LEURS

BYZANTIN (Sttle). Foy. Coupole.

CALVIN. Foy. Réforme protestante.

CAMPANA. Peintre, élève de Giotlo. foy.

Peinture.

CAMPO SANTO, de Pise. Voy. Peinture.

CARACTÈRE. Dans sonacception générale, le mot caractère est pris pour le signe distinctif d'un objet quelconque. Dans un sens plus restreint et appliqué aux beaux-arts, il exprime leur nature,. leur but respectif, en même temps qu'il indique la physionomie spéciale des œuvres de chacun a eux en particulier. Ainsi, par exemple, en areiiiteclure, un hippodrome destiné aux courses de chevaux aura un autre caractère qu'un amphithéâtre destiné aux combats de gladiateurs; un temple présentera un aspect bien différent de celui d*un palais, etc. Il est facile de voir qu'un édifice tire sou caractère de l'ensemble des dispositions que réclame la destination spéciale à laquelle il est affecté. Plus ces dispositions auront été fidèlement observées par Tarchitecte, plus l'édifice i^ar lui élevé aura du caractère. Cet éditice, ainsi nettement accusé, sera facilement reconnu de tous; et si c'est, je suppose, ua temple, il ne viendra à l'esprit de personne de le confondre avec un théâtre ou avec la maison d*un simple particulier. Ceci est une affaire de bon sens, autant que d'archéologie; et cependant, que d'infractions à ce principe fondamental n'aurionsnous pas à signaler ici, mémo de la part des artistes les ni us renommés? Leur engouement pour les cinq ordres de l'architecture grecque a été si aveugle, si peu mesuré, qu'ils n*ont pas craint de les appliquer indis-

tinctement aux constructions de genres les plus divers, les plus opposés. Bourses, théâtres, palais, hôtels de ville, tribunaux, abattoirs, pénitenciers, tout à été traité uniformément, selon les prescriptions de Vitruve ou de Vignole; tout a un air de famille à déconcerter les plus fins . connaisseurs. Sur tous les points civilisés du globe, et particulièrement dans les villes des Etats-unis, l'œil du voyageur se fiitigue à ne voir partout que Téternelle reproduction du dorique ou du corinthien, dans des milliers d'édifices dont l'aspect uniforme n'offre que l'image d'une désespérante monotonie. Mais cette absence complète de caractère est bien plus saillante encore dans les églises que nos architectes classiques ont bâties en si grand nombre, depuis l'invasion de la Renaissance, sur le modèle du temple païen. Ici, il y a même plus qu'absence de caractère religieux dans les édifices consacrés au culte religieux: il y a un énorme contre-sens, un contraste des plus choquants, pour ne point dire des plus inconvenants, entre la destination sacrée de ces édifices, entre les conditions liturgiques du culte catholique auquel ils sont consacrés et celles du temple païen oui a servi de modèle a leur architecture. C est là une aberration que la postérité impartiale, dégagée des préjugés classiques qui nous aveuglent depuis si longtemps, ne pourra concevoir. Non, jamais elle ne pourra s'expliquer comment, en présence de ces milliers d'églises romanes ou ogivales qui leur offraient des modèles tout faite et si complets du temple catholique, nos archl-

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D'ESTHETIQUE CHRETIENNE.

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lectes de renom se sont obstinés, pendant plus de deux siècles, à fermer les jeux, eux catholiques, sur les chefs-d'œuvre ^e leurs ane6tres catholiques^ pour reproduire sans relâche le temple païen , dans un pays

3 ai devait au catholicisme treize cents ans e la plus étonnante, de la plus merveilleuse civilisation. N'était-ce point là violer à la fois les règles des convenances, de lliarmonie, de r unité, en un mot toutes les cou'iitions du beau? La même observation s'applique à la plupart des œuvres de peinture et de sculpture dont l'art moderne a prétendu embellir nos églises. Vous pourrez y remarquer le^caractëre de la grflce, de la force, de la légèreté, de l'élégance même, et, trOD souvent, celui du sensualisme le moins déguisé et le plus vulgaire ; mais vous chercherez vainement, dans ces personnages Soi-disant religieux, le caractère religieux <pxe l'inspiration chrétienne seule peut eominaniquer aux œuvres de l'art. Rien de noble, rien de surnaturel, rien de divin dans ces figures imitées de je ne sais quels modèles de femmes parées pour le bal ou de héros du cirque et du pugilat. Ce naturalisme prosaïque, trivial quand il n'est pas içnoble, a tellement envahi nos églises que cest à peine si Ton y rencontre quelques tableaux ou quelques statues offrant un ca* ractère religieux nettement accusé. Sans doute> il s'opère depuis quelque temps contre ce désordre une heureuse réaction, provoquée par l'école du célèbre peintre Overbeck et par d'autres causes que nous exposerons en leur lieu. Mais, dans tous les cas, notre siècle de prétendu progrès indéfini devrait se montrer plus modeste, à la vue de telles aberrations qui, hélas I ne sont ni les seules ni même les plus dangereuses, en ce lemps de matérialisme et de scepticisme universel.

De ce qu'un édifice consacré au culte chrétien doit présenter un caractère chrétien , il ne s'ensuit pas que nos églises doivent être construites d'après un type absolument uniforme, en sorte que l'une ne soit que le calque de toutes les autres. Une telle disposition violerait une des conditions principales du beau, qui exige la variété dans l'unité. Or, cette variété, pous la trouvons dans les trois grandes divisions de l'architecture catholique et dans leurs subdivisions respectives, je veux dire dans le type latin ou basilical , dans le style roman et dans le style ogival. Chacun de ces trois principaux genres d'architecture chrétienne nous otfre, sans doute, dans les édifices qui lui appartiennent, un caractère éminemment religieux; mais chacun Toffre à sa manière et avec des variantes . qui lui sont propres. Âiosi, par exemple, la belle église romane de Saint-Sernin de Toulouse , présente un caractère aussi religieux que la superbe basiJ/qae latine de Saint-Paul hors les Murs ; et cependant, que de différences n'aurait-on fùs à signaler entre la disposition des lignes et les motifs de décoration de l'un et de l'autre de ces deux oionuments? Dans le pre-

mier, c'est le plein cintre qui domine ; dans le second, c'est la surface unie. Dans l'un, nous voyons des voûtes hardies, supportées par de larges et robustes piliers ; dans l'autre, c'est un lambris qui repose sur de minces et élégantes colonnes de granit. Même différence pour le genre des ornements respectifs de ces deux basiliques. D'où vient donc que, malgré toutes ces différences, elles ont chacune un cachet hiératique bien prononcé, et tellement prononcé qu il serait impossible à Thomme le moins inielligent , qui les verrait poUr la première fois, de les prendre pour n'importe quel édifice profane? C'est que l'une et l'autre ont été conçues et édifiées sous l'inspiration d'une môme pensée hiératique , c|uant à l'ensemble générai et quant aux principales dispositions. J'y remarque, en effet, la même fo^me oblonguê, qui est celle du vaisseau ; la même grande nef longitudinale avec ses collatéraux, terminée par une abside ou chevet, et les deux croisillons plus ou moins accusés du transept qui complète la tigure symbolique de la croix. Cette même configuration principale du temple chrétien, je 1 aperçois, bien que moins prononcée, dans la cathédrale gothique comme dans l'église de style roman, mais avec d'autres variantes dans les détails du plan et dans les motifs de l'ornementation. Bien plus, je remarque, en y regardant de près, des différences analogues outre les édifices appartenant à la même famille, à la même classification, et, qui plus est , à la même période.

Le roman de l'Italie septentrionale, tel que celui des cathédrales de Côme , de Parme , de Plaisance, de Sainte-Marie del Orto de Venise et de la collégiale de Monza , n'est point certainement en tout semblable à celui du midi de la France, tel qu'on peut Tétudier dans les diocèses d'Aix, d'Avignon, de Valence, de Nimes et de Montpellier. Celuici ne ressemble pas exactement non plus à celui de l'ouest et du nord, qui ressemble encore moins aux types romans de Spire, de Mayence, de Worms et de Cologne, sur les bords du Rhin. Nous pourrions signaler aussi des différencs<$ entre les chefs-d'œuvre du style ogival , même dans leur période correspondante, si nous n'avions à nous occuper ailleurs plus au long de cette ques* tion. C'est ainsi que , dans l'architecture chrétienne et dans les arts qui en dépendent , l'unité , dans son caractère général , s'allie très-bien à la variété des caractères particuliers que leur impriment diverses causes, de temps, de lieu, d'école ou de tradition.

Cette remarque n'est pas étrangère à la musique, dont l'expression plus va£[ue,ptus spirituelle et conséquemment plus insaisissable que celle des autres arts, emprunte néanmoins à l'inspiration chrétienne un caractère permanent de calme, de douceur et en même temps de gravité qui est propre au chant liturgique ; et ce caractère, la véritable musique d*église, qui est le chant plane ou grégorien , l'a toujours conservé ,

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maiçré les assauts qu'elle a eu à subir, dV bora à Toccasion du déchant, ensuite à l'occasion des extravagances du chant figuré, enfin par suite du mauvais goût du xviu* siècle, qui a fait toutes sortes de tentatives

fiour Tasservir aui libres et capricieuses alures de la musique dramatique, passionnée, des temps modernes. Mais ce n*est point ici le lieu d'exposer les principaux caractères d'expression du chant grégorien, ni de parler de Tapplication qiron pourrait faire de l'art musical moderne à l'office liturgique. Nous nous contenterons donc de rappeler avec quel soin, avec quelle vigilance l'Eglise a, de tout temps, maintenu la tonalité grégorienne df\us son intégrité. On peut dire (Qu'elle y a apporté une attention toute particulière, et que sa vigilance à cet endroit a été d'autant plus grande que la musique est, de sa nature, encore plus exposée que les autres arts aux influences capricieuses de la mode et des engoûments passagers qu'amène la nouveauté. Aussi, pendant les modifications si nombreuses qu'a éprouvées l'art de bAtir, de même aue la peinture et la sculpture qui le complètent, on a vu le chant ecclésiastique se maintenir inviolablement dans sa tonalité, qui est encore aujourd'hui la même qu'elle était il y a plus de mille ans, et qui probablement ne changera jamais. Ce n'est pas à dire que le caractère en soit moins varié que celui des autres arts. Sans cloute, ce caractère du chant liturgique a dû, comme celui de l'architecture , de la peinture et de la statuaire chrétiennes , rester, dans son expression générale , toujours le même, l'inspiration catholique d'où il dérive n'ayant point changé; mais, tout en demeurant fidèle à son principe , il a montré une étonnante variété de formes dans les compositions (][ui nous sont restées.

Ce qui frappe, en effet, dans les manuscrits de chant du moyen Age, c'est la surabondance mélodique des messes propres ou communes, des préfaces, des proses, des hymnes et séquences. 11 n'en j^uvait être autrement dans ces temps de foi ardente et de mysticisme exalté. Le génie chrétien, qui enfantait tant de merveilles architecturales, dont plusieurs sont encore debout, devait montrer la même fécondité dans la création de ces mélodies qui sont l'Ame de nos temples sacrés. Mais ce qu'il y a de plus surprenant encore, c'est que, parmi tant de versions d^égtises cathédrales, collégiales, abbatiales et autres, sans rapports entre elles, versions qui ont été sous la main do milliers de copistes, le chant grégorien se soit perpétué intact jusqu'à nous, au moins quant à la substance, et que même des offices importants, comme celui de l'adoration de la croix , du vendredi saint, aient conservé, à travers les siècles , leur primitive mélodie; d'où il résulte que le «caractère propre du chant ecclésiastique ou grégorien n*a jamais changé, malgré le nombre et l'étonnante fécondité des compositeurs qui s'y sont exercés. C'est que ce chant, éminemment traditionnel^ est gouverné par les rè- '

' gles de sa modalité, une quant h son essence et très-variée quant à ses divers genres d'expression. Or, ces règles, fixes, invariables, «nt été constamment sauvegardées par TEglise, à Tautorité immédiate de laquelle sont soumises toutes les choses qni tiennent à la liturgie. Mais l'invariabilité des principes du système grégorien ne s'oppose nullement à la liberté de Tinspiration individuelle; témoins ces milliers de morceaux de chant dont les siècles l'ont enrirhi. C'est ainsi ciue, dans le chant aussi bien que dans larchitecture catholique, on voit l'admirable réalisation de ce grand et fécond f)rincipe de toute beauté*: « la variété dans 'unité. 9

Nous croyons avoir suffisamment établi les deux points qui font l'objet principal de cet article, à savoir : 1** que chaque œuvre d'art, en fait de statuaire, de peinture, d'architecture et de musique chrétienne, doit avoir, avant tout, un caractère chrétien, et, de plus, une physionomie particulière qui en indique clairement la destination , surtout quand il s'agit de style architectural; 2* que cette nécessité d'un caractère religieux, gue réclame toute œuvre d'art chrétien, n'implique nullement celle de l'uniformité, mais qu'au contraire elle admet la plus grande variété dans les types même les plus prononcés.

A 1 appui de cette tiièse , et comme complément des réflexions auxquelles elle a donné lieu, je citerai le témoignage de M. de Montalembert, qui a été l'un des premiers à combattre en faveur de l'art catholique si universellement dédaigné et de contribuer

Euissamment à sa tardive mais éciaiante ré* abilitation.

Voici comment il s'exprime :

« L'antiquité païenne, que nous admirons volontiers, chez elle et dans certaines limites, mais dont nous repoussons avec horreur l'influence sur nos mœurs et notre société chrétienne, l'antiquité était au moins conséquente dans les symboles qu'elle nous a laissés de ses dieux et de ses croyances. Ces symboles sont tout à fait d'accord avec les récits de ses prêtres et de ses poètes. Jamais elle n'a imaginé de faire de son Jupiter une victime, de son Bacchus un Dieu mélancolique, de sa Vénus une vierge pudique et pieuse. Il était réservé aux chrétiens, aux catholiques, de trouver le secret de la profanation dans l'inconséquence, d'emprunter aux doctrines pulvérisées et flétries à jamais par le christianisme les types de leurs constructions et de leurs images religieuses, d'édifier I église du Crucifié sur le plan du temple de Thésée ou du Panthéon, de métamorphoser Dieu le Père en Jupiter , la sainte Vierge en Junon ou en Vénus habillée, les martyrs en gladiateurs, les saintes en nymphes et les anges en amours I

« Est-ce à dire qu'il faille asservir toutes les œuvres d'art à un joug uniforme, qu'il faille passer le niveau incroyable d'un type unique comme celui de Byzance, sur tous les fruits de l'imagination et de l'inspiration

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DESTIIETIQUE CURËTIENNE.

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consacrée por la foi? 11 n'en est rien ; Tart vraiment religieux ne repousse que le contre-sens, maisiile repousse énergiquemenl»

il a horreur de renvahisseoient du païen dans le chrétien, de la matière et de la chair dans le royaume de la pureté et de Tesprit. Il veut la liberté, mais la liberté avec Tordre : il veut la yariélé, mais la variété dans Vuniiéy loi éternelle de toute grandeur et de toute beauté. Mais au lieu de longues explications théoriques citons des noms et des faits ; c'est le plus sûr moyen de montrer combien le génie catholique sait être fécond et varié, aans jamais manauer aux conditions de pureté et de sainteté, qui le constituent. Dirat-on qu'il y a uniformité entre une cathédrale romane et une cathédrale ogivale, entre Saint-Sernin de Toulouse et Saint- Ooen de Rouen, entre la cathédrale de Mayenee et celle de Milan, et, pour ne pas sortir de Paris, entre Saint-Germain des Prés et Tintérieur de Saint- Ënstache (150)? Non certes, et cependant tous ces édiUces répondent également à l'idée naturelle et légitime d'une église chrétienne; taudis qu il y a répulsion complète et profonde entre cette idée et des anachronismes comme la Madeleine et Notre-Dame de Loretto.Ëstœ q[ue les bas* reliefs d'André de Pise au baptistère de Florence, ceu^ des tombeaux de saint Aug[ustin à Pavie et de saint Pierre martyr à Milan, le Jugement dernier au grand portail de Notre-Dame de Paris, ouïes saintes exquises de la Frauenkirche à Nun-mberg, sont taillés sur le même modèle ? Non, certes, ces pierres toutes vivantes par la foi tst le génie ^ui lesanime,ne se ressemblent ni [)ar la disposition des sujets ni par l'expression ni pari agencement,mais uniquement par ce sentiment de pudeur, de grflce et de dignité que le dogme de la réhabilitation de Thumme donne à toutes ses idées; tandis que la fameuse vierge de Bridan, à Chartres, et Je fameux tombeau du maréchal de Saxe à Strasbourg ne sauraient commémorer que l'emphase et la prétention d'un siècle corrompu. Qu'y a-t*il de commun entre la madone vraiment divine de Van-Eyck à Gand, et celles de Francia et du Pérugin ; entre les délicieuses miniatures de Hemling sur le reliquaire de sainte Ursule à Bruges et celles de Pra-Angelico sur les reliquaires de Santa- Maria-Novelia à Florence; entre ies graves et grandioses fresques de la primitive école florentine et celles si pures et si majestueuses de Luini ou de Haphaêl avant sa chute? Ce n'est, certes, ni le coloris, ni le dessin, ni les tjrpes choisis, rien en un mot, si ce n'est oae ^ale fidélité à l'idée chrétienne, et ce menreilleax effet également produit sur l'âme par tous ces différents chefs-d'œuvre. Entraînée |iar eux vers le ciel, elle est plongée

(150) Cette uDirormité n^extrte mène pas, au Moins dans on sens absolu, entre les églises de Mène slvie et de inéme époque, comme nous en neas faft la remarque plus baitt. Ainsi les cachée énies de Reims ei d*Amiens, bian que construites ^ranC la belle période ogivale du xiu* siècle, dont elles sont la plus noble, la plus fidèle manifestation,

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dans cette sorte d'extase mystérieuse qu'aucune parole ne saurait rendre, et qui ne laisse à Tadmiration d'autre ressource que de dire comme le Dante, au souvenir des délices du paradis:

Perch'io Tingegno e Tarie e Toso chiami. Si ool direi, che mai, immaginasse ; Ma creder puossî el di veder si brami.

« Que Ton ne croie pas non plus que eefte fidélité à la pensée chrétienne doive dépendre exclusivement d'une époque spéciale, d'une organisation unique de la société, et que la nôtre en soit déshéritée. A oAté de ces exemples qui datent des écoles primitives, on peut citer à juste titre l'admirable école lonteraporaine d'Allemagne, je veux dire celle d'Overbeck et de ses nombreux disciples, si peu connue en France, où l'on se croit cependant le droit de porter sur elle les jugements les plus bizarres, p«irce qu'on a vu deux ou trois tableaux de l'écme de Dusseliiorf qui ne lui ressemble en rien. Eh bien ! tous ceux qui ont vu et compris des tableaux ou des dessins d'Overbeck ne pourront s'empôcherde reconnaître qu'il n'y a là aucunement copie des anciens maîtres, mais bien une originalité puissante et libre, qui a su mettre au service de Tidée catholique tous les perfectionnements modernes du dessin et de la perspective ignorés des anciens. L'flme la mieux disposée à la poésie mystique n'en est pas moins complètement satisfaite, comme devant le chef-d'œuvre le

t)lus suave des anciens jours, et Tintelligence a plus revéche est forcée de convenir qu'il y a même de notre temps la possibilité de renouer le tildes traditions saintes, et de fonder une école vraiment religieuse, sans remonter le cours des Ages et sans cesser d'être de ce siècle (150*). »

(Voyez les mots expression, Aechitec- TURE, Musique, Peinture, Sculpture, Statuaire, Chant Grégorien , Modes ecclésiastiques, etc.)

CARMEN. Compositeur français du xiv* siècle. Voy. Musique.

CASSIODOHB. Historien latin, auteur des Institutiones musicœ. Voy. Tonauté,

CATACOMBES (de Rome).

C'est dans ces immenses souterrains, qui servirent à la fois d'asiles, de temples et de tombeaux aux premiers fidèles, qu il faut aller chercher les motifs les plus anciens de ces types hiératiques qui devaient jouer un si grand rdie dans l'iconographie chrétienne ; je veux parler des peintures nombreuses recueillies dans les catacombes et transportées ensuite par l'ordre de Benoît XIV avec tous les autres débris qu'on a pu retrouver, dans une des grandes (j;aleries du Vatican. On y voit les quatre animaux symboliques qui se désaltèrent à une fontaine d'eau vive, naïve

offrent néanmoins de nombreuses variantes dans les détails de leur architecture, en sorte qu^il est facile de les distinguer l'une de Tauire, quoiqu'elles présentent dans leur ensemhle uu seul et même Myle. {Noiê de Ceuteur.)

(150*) Du vandalisme et du catfwUeiême dans Car4^ par M. tu comte deMontalcmbcA, pag. 475 et suiv.

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MCTIONNÀiRE

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4lgure do la régénération baptismale. On y f oit les trois eniants dans la fournaise; Jonas, englouti par le monstre marin ; Daniel, dans la fosse aux lions; le Christ, au milieu des apôtreSy ayant sa mère debout à ses côtés. C'est surtout l'image favorite du Bon Pasteur^si familière aux pieux et naïfs artistes de ces temps reculés. Une chose digne de remarque, c'est qu'on ne voit point dans ces peintures un seul sujet triste et déchirant, 4el que la crucifixion du Sauveur, ouïes supplices des martyrs (151).

a Les traits de la vie du Sauveur, qui y sont reproduits, dit M. de Bussière, dans son ouvrage intitulé : Les sept basiliques de Romef le montrent tous comme le bienfaiteur et le réparateur du genre humain ; nulle part ou n'y trouve ceux de sa doulou- 4*euse passion et de sa mort. De même, c'étaient les images des patriarches et des prophètes de l'ancienne loi, qui étaient livrées ^aux regards des chrétiens, pour leur servir de modèles et de consolation ; et au milieu du fendes persécutions ils s'encourageaient ii persévérer dans la foi, parle souvenir d*lsaac lié sur Tautel, de Daniel dans la fosse aux lions, des trois jeunes hébreux dans ia fournaise. Le martyre leur était indiqué d'une manière indirecte, et on ne leur faisait point voir leurs frères en proie aux tortures auxquelles ils étaient eux-mêmes exposés.»

Quelques satants antiquaires ont prétendu, dans ces derniers temps, que les peintures des Catacombes ne remontaient pas au delà du iv* siècle. « Mais, dit M. l'abbé Bourassé, quand on examine les peintures «Iles-mômes, et qu'on les compare entre elles, on ne tarde pas à se convaincre qu'elles ne sauraient toutes être attribuées au siècle de Constantin. Non -seulement le systèm^e général de la décoration, le caractère, les types, mais encore une foule de détails de nature variée, conduisent l'archéologue à établir deux épooues ditTérentes, auxquelles il rapporte les plus remarquables compositions. Dans les unes, sans doute les plus anciennes, on remarque des traits évidemment^ imités de l'art païen, sous les empe-

(151) Ce ne fut qu*au vu* siècle que 1*011 eom- '0iença àtraiier ces séries de sujets, en vertu du canon du concile Quiniâcxie, tenu à Conslantinople •Tan 69S. Voici le lexte de ce décret : Anliquas ergo 'fiffuras et umbras^ ul verilatû sigua et characieres hcciesia traditos amplectenies, gratiam et tferitaiem priieponimust eam ui iegit impùmentam suscipientes. J toque,., jubemus^ etc., can. tf2.

c LesidoiÂtres, dit Euiéric-Oavid, dans son Histoire de la Peinture^ tournaient en dérision la luort ignominieuse du Sauveur. (Saint Paul, ad Corinth. — Ârjiobe, Adversui génies.— Lactance, Divin, in$t,) Les Pères appréliehdaieni que i^iniage de Jésus crucifié ne devlni un bujet de scandale et d'éioignenient pour les fidèles; iU usèrent, pendant longtemps, de grands niéuageuients. (S. Maxim. Taurinensla episc., De paschate, — Casati, De veter, tact, christ, rit, — ^Aringhi, Roma subterran.—F. Gori, De mitrato capit, J. Ckri$ti cruàfixi. (Cette •ina^e fut exposée très-rarement dans les temples de kl (Trèce avant la fin du vu* siècle, et dans ceux de tU:atie, avant le commencement du vin*. (4;asali, 4oc. cii.,piig.5.— 4xori, loc. cit.) lusqu^alors le niys-

reurs qui vécurent à la fin du u* siècle. Ce sont les mêmes poses, les mêmes draperies^ le même stvle, en un mot les mômes pria-* cipesqui pr<§sident à Texécution des œuvres païennes et des œuvres chrétiennes. En comparant les monuments profanes avec les monuments sacrés, on acquiert promptement ta conviction qu*ils ont entre eux des rap* ports frappants. L'argument de Tanalogie , si fort dans les matières archéologiques , peut être ici invoqué dans toute sa vuissance. D*autre$ peintures, celles qui furent exécutées sous la direction des souverains pontifes, et alors que les persécutions avaient entièrement cessé, onrent moins de réminiscences idolAtriques. On y sent toute l'impuissance de l'art, malgré ses efforts pour s'affranchir et suivre des tendances propres; mais' on y découvre beaucoup moins de formes copiées des talileaux inspirés par des croyances différentes.

« L'observateur remarque avec quelque surprise la ressemblance générale des peintures primitives des Catacombes avec les peintures idotAtriques. Quant à Tensemble des dessins qui forment la décoration, c'est un système absolument identique; il d'y a que 1 intention qui soit changée. Lcsanciens Komains ornaient leurs sépultures de fleurs» de guirlandes , de couronnes , d'animaux symboliques ou fantastiques: au milieu des feuillages apparaissent des génies ou des figures emblématiques. Les chrétiens adoptèrent le même parti. Comment auraient-us pu ex][)rimer leurs idées en peinture, sans recourir aux types créés par le paganisme, pour rendre des idées analogues? Un fait qui, au premier abord, paraît étrange»

trouve son explication dans la nécessité, et dans Tordre naturel des choses humaines. De même que les chrétiens ne purent, dès l'origine, rendre leurs pensées qu en pre* nant à la langue ses formes littéraires, de même ils furent obligés, pour manifester leurs idées artistiques, de suivre les modèles admis et de ne pas s'écarter des traditions consacrées. Dans le premier cas,- ils modifièrent ou changèrent complètement la

tère de la croix n'était exprimé que par de pieuses allégories.

c Quelques écrivains, et notamment Gretzer, cm voulu prouver que Ton peignait déjà des crucifix, dans le temps de Tertullien. Le passage de ce Père, sur lequel ils se fondent, ne le dit nullement. (Tertullien, iipo/o^., c. 2. — Gretzer, Deenuê^ Ub. 11, chap. 2.) On ne commence à voir le Christ sur la croix qu'au vj* siècle. G*e8t en France qu'on le trouve. Grégoiie de Tours dit que de son temps on en voyait un à la cathédrale de Narboniie. Le Sauveur était nu, Tévèque Ai placer un rideau devant le tableau. (Greg.Tur., De gt&ria murtynm^ c. 23.) Cet exemple nie parait être le pins ancien qu'on puisse citer. Le Beau a fait erreur, quand il a , dit que Constantin avait fait placer un crucifix de bronze, k Constantinople, sur la porte du Oiialcé» lllistoire du Bas-Empire, t. Xlll, p.' 3è9.) Lea anteurs dont il fait mention parlent d'une statue représeioaut Jésus-Christ. (Histoire de la Peituwê ans moyen àge^ par T. B. £méric-David , Ivoà. Uk*i% Pariis im.)