GUE

des anciennes antiennes, autpement appelées tentons (c^est- a-dire composées de fragments). Il institua de plus une école di8 chanteurs» qui existe encore auiouFd'huit et qui exécute les mêmes modulations dans 1 Eglise romaine. 11 lui assigna pour son lo* gement et son entretien plusieurs domaines et deux maisons , l'une sous les degrés de la basilique du bienheureux apôtre Pierre, Tautre un peu au-de&sous du palais palriar- <*al de la basilioue de Latrao. On y conserve encore aujourahuî avec vénération le lit (siège) où il était assis pour moduler, le touet dont il menaçait les jeunes clercs qui assistaient à ses leçons, ainsi qu'un exemplaire authentique de son Antiphonaire.

« Les autres nations de l'Europe (^^)« et en particulier les Germains et les Gaulois, furent plusieurs fois dans le cas d'apprendre çt de rapprendre eette douce mélodie grégorienne qui les avait enchantés; mais ils ne purent jamais la conserver dans toute ^a pureté, soit à cause de la légèreté de leur «sprit, qui les porte à y mêler leurs chants grossiers, soit par une suite naturelle de leur barbarie primitive. En effet, ces hommes d'en deçà des Alpes ne peuvent assou- {)V\r à la douceur de la mélodie les sons brmidables qu'ils tirent de leur poitrine, comme les éclats du tonnerre ; car, tandis que leur dur gosier s'efforce de produire une douce cantilène par des inflexions et des répercussions redoublées, il imite plutôt le bruit sourd et criard des chariots qui rouleraient sur des marches de pierre, et il exaspère ainsi les oreilles des auditeurs, au lieu de les frapper agréablement. Et voilà pourquoi dans le temps même de saint Grégoire, dont nous racontons la vie, les chanteurs de l'éoole de Rome, qui étaient partis avec Augustin, pour évangéliser l'Europe occidentale, y fondèrent des écoles de chant. Mais, après leur mort, les églises de cette région corrompirent tellement les mélodies primitives, que Yitalien (élu Pape en 657) envoya vers elle comme évoque, Jean, chantre romain, avec Théodore également citoyen romain et archevêque d'York, pour vaitiener le chant à son ancienne pureté. » Les détails précieux, que nous a transmis l'historien Jean diacre, pourraient fournir matière k des réflexions intéressantes et même opportunes pour le temps où nous vivons. Depuis l'époque où l'historien de saint Grégoire reprochait^ nos ancêtres leur légèretéHeur inconstance à l'endroit des

(2$9) Hujus modulatiofiU dulcedinem^ prœUr alias Europœ génies, Germant et Galli discere crebroque rediscere insigniler puSuerant; incorruptam vero, tam lerntate animi qua nonnulla de proprio Grego» rianis cantibus mUcuerant, quam feriiate quoque na* Ijira/t, servare minime potuetunL Alpina siquidem corpora voeem suam tonitruis allissone perstrepitar^ lia, suseepîœ modulationis dulcedinem proprie non résultant ; quia bitmli gutturis barbara feritas, dum inflexionibus -et repercttàsionibus mitem nitiiur edere •cantilenamf naturali quodam fragore, quasi plaustra per gradué confuse scnantia, rigidas voees iaetat, iicque audientium animçSf quos ifmulcere debuerat^

bonnes traditions du chant, en même temps <j[ue leur goût barbare pour ces vociférations qu'il compare a au bruit sourd et criard de chariots qui rouleraient sur des marches de pierre, » depuis cette époque, dis-ie, bien des siècles se sont écoulés, des écoles célèbres de chant ont fleuri dans notre patrie. Nous avons eu, comme les Belges, les Flamands et les Italiens, notre âge d'or de la musique d'église. Je dis plus ; pendant

[>lus d'un siècle nous avons eu sur les Itaiens la préséance pour le chant ecclésiastique, comme nous l'avons eue pour d'autres branches de l'art chrétien^ Nous établissons ailleurs ce fait aussi peu connu* qu'il est glorieux pour notre pays^ Qu'il me suffise de rappeler ici que Claude Goudimel, musicien et compositeur français, fût le mattre du célèbre Palestrina. Maie sont venues ensuite les révolutions qui ont tout emporté, et après tant de siècles écoulés et tant do vicissitudes, nous nous trouvons en plein XIX* siècle, À peu près au même point où étaient les Français contemporains de Jean diacre, de telle sorte que ceiui-ci, enfaisant une peinture si peu flatteuse des chanteurs de son temps, parait avoir eu en vue ceux du nôtre. Qu'entend-on, en effet, dans la plupart de nos églises^ surtout dans celles de campagne, sinon des voix rocailleuses, des cris, des hurlements qui éloigneraient les plus intrépides de l'assistance aux offices publics, tant cette assistance est devenue un yéritable supplice pour quiconque a conservé encore un peu d'oreille et dégoût. Il est des personnes qui se font d'étranges illusions dans leur manière d'apprécier Texécution du chant liturgique, en s imaginant que la perfection du genre consiste à chanter à tue-tête, à Texemple de ces chantres formidables que Jean diacre appelle corpora perslrepUantia. Nous prendrons la liberté de dire à ces appréciateurs si peu éclairés du chant d'église, qu'ils s'en loci l'idée la plus fausse, en croyant qu'il est parfaitement rendu par des voix de poitrine» et qu'il ne comporte pas une certaine sobriété, un certain goût, et même plus, une certaine grâce dans la manière de l'exécuter. Ces qualités, quMIs exclueraienl des chants d'église» sont précisément celles aue les saints Pères et les compositeurs les plus anciens de- mélodies chrétiennes n'ont cessé de recommander, dans la théorie et dans la pratique, tout en condamnant les ornements exagérés et les autres abus qui pouvaient

exasperando ma^is ac obstrependo conturbet, Hine est quod hujus Gregorii tempore, cum Augustino tune Britannias adeunte^ per Occidentem quoque Romanœ institutionis cantores dispersi , barbaros insigniter docuerunt ; quibus defunetis, occidentales eccUsi» ita susceptum modulationis organum titiarunt , ut Jo^ annes quidem Romanus cantor cum Theodoro œquê cive Romano, sed Eborad arçhiepiscopo, per GaUloé in Britannias a Vitaliano ei prtnuldestinatMs: qui circumque vositapim eccUsiarum filios ad priêtênum cantilenœ dulcedinem rewcans, tam per sa quam per uHos disciplulos^ multis aintts, Romanœ dpctrmm^riê^ gulam conservavit, [Ibid.^ lib. u, p. 7->8.}

D'ESTHETIQUE GHRETIEJVNE.

GRB

sf glisser 1è, comme il s'en glisse partout. H est donc bien vrai que les expressions de douce fnélodie de cantUêne de modulchft'(m, dont se sert Jean Diacre , en parlant des œuvres du plus célèbre des réformalears' dn chant ecclésiastique , prouvent

3ue ces caractères de grâce , de douceur , e suave mélodie » étaient inhérents à cachant, dès l'antiquité ia plus reculée. Qu'on me permette une autre observation sur les abus ou les préjugés qui tendent visiblement à défigurer la beauté native du plain-cbant grégorien,

II est des ecclésiastiques qui se persua^ dent qu'aux jours de grande solennité, on ne saurait, notamment en ce qui concerne la préface, chanter avec trop de lenteur. A leur avis, une lenteur excessive est synonyme de pompe, de majesté, tandis qu'en réalité elle n'exprime le plus souvent qu'une lourdeur insupportable, qui en prolongeant les offices indénnimeiit, devient pour les fidèles une source d'ennui et de dégoût. II faut être complètement étranger à l'étude et à la bonne pratique du plain-chant, pour se faire de telles idées sur sou mode d'exécution. Ce chant, dont la condition est d'être populaire et de rehausser, sans les prolonger outre mesure, nos cérémonies sacrées, esi, de sa nature, aisé, coulant, mélodieux ; il s'accommode peu de ses interminables longueurs, oui en faussent la marche et en altèrent I expression mélodique. Ceci est vrai, surtout, pour la préface, que certains prêtres croient renare solennelle, en la chantant avec une désespérante lenteur. C'est absolument méconnaître le véritable caractère de ce chant admirable, qui, n'étant qu'un récitatif, c'est-à-dire un langage noli^ exige, au lieu d'une expression emphatique, un débit aisé, Qet et bien articulé. Il semble, du reste, qu'à défaut de science liturgigue, le bon goût devrait suffire pour faire rejeter, comme incompatible aveo Ja nature de ce chant si simple, si uni, l'expression lourde et exagérée qu'on lui donne commu-* nément. Il est bien d'autres défauts que nous aurions à relever au sujet de l'exécution du chant ecclésiastique, si nous n'avions l'occasion d'y revenir en d'autres endroits^ Passons maintenant à la réforme du chant par saint Grégoire, et tAchons de voir, quoique d'une manière nécessairement imparfaite, en quoi elle consiste. « Ce Pape, en composant l'antiphonaire, dit l'abbé Lebœnf (^Mj, n'avait fait que compiler, c'est-à-dire prendre des chants de tous eûtes, qu'il avait réunis ensemble, et desquels il n'avait fait qu'un volume. C'est ainsi que l'on doit entendre le terme de centon ou de centoniser dont Jean diacre se sert dans sa vie. Comme oo avait chanté dans l'Eglise latine, aussi bien que dans la grecque longtemps avant lui, il choisit ce qui lui plut davantagedans toutes ces modulations ; il en fit un recueil qu'on appela Antiphonarum centonem. Le tond de ces chants éiait l'ancien chant des

Grecs ; il roulait sur leurs principes. L'Italie l'avait pu accommoder a son goût; l'usage y avait fait des changements avec le temps, comme il arrive en une infinité de choses. Le saint Pape y corrigea, y ajouta, y réforma ; en un mot, quoiqu'il n'eût fait que lui donner un nouvel ordre, Touvrage passa sous son nom, et communiqua par la suite au corps du chant d'église le nom de Grégorien. »

Ce passage de Lebœuf, contenant en substance tout ce que l'on peut dire de plus exact touchant les origines du chant grégorien, il nous suffira de le développer, en y ajoutant quelques observations.

La part que saint Grégoire a eue dans la réforme, ou (ce qui serait plus juste) dans le développement du chant ecclésiastique, est si bien établie, d'abord par les historiens de sa vie, ensuite par les nombreux et graves témoignages d'une tradition non interrompue, qu'on peut la regarder comme un des faits historiques les mieux démontrés. Les mêmes témoignages s'accordent à constater les emprunts que ce grand Pape fit à la mélopée grecque ; et cela n'a rien d'étonnant, puisaue déjà saint Ambroise » comme nous rassure positivement saint Augustin, dans le livre de ses confessions,, leur avait emprunté la psalmodie à deux chœurs. La question est plus difficile quand . il s'agit de déterminer la mesure dans la-

Suelle furent faits ces sortes d'emprunts, luoi qu'il en soit, ils n'excluent nullement ceux que saint Grégoire put faire et qu'il fit réellement à plusieurs des compositeurs occidentaux qui l'avaient précédé, et dont nous avons donné les noms dans un autre endroit. C'est ce que, d'ailleurs, signifia clairement le mot centon employé par les historiens de sa vie, et qui indique la réunion, la collection de diverses pièces tirées de lieux différents, et quelquefois les plus éloi|;nésles uns des autres. Il est même des érudits qui croient voir dans le chanti^ plus orné, plus chargé de notes des graduels et des répons, une origine orientale, et dans le rhant simple» presque syllabique des antiennes, une origine opposée. Quoi

au'il en soit, cette collection si nombreuse e morceaux de chant liturgique réunis par saint Grégoire, forme, avec l'extension qu'il donna aux modes ecclésiastiques, la principale part de la gloire qui revient à ce grand Pape, dans l'organisation du chant auquel il a laissé son nom. Mais la tmse fondamentale de cette organisation avait été établie avant lui, et probablement même avant saizH Ambroise, qui n'aurait fait que la régulariser en l'érigeant en système arrêté, par l'institution des quatre modes dont il a déjà été question. Or, cette base primitive du chant liturgique, c'est la constitution tonale des Grecs. Indépendamment des témoignages de la tradition qui n'ont cessé de l'attester, sans qu'aucune preurejpositive du contraire soit venue encore l'infirmer; ce point fon-»

(290) Dans son Traité ktêtorique ef pratique du plain choiU. (Cliap. 5.^

GRE

damental d*histoire et de critique est démontré, à défaut des fragments de la musique grecque que le temps et les révolutions ont anéantis, parla conformité remarquable qui existe entre la constitution tonale du plain-chant et celle de la musique des Grecs, ' telle que nous l'indiquent, dans les plus grands détails, les auteurs de cette nation qui ont exposé les éléments de son art musical. Cette importante question trouvera mieux sa place à Tarlide Modes ecclésiastiques^ pour lequel nous réservons également, afin d'éviter des répétitions, ce que nous avons à dire touchant la question plus importante encore de l'esthétigue ou chant grégorien. Dans le présent article, et comme préparation à celui des Modes ecclésiasti^ ques^ nous allons d'abord nous occuper de la constitution de ces huit modes par saint Grégoire, ensuite de l'examen comparé des éléments respectifs de leur tonalité et de la tonalité moderne.

Au mot Chant nous avons vu comment saint Ambroise établit ceux de l'Eglise sur quatre octaves différentes, dérivées, jusqu'à un certain point des quatre modes grecs dont elles portent le nom, savoir le mode dorien, r^, mt, fa, soly la^ 5t, ut, ré. Le mode phrvgien : nit, /b, 50/, /a, si, ut, ré, mi; le mode éolien : fa, sot, la, si, ut, ré, mi, fa; le mode myxolydien : sol, la, si, ut, ré, mi, fa, sol.

Mais, comme plusieurs compositeurs, peu soucieux de s'astreindre aux quatre échelles ou modes d' Ambroise, en avaient souvent dépassé les limites, soit par caprice, soit à cause des diverses natures de voit pour lesquelles ils écrivaient, il était impossible de réduire toutes les pièces de l'Anliphonaire aux quatre tons ecclésiastiques primitifs. Pour parer à cet inconvénient et donner plus de développement aux voix, Grégoire

(291) Dans cet exposé de la constitution des huit modes par saint Grégoire, je suis Topinion commune et appuyée sur la tradition. Néanmoins, il en est une autre qui diffère de celle-ci, et qui a de m- Tes autorités pour elle. C'est pourquoi il convient d*eii dire un mot. D*après cette opinion, saint Gré-

Joire, au lieu d^ porter les modes, de quatre à huit, ^s aurait rcduiM de qpalorze à huit. Voici comment : chacune des notes de la gamme diatonique pouvant, dans le plain-chant^ être considérée comme la première, comme la fondarneifiale d*une nouvelle camme; en maintenant, dans chacune d'elles, les deux demi-tons à leur place naturelle, ley anciens obtinrent, par rapplicalion de ce principe, s^pt gammes différentes, ou sept tons authentiques, sur les sept notes, «i, ré, mi, fa, sol, la, $L Et comme (cjiacun de ces sept tons était susceptible d'avoir son plagal ott correspondant, en partant de la quarte inférieure, il en résulta quatorze modes, dont sept authentiques et sept plagaux. Or, ce furent ces Quatorze modes que saint Grégoire réduisit aux huit que nous exposons. Néanmoins, nous les voj^ons longtemps après , pratiaués dans plusieurs éffhses. Sous Charlemagne, ils furent l'objet d'une dispute parmi les chantres de ce prince. Les uns les râui^ saient à huit, dérivés des quatre cordes ré, mi, fa* sol. de saint Ambroise. Les autre^ prétendaient ||u*il8 devaient être au nombre de quatorze ou an jDipînade douze y en excluant dea notes fondamen*

imagina de diviser chacun de ces qnarre tons en deux, dont le premier, conservé intact, était appelé par cette raison authentique, original, primitif, et le second commençant une quarte plus bas que le preroiir s'appelait plagal, collatéral, dérivé. Nous avons remarqué ailleurs, qu*au moyen d*UQ semblable procédé, que Grégoire eut, sans doute, d'intention d'imiter, les Grecs avaient beaucoup étendu et varié leur échelle mo« dale.

Voici le nouveau tableau du système grégorien , représentant les quatre tons primitifs, suivis chacun de son ton plagal ou dérivé, ce qui donne huit tons :

Premier ton, dorien (authentique) :

ré, nûf fa sol, la, si, ut, ré;i Deoiième ton, hvpo-dorien (plagal) :

La, si, ut, ré, mi. fa, sol, ia.

Troisième ion, phrvgien (authenUque) r

mi, fa, sol, la, si, ut, ré, mi.

Quatrième ton, hypo-pbrygien (pbgal) :

si, ut, ré, mi, fa, sol, la, si.

Cinquième ton, lydien (authentique) :

fa, sol, la, si, ut, ré, mi, fa.

Sixième ton, hypo-lydien (|)Iagal) :

tu, ré, mi, fa, sol, la, si, ut.

SepUème ton, myxolydien (aulhenUque) :

sol, la, si, ut, ré, mi. fa, sol.

HaiUème ton, hypo-myxolydien (planl) :

ré, mi, fa, sol, la, si, ut, ré. (191)

Ces huit tons étaient contenus dans an» échelle qui commençait au la grave, correspondant à celui de notre clef de fa (quatrième ligne) jusQu'à solde la seconde oc* tave. Les sons de la première octave étaient représentées par les sept premières lettres majuscules de l'alphabet romain, et ceux de la seconde octave, par les mêmes lettres minuscules dans Torare suivant :

ta, à, ut, ré, mi, fa, sot, la, m, ut, ré, mi, fa, soL lABGDEFGabcdefg

taies , le B ou si , qui est privé d^une qninte Juste. Charlemagne, après avoir sérieusement «xaminé cette question , décida que huit modes semblaieDt devoir suffire, bien que depuis, dans une autre car* constapce et par égard pour le svstème des Grecs , il ait dit qu*il y avait douze mode^. ( Voy. les J|f/moires hiitçriyues de Baini, tom. I, nag. 81-82.)

Celte dernière décision du grand empereur étail motivée, tandis que la première ne Tétait pas. En eiïet, les quatre premiers modes qu'il avait voulu d'abord supprimer, appartenant, tout aussi bien qiio les autres, a la constitution ecclésiastique, d*aprèa les règles qui les régissent tous, et que personne ne conteste , on ne voit pas à quel titre leur suppression aurait été ordonnée. Quoiqu'il en soit, les quatre modes dont il s'agit sont tomliés peu à peu eh désuétude, et à peine en reste-t-il quelques ves* tiges dans nos livres de chant. Ces quatre modes étaient Téolien et l'ionien, avec leurs plagaux res* pectifs. L*ionien était eiactement conforme à noir» gamme d'ut, puisqu'il commençait et finissait par cette note. On la transpose souvent au 5* nHNie «le fa. Dans ce cas, on le fait précéder de la lettre qaf correspond àr ut, pour indiquer que c'est le rooide d'ttf , onzième ion, qui est transféré au mode de (a^ 5* ton. Âlorç lé si bémol est de rigueur à la clef« alin de maintenir dans ce mode les deux demi -tons à ta même place qn'ils devraient occuper dans la gaornie d'iit, oq 41* ton, qu*oii transpose.

GRK

DTSTHETIQUE CHRETIENNE.

GRE

Plus tard» lorsqu'on eut ajouté une octave au^ deux premières i cette troisième octave fut représentée aussi par les sept premières lettres minuscules de l'alphabet , mais redoublé ainsi qu'il suit :

fo, st, u/, Té, mu f(it ^9 to* u bb ce dd ee rr gg aa

On voit que ce système de notation est on ne peut plus simple. Celui des Grecs qui avait été mis en usage jusque-là, Tétant beaucoup moins , les quinze sons que nous tenons d'exposer, en y comprenant i'oc- Cave, étaient dans la musique grecque exprimés par des lettres entières ou mutilées, simples , doubles , et allongées , tournées tantôt à droite , tantôt à gauche, renversées ou horizontales, fermées ou accentuées, comme on en peut voir le tableau figuratif dans Alypius , et dans la dissertation de M. Perne sur la notation musicale des Grers.

L'exposition que nous venons de faire du système Grégorien nous amène naturellemont à expliuuer la différence radicale qui existe entre la tonalité du plain-chant et «elle de la musique. Nous allons rapidement iaire ressortir cette différence, ou plutôt cette opposition des deux tonalités, sans la connaissance de laquelle il serait impossible de comprendre un mot aux questions, soit esthétiques soit pratiques, que soulève le chant liturgique devenu aujourd'hui surtout l'objet de si graves et de si légitimes préoccupations.

Pour bien comprendre cette question, ii fiiut considérer attentivement le tableau dés huit modes que nous venons de mettre sous les yeux de nos lecteurs.^

Ce tableau des huit modes grégoriens donne lieu à plusieurs observations d'autant plus importantes qu'elles résument les principes constitutifs de la tonalité du nlainchant, tels qu'ils sont encore observes aujourd'hui. 1** Il offre huit gammes différentes au compositeur de mélodies, tandis que le système musical moderne n'en présente qu'une seule, qui correspond au sixième mode plagal : ut y r^, mt, /ci, «o/, /a, st, ui (293). En effet, les cinq tons et deux demi-tons dont l'ordonnance est invariablement la même dans la musique, quelle ,que soit la gamme sur laquelle on cnante, occupant, dans le plain-chant, des positions diverses selon les modes qu'on emploie, il en résulte une variété et une originalité d'expression mélodique propre au chant d^égiise, et qui n'appartient qu'à lui seul.

(292) Toutefois, cette correspondailce est plus apparente que réelle, et ceUt I>our des raisons qu'il ni^esi impossible d*eiposer ici, parce qu'elles nous ■èiiefaienl trop loin. Nous disons que la musique noderne n^a qu'une gamme (la majeure], parce que la deuxième (la mineure) est un dérivé de la majeare. Quoi qu*il en soit, ces deux gammes conslitveni les deux seuls iMNles que possède la musique ■lodeme, à savoir, le majeur et le mineur. Mais il iaiporie de ne jamais peidre de vue que celte expression modet a dans la musique un sens tout au- M que dans le plain-cliani. On le voit, d'iiil leurs

De là une physionomie particulière qui !o distingue et le distinguera toujours des mélodies profanes; de là un caractère d'expression propre, même à chaque mode, et qui les difiérencio les uns des autres, comme les enfants d'une même famille se distinguent entre eux par r.ertalns , signes , bien qu'ils aient un air commun de ressemblance. Voilà pourquoi les anciens compositeurs, frappés de celte vérité, avaient donné uns qualification particulière à cha* que mode, en appelant le premier gravis, le 2* tristisy le 3' myslicus^ le 5* lœtuif le 6* devotus; ainsi des autres.

Dans la musique, au contraire, quel que soit le point de départ de chacune des sept gammes, elles sont toutes ramenées exactement à la gamme-modèle d'ut, par la position identique qu'y occupent les cinq tons et les deux demi-tons, et cela au moven des dièzes, ou, selon le cas, des bémols, dont l'emploi principal est de modifier dans ce sens les six échelles naturelles autres que celle d'ur qui leur sert de prototype, en haussant ou baissant au besoin d'un demitoa, les notes qui réclament cette altération, pour que l'échelle dont il s'agit soit de tout point conforme à celle dW. Avec un peu d'attention, le premier venu pourra se faire cette démonstration à soi-même, et s'expliquer ainsi Yarmature des clefs dans la musique, soit par des dièzes, soit par des bé« mois. S"" Cette armature n'existe point et ne saurait exister dans le plain-chant, d'à-* près les principes que nous venons d'exposer. Si on se le permet pour certains modes, c'est visiblement un abus qui ne tend à rien moins qu'à une entière perturbation du chant ecclésiastique, ou plutôt, à son anéantissement (293). Rien ne défigure les modes comme celte manie de les mustca/tser, de les assouplir au maîeur ou au mineur, et généralement à tous les caprices du système musical moderne. Par exemple, qu on essaj^e la mélodie du f ent, Sancte Spiritus, qui est du 1" mode, sur ce mode armé d'un si bémol à la clef, comme il l'est trop souvent au mépris de la tonalité grégorienne, et l'on se convaincra aisément que cette mélodie, ainsi ramenée tant bien que mal au ton musical de ré mineur, deviendra méconnaissable, en perdant ce caractère mflle, na'if, étranxe, qu'elle emprunte à la constitution tonale de son mode respectif. On peut faire la même remarque au sujet d'une foule d'autres pièces de chant. 11 en est de même des 5' et 6* modes, dont l'ex- ,

suffisamment par tout ce qui précède.

(^95) Je n'excepte rien , pas même Tusage» qui a généralement prévalu, d'armer la clef d'un si bémol, pour opérer la transposition au 5* mode , de l'/onien, qui est le 11* dans la supposition de 12 modes, et le 13* quand on ea admet quatorze. Les mo«. tirs de mon exclusion, fondés sur ressence du plain-» chant, sont péreuiploires. H regrette de ne pou- ■ voir, faute d espace, les reproduire ici. On trouve d'ailleurs, dans lesimple changement de clef, un moyen r^alier d'effectuer ccUft.ti«iisposition«

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GftS

iiressiqn mélodique e$t bien différente, selon qu'on les tratte avec ou $ans bémol à la clef. Que Ton fasse cette comparaison sar des jodorcçaux de chant écrits dans Vune ei Tautre de ces deux conditions, et Ton verra combien les antiennes ou introïts chantés s^ns le bémol à ia clef, et seulement avec le bémol accidentel, offrent une mélodie plus riche, plus originale, plus variée, en un mot plus distincte de celle de la musique. Ceci nous conduit naturellement à Timpor* tante question de la relation du triton. 3* Celte relation, qui, ainsi que nous Tavons fait observer ailleurs dès le début 4 un autre article, est "devenue le caractère essentiel de la mélodie et de Tbarmonie ea musique, avait été jusgue-là proscrite avec là plus grande sévérité dans le plain-chant, et elle »'a cessé de Tètre jusqu'à ce jour. £l}e le fut, non-seulement chez les Chrétiens, mai$ encore chez les peuples gentils, et entre autres, chez les Grecs, qui i*évitaient ^vec soin dans la formation de leurs tétracordes. On n'a pas de neine à le concevoir, quand on pense à la clureté de cet intervalle de fa contre si et de si contre fa. Les anciens avaient en horreur extrême cette relation, dont une fréquente habitude nous dissimule à nous modernes Tincontestable dureté (294). Ils appelaient cet intervalle le diable en musique, diabolus in musicay et n'ayâient pas assez d'anathèmes contre lui. De là vint la règle invariable, rigoureuse» d'en corriger l'Apreté, en le diminuant d'un demi-ton, soit en haussant le fa au moyen d'un signe appelé dièze, soit (et ce cas est infiniment plus fréquent) ep baissant le si ou b d'un demi-ton, et en rendant ainsi le SI, molj d'oii est venu le mot bémol. Aiqsi, toutes les fois que, dans le cours d'une mélodie, n'importe de quel mode, le fa venait à heurter contre le si, et réciproquement, soit directement sans notes intermédiaires, soit indirectement avec des notes intermédiaires, il était de règle, comme il Test encore aujourd'hui pour tous les plain-çbanistos instruits, d'amollir le si, en le baissant d'un demi-ton, afin d'esquiver la dureté insupportable de ces trois tons pleins

(S94) Il e^t çerlain, et de nom^rei^ses expérience^ ne laissent* aucun doute à cet égard, que le sens uiusical répugne naturellement à cette succession de trois tons pleins {fa, sol, la, ai), qui est devenue la base dé notre gamme moderne. Aucun peuple n*avaït pratiqué cette gamme tout artificielle, qui, indépendamment de sa nouveauté, n*a jamais été reconnue universellement, n*iiyant dépassé en aucun temps les étroites limites de quelques nations européennes. Tous les autres peuples, de même que les Grecs et ceux du moyen âge, observent celte règle, puisée dans la nature elle-même, de ne jamais iaire entendre TinlervaUede trois tons pleins, et, par conséquent, de bémoliser le si, quand il est contre fa, si ce n'est dans quelques rares exceptions qu^autorisent certains cas particuliers.

(295) Indépendamment de ce cas , ren(iploi du si bémol avait et a encore lieu aujourd'hui dans certains passages, pour les rendre plus doux', et pour la variété de l'expression mélodique.

(i96) Nous n'ignorons point que la qutstioa 4^

appelés tritons (295). Cette r^gle était si généralement adm1^,e et si .conn,ue que souvent on ne prenait pas la péinjè d apposer le dièze (296) ou le bémol y.Qum. C*est ce qui explique l'omissioi;! du fa âiéié à la pénultième note de chacune des stjrophes du Lauda Sion, qu'oji remarque daiis les différentes versions de cette bjelle prose, de même qi;ie celle du si bémolisé à Ja fia du chant de l'hymne Veni creator Spiritus^ et dans une foule d'autres cas ^alogues. Celte observ^Ltion peut être 4*un grand secours pour régulariser bien des passages qui présentent la fausse relation du triton» mais dont l'irrégularité n'est qifapparente, le composiiteur ayant, dans ces sortes de cas, compté sur Tintelligence des exécutants, dont «ucun n'était censé ignorer une des règl.ç3 fondamentales du plein -chant (297). Ajoutons qu'elle n'a pas seuleo^ent pour effet de faire disparaître la dureté du triton, mais encore de répandre une grande variété dans le chant, par Topposilion continuelle à laquelle elle donne lieu entre cea fréquents bémols accidentels et les passages non moins fréquents où le ^i ni^turel peut sans contrainte se développer.

On voit maintenant comment le contracte de deux principes aussi .opposé^ que le sont 1^ pratique constante du fa contre 9i (ui musique, et la prohibition rigoureuse .de cet intervalle (lans le plaiu-chant, établit à liii seul, entre le plain-chànt et la musique, une ligne de démarcation absolue, à l'égard de laquelle nulle transaction n'est possible. Combien donc e§t grande la méprise de ceux qui s'imaginent perfectionner |e plainchant, en le musicqlisanif c'est-à-dire en le sufchargeant de notes sensibles, de dièses et de béuiols, soit à la clef, soit dans le cours des morceaux; en s'obstinant à passer au moule uniforme du majeur ei du mineur ses mo4es si variés et si fortement accusés» chacun depns son genre. Il faut être biea ignorant ou bien dépourvu de goût pour entreprendre d'habiller ainsi le pTain-c|iant en musiaue, d'altérer» disons-mieux, de profaner a ce point le magnifique citant liturgique, auquel, pendant des siècles» tant

savoir si le fa djézé a jainai$ été employé, n*impqrta à quel titre, Uans le plain-chaut, est fortement controversée. 11 y a de eraves autorités pour et contre. Mais cette division de sentiments parmi les érudits en ce qui concerne 1^ dièze accidentel, ne diminue en rien la justesse et la portée générale de notre observation. «.

(297) Ainsi, par exemple, dans certaines éditiont du Cérémonial des Ecéques (ctiapitre 59 et dernier), la notation du Confileor que doit cbanter le diacre d*olUce, ou de réva^ûgile , après ta bénédictin éptscopule qui suit le sermon de la messe pontificale, donne le si naturel conire fu, principatemeîit sur iê dernier mot nostrum» Qu^on essaye de chapler ce

Kassage avec justesse, oii n'eu viendra jamais à ou t. Evidemment le si bémol y est sous-entendu. Il est d'ailleurs ainsi bémolisé pendant tout le corps de ce chant du Con^leor, dans ia 4* édition de Venise, de 1837; preuve qi^e, dans les autres, il a été sous entendu, ou bien omis par inadvertance.

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