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XTESTHETIQUE CHRETIENNE.

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VOS magUtrif yisant è Teffet, n*est pas la moindre singularité d*une hymne qui, pour le genre de la pdésie et le mo^ivement

rh^thmique, ferait mieux comme marche, n'importe où, que dans le lieu saint, et à pareil* jour.

Si nous passons à Tollice de la Fête-Dieu, nous verrons que le Pange Ungua romain, des premières vêpres, est sur un chant plus

varie, plus original que celui assez commun, assez monotone, qui Ta remplacé dans le rite viennois. Ce dernier est sur le 5* mode en C, mode privilégié de nos modernes faiseurs de plein-cbant, car ils y trouvent leur gamme favorite d u^ qui, à leurs veux est le nec plus ultra de Tart musical, il est vrai c|ue ce beau Pange lingtM romain , ainsi rejeté parle viennois du corps de Tofiice litur- Sique du Saint-Sacrement, a été relégué ans le Cunius diversi^ pour être chanté aux processions; mais ce n'a pas été sans subir une certaine transformation musicale* au moyen de petites notes descendantes qui appellent les fa et les ut dièzes du ton de ré majeur f et deviennent ainsi la torture de l'organiste inexpérimenté qui voudrait accompagner d'une manière passable cette méfodie ainsi défigurée. On a été moins exclusif à l'ésard du beau Verbum supernum prodienê^ qux)n a placé comme il Test dans Je Romain, à la fin des laudes de la fête, non sans Taltérer par un malencontreux fa dièze contre un si bémol. Quant au Sacrie solem- «tu, dont la mélodie a été composée ainsi que tant d'autres, dans ces dernierstemps , sur le sixième mode favori, avec bémol 4 la clef, il est pAle et vulgaire auprès de la mélodie romaine du même cantique en Thonneur de l'eucharistie. Que Ton compare attenli- Tement ces deux pièces, et que l'on prononce.

Le chant et les paroles des vêpres de l'As* sompiion diffèrent complètement dans les deux rites. Mais nous ne saurions passer sous silence l'hymne délicieuse, O vos œtherei, du Viennois. C'est une douce, suave et mystique cantilène, telle que Tinspiration des liturgistes modernes en a trouvé peu de cette distinction (326). L'expression calme et solennelle de cette belle hymne, si bien en harmonie avec la poésie remarquable du texte, lui donne un charme tout particulier. Nous pouvons en dire autant, jusqu'à un certain ^int du chant de l'hymne, aue 908 0 mieeri , des secondes vêpres de TËpiphanie, que nous avons omise en son endroit.

A ToiBce de la Toussaint, les premières et les secondes vêpres n'offrent rien de commun avec le Romain, si ce n'est le chant de l'hymne, Cœlo quos eadem\ encore ce chant est-il altéré. Dans le romain on remarque riiymne, Christe redemptor omnium^ avec tin chant propre du 8' mode.

(SM) Ceci était éerii, lertque nous avons re* c«DBO que ce cbaiii «sti bien romain, puitijull Ait BfimiUveaieiil celui de Pbymnc bénédiciinc de la iier^ ; 0 quam gtorifica îuci coruttu$!

L'olBce de la Dédicace est aussi tout difftérent. Néanmoins le Viennois s'est également approprié ici un beau chant romain dans rfaymne Angularii fundamentum ^ dont \n mélodie est exactement celle de rVrbs Jérusalem beata^ qu'on chante aux premières et aux secondes vêpres ainsi qu à laudes, dans le rite romain.

En ce qui concerne les quatre antiennes de la Vierge, inspirées par la piété la plus tendre, la plus naïve, en même temps que par le goût le plus pur, le plus délicat, trois ont été maintenues dans le chant de Vienne. Quant à la mélodie du Salve Regina^ qui surpasse peut-être ses trois sœurs, on ne conçoit pas que l'arrangeurViennois ait jugé k propos de l'exclure sans plus de façon du répertoire, et se soit imaginé qu'il faisait mieux en la remplaçant parcelle i grandes prétcntionsque nous connaissons; mélodie étrange» d'une facture équivoque, tenant plus de la musique que du plain-chant, ne pouvant, par conséquent, être ramenée à aucun des modes autorisés dans l'Eglise, et dont Taccent singulièrement affecté, exagéré, jure d*un bout à Tautre avec le sens général des paroles, qui n'expriment que d'humbles prières et de tendres supplications.Tout cela est d'un mauvais goût qu'une longue habitude seule peut nous dissimuler. C'est par des pièces de cette façon, unanimement réprouvées de tous ceux qui se sont pénétrés de l'essence du chant liturgique, que des compositeurs ignorants, ou se crevant plus habiles qu'on ne l'avait jamais été avant eux, ont corrompu le goût du plain-chant, et en ont déplorablemeni altéré les notions fondamentales. Nous reviendrons bientôt sur ces tristes réflexions.

Que dirons-nous d*autres pièces exclusivement romaines, telles que le Te Deum^ lanaïve séquence 0 Redemptor sume camem, qu*on chante le jeudi saint à la procession des saintes huiles; la préface des fonts baptismaux, du samedi saint; enfin, VExsultet jam angelica iurba calorum^ de la bénédiction du cierge pascal, mélodie céleste, sur des paroles dignes des anges, qu'on peut bien appeler le chef-d'œuvre des chefs-d'œuvre du chant liturgique? On sait que ces chants, exclusivement romains, les metteurs en. œuvre Viennois les ont conservés dans leur nouvelle liturgie (927j, et certes, ce ne sera pas nous qui leur en ferons un reproche. Malheureusement, à cût6 de cessublimesmélodiesde l'antique liturgie romaine, nous voyons figurer, par un étrange contraste, nombre de pièces nouvelles, et ; d*faymnes en particulier, d'un goût plus qu*équivoque, ou bien qui n*out de plain- ) chant que le nom. A part quelques proses (328), telles que le Votis Pater onsuîl, . de Noël, et quelques hymnes coma^leJBirc vos 0 miseriy déjà cit4, dont Ve%gtsÀAç»é^i

(3^7) Non , lAuierofS , sans les av<àr>iint(F»»||pt allêrés en plusieurs endroits, aiiti (fiieili^iisiev avons déjà l»il la remarquo.

(5:28) Il est à observer que le citant d^ profst

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TrAimenij^îense et dont la mélodie est pure» touchante, et bien en rapport avec le sens du texte et Tesprit de la fête, que remarquerons-nous (wns les hymnes, de création moderne, du répertoire Viennois, si ne n'est (les airs sautillants, presque toujours à trois temps, et cadencés de manière à devenir parfaitement ballatoires? H. Danjou a écrit quelque part, et m'a répété depuis, que la plupart de ces airs n'étaient autre chose que des airs de vaudeville on de chansons de la Régence, très en vogue à cette époque de fort peu dévote mémoire. Il faut convenir que tout, dans leur facture, en porte le cachet. Que Ton fasse, par exemple, abstraction pour un moment des paroles de l'hymne des compiles, Grates peracto jamdie^ pour ne considérer que le caractère de la mélodie à trois temps qu'on leur a appliquée, et Ton 'Verra combien une mélodie si légère, si pimpante et si gaie, se trouve dépaysée dans -une église, et sur un texte qui n'exprime que des idées graves et mélancoliques. Nous pourrions citer bien d'autres exemples d'un tel contresens liturgique. Ajoutons que la plupart de ces chants nouveaux ont été fabriqués complètement en dehors des modes ecclésiastiques, si riches, si nobles, si variés, ce gui est déjà une énorme licence inconnue jusque là, quand même ce ne serait 'Pas une absence notable de science et de ^oût. Seulement, comme il fallait, ne fût-ce <]ue pour la forme, mettre au commencement de chacune de ces hymnes nouvelles, rindication d'un mode quelconque, c'est le S*, avec bémol À la cleA qu'on a préféré, à ^'exclusion des autres, tout en se réservant de le traiter comme on l'entendrait, et cela, toujours pour avoir un prétexte honnête de composer autant de mélodies qu'on voudrait 6ur la gamme musicale moderne d'ut majeur. De là la fastidieuse uniformité qui règne dans ces sortes de mélodies, sans parler de leur caractère vulgaire et trivial. Telle a été la fâcheuse influence de l'élément privé, individuel, dans l'ordonnance mélodique du rite viennois. Ce n'est point là, d'ailleurs, le premier exemple de celte impuissance radicale qui s'attache à toute oiuvre liturgique qui a la prétention de faire autrement et mieux que l'Eglise, en ne tenant nul compte de ses antiques traditions. L'histoire nous atteste cette imouissance, à toutes les époques, et même a celles qui paraissaient devoir être le plus favorables aux novateurs. En ce qui concerne celle qui nous occupe,

est, dans le Viennois, le même que dans le parisien. C'est le seul emprunt, en fait de chant, que le premier de ces rites modernes ait fait au second,

(329) c Léonard Poisson, iié en 1695, fui curé à Marcbangîs, au diocèse de Sens, et mourut le 40 m^rs 1753. Son Trailé théorique et pratique du

Îidin rAottl, oelni du P. laroHhao, BéMédictin, elle "rûUé hiitoriqùê de Fabbé LebAuf, sont ce qu'oo a f»u)}Ué en France de meilleur sur le plain-cnant. > Félis, Biographie univeruUe des mu*tcien$.) line^ftiui pas coiifendre Léonard PoisatMiaveè iih • aiiliT préire du même nom, du dioeése de Rou^u, qui vécut dans ta secende ittoltié eu xviu* ilècie,

c'est-à-dire le xthi' siècle, écoutons un témoin ûdèle, et aussi, un des juges les plus compétents, je veux dire L. Poisson, dans la préface de son traité du plainchant.

Après avoir fait remarquer l'excellent accueil fait aux anciens livres de chant composés dans les bonnes conditions liturgiques» Poisson (329) ajoute : « Comment est-il arrivé que les chants nouveaux aient éprouvé, sinon tous, du moins pour la plupart, un sort tout différent? C'est cfue les compositeurs de ces chants ont pris pour la plupart une route tout opposée : les uns, sans aucun égard aux anciens maîtres, peut-être môme sans les avoir jamais connus, n*ont travaillé que d'après les nouveaux. Les autres, plus hardis encore et plus indépendants, n'ont cherché ni modèles ni guides : ils se sont persuadé que leur génie seul leur suffirait. » Et plus loin : « Il en est du chant, proportion gardée, comme des ouvrages d'esprit, dont les vraies règles et le bon goût ne se produisent, chacun dans leurs espèces, que chez les auteurs qui en sont regardés comme tes grands maîtres, et ces auteurs ne se trouvent pas tous, à beaucoup près, parmi les modernes, il faut remonter plus haut. Les derniers compositeurs de chant s'3^ sont trompés: ils ont négligé les anciens, et il est arrivé de leur méjirise, qu'en péchant par le principe, ils n'ont donné, pour la plupart, que des ouvrages informes.

« Mais ce premier défaut, quoique déjà considérable, n'est pas;le seul. L'ignorance du texte, celle des'règlésde la composition, l'amour de la nouveauté, l'attachement à son goût personnel et à ses usages particuliers, la précipitation, l'intérêt peut-être et la vanité, sont encore des Inconvénients qui ont achevé de déflgurer le cJiant et de le corrompre presque entièrement (330). »

Ces considérations, que L. Poisson faisait vers 1750, sur les compositions et les compositeurs de cette époque, ne sont-elles point également et même plus applicables à celle encore plus dégénérée de la fla du xviir siècle? Nous venons de voir, en ce qui concerne le chant viennois, qui est de ce temps, qu'il n'a quelque valeur qu'autant qu'il suit pas à pas le Romain traditionnel; mais que toutes les fois qu'il s'en écarte (ce qui revient beaucoup trop souvent), il devient ou monotone, ou trivial, ou mondain, et quelquefois même excQntrique.de-

et qui est Fauteur d'un livre intitulé : Noutelle mé' thode pour apprendre le piain-chant. (Rouen; 1789!.) Le Traité théorique et pratique de Léonard Poisson n*a pas été réimprimé depuis longtemps, et 11 est deveini très-dtffîcHe de se le procurer. Cette considération ajoute un iioaveau de^^ré a-intérét aax «urieaidétaltt ^e nous allons en extraire.

(350) Trailé théorique H pratique du iiUm-^AmM appelé Grégorien. (Chapitre préliminaire, pag. i et 5. )

Le Trolatf 4 ëié iiMrtmé tàftsMHi é^a^letr, I^Pi^ ris, chei 4o4tiD, ea 1750,

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D*ESTn{:TlQlE CHUSTIENNE.

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