, continue Sénèque ; dans les concerts solennels que nous donnons au public, il y aplus de chanteurs que le théâtre n'avait autrefois de spectateurs : De choro dtco, (fuam veteres philosophi nnverant : in commissionibus noslris plus canlorum est^ quam in theatris olim spectatorum fuit. Outre ce grand nombre de voix, nos amphithéâtres sont environnés de trompettes, et nos orchestres pleins d*une inGnité d'instruments de toute espèce y à vent et à corde. Voilà une multitude qui semble nous menacer d'une horrible discordance. Ne craignez rien, il s'en forme un concert : Cum omnes vias ordo conentium implevit^ et catea aneatoribus ctncta estf et ex pulpito omne tibiarum genus^ organorumque consonuit , fit concentus ex dissonis. Or, Messieurs, je vous le demande: comment un concert peut-il naître d'une multitude de sons si dinérents, et quelquefois si dissonants , si nos Orphées anciens et modernes n'avaient trouvé l'art de réduire cetle multitude à l'unité ; ou« pour me servir de la belle expression d'Horace dans sa poétique, s'ils n'avaient trouvé l'art d'en composer un total sonore, qui, malgré la multitude de ses parties, devient parfaitement un, par une espèce de prodige ; Rem prodigialiter unamî

Après toutes ces raisons, que je viens de puiser dans les notions les plus communes du bon sens, et dans l'expérience des plus

Srands maîtres, peut-on douter, je ne dis plus e l'existence d'un beau musical indépendant de nos opinions et de nos goûts ; je dis de la prééminence que la nature lui a donnée sur tous les autres genres de beau sensible? On lui opposera peut-être celui de la peinture qui , en effet, a beaucoup de merveilleux. Biais si, avant de finir, nous voulons un moment les mettre en parallèle, quel ()arallèle, ou plutôt quel contraste I 11 u'y a personne qui ne sache que ces deux genres de beaux consistent dans l'imitation; ou, si on l'aime mieux, dans l'expression. Voilà un point de cpncours où la musique et la peinture se réunissent dans le même dessein. Quellu différence dans Texécutionî ^ Que voyous nous dans la plus belle pein-

ture 7 Uniquement la surface des corps, un Visage, des yeux, des couleurs fixes et inanimées , quelques airs au plus qui seuiblent vouloir parler. La musique nous découvre, jusqu'au fond de J'Ame , ses agitations p6r des sons rapides ; ses combats par des sons contraires ; son calme par des sons tranquilles et uniformes. La peinture ne peut offrir à nos yeux que des objets immobiles ; des objets tout au plus dans l'attitude au mouvement: c'est toute la vie qu'elle peut donner à sqs tableaux. La musique peint le mouvement, même avec ses divers degrés d'accélération ou de retardement , tels que son sujet le demande, ou tels qu'il lui platt. Nous ne voyons dans un tableau qu'upe action momentanée , souvent la moindre partie de l'action totale, dont le peintre nous veut rappeler le souvenir. Un seul air de musique nous la rappelle tout entière, sou commencement, son progrès, sa fin. Il faudrait vingt tableaux pour rassembler tout ce que renferme la moindre de nos cantates ou de nos sonates. Que la peinture vous représente une bataille: vous croyez la voir. C'est le plus grand éloge qu'on en puissa faire. Que la musique entreprenne de vous la représenter dans un concert de yoîx et d'instruments, vous croyez y être. On entend sonner la marche des deux armées, battre la charge, bruire les armes, retentir les coups dont elles s'entre-ehoquent , les cris triomphants des vainqueurs , les tons plaintifs des vaincus : il semble que notre cœur soit le champ de bataille où se livre le combat. Rien cle plus admirable dans la peinture que la perspective, qui, sur u;ie surface; plate, nous fait apercevoir des enfoncements et des lointains qui semblent fuir à perte de vue. Mais, dans le vrai, il fout que l'imagination lui prête beaucoup, pour les croire bien éloignés, malgré le témoignage des yeux, qui nous assure le contraire. La musique a des lointains qui parraisseut plus réels* Après un coup d'archet unanime de vingt concertants, elle nous fait entendre leurs échos dans un éloignement qui trompe l'oreille à coup sûr : un aveugle lurerait qu'il entend deux concerts, qui se repondent à une distance très-consi* dérable.

Que la peinture ne se plaigne pourtant pas de sa défaite. Je ne veux point dire oue son art ne soit aujourd'hui dans un trèshaut degré de perfection, peut-être même plus haut que celui de la musique; je veux dire seulement qu'elle n'a point reçu de la nature ni autant de secours, ni autant de leçons que sa rivale. Je veux dire, par exemple, que les couleurs ne sont pas si exprès» sives que les sons ; ni la main qui conduit le pinceau si flexible que la glotte qui pn>duit la voix; ni l'œil qui dirige le peintre si fin que l'oreille qui dirige le musicien; ni la toile qui reyoït les teintes, si dodie que l'air qui reçoit les impressions sonores; ni les ravons de lumières qui nous font voir la beauté d'un tableau, si pénétrants ou si sensibles que les vibrations aériennes qui

APPENDICE. — ESSAI SUR LE BEAU

nous font entendre les charmes d'un concert; ni enQn les degrés de coiorisation qui doivent distinguer les personnages d'un grand dessin de peinture, si facile à mesurer ou à calcujer, que les degrés d*intonation que Ton doit donner à une voix ou à un instrumenty selon la partie qu^on lui assigne dans u n cœur de musique. Or, avec tous ces avantages, est-il surprenant que le beau musical ait des grâces plus sublimes et plus délicates,* plus fortes et plus tendres, que celui de tous les autres arts?

Cest un nouvel agrément, Messieur$,que d'illustres citoyens viennent de procurer à votre ville, par Tinstitution d'un concert en règle. Plusieurs capitales du royaume vous en avaient donné l'exemple ; mais ce qui vous est particulier, ce qui est peut-être unique dans toute la France, vous avez trouvé chez vous-mêmes de quoi former un concert complet, sans avoir eu besoin de rien emprunter d'ailleurs; des génies pour ia composition, des talents pour reiécution ; et, ce qui est infiniment plus estimable, des directeurs pour le conduire, du caractère le plus propre pour le rendre en toute manière utile et agréable; des hommes comme parle un auteur sacré, dans l'éloge des héros' les moins équivoques de l'histoire, des hommes amateurs du beau pour en ordonner le des* sin: PuUhritudinis studium hfAentes {Ecctù ujv, 6); aussi connaisseurs qu'amateurs de la belle musique, pour faire avec goût le choix des pièces : Perilia sua requirenles modosmusicos (ffrtd., 5), mais surtout des hommes pleins d'honneurs et de vertus : Hominei magni in virtuUf et prudentia sua prœdili (/6ta.,6); sages et prudents, pour en bannir toutes les dissonances morales qui auraient pu déconcerter dans la ville l'harmonie des bonnes mœurs; pour en marquer les jours d'assemblée, en sorte que le plaisir et le devoir ne se trouvassent iamais en opposition ; enfin, pour en régler l'ordre et la décence, qui est toujours la plus belle décoration d'une assemblée publique. Ainsi, dans une seule institution, ils ont trouvé le moyen de vous donner tous les genres de de *beau que j'avais entrepris d'expliquer ; le beau optique, dans Iq spectacle brillant des personnes que le concert assemble; le beau moral, dans les bienséances qu'on y observe; le beau spirituel, dans le choix des Eier.es qu'on y chante ou qu'on y joue ; et le eau harmoniaue, dans la justesse de l'exécution : ce qui forme un tout ensemble si propre à vous rappeler agréablement l'idée (\\\ beau éternel et suprême, le seul capable de nous satisfaire pleinement.