LEURS

GUGUILLELMO, de Forli, de Técole bolonaise. Voy. Musique.

GUIDO, de Sienne. Peintre, né en 1821.

Yoy. Peinture.

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DllSTHBJiQlJE CHRETIENNI:;.

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HAT4DEL, né à Halle en Saxe en Î68&. Ce* lèbre compositeur. Yoy. Musique.

HARMONIE (dans la musique chrétienne).

Une des plus merveilleuses créations du

Sénie chrétien dans les arts, c*èst Tbarmonie es Toix et des instruments. L*harmonie de Torgue et des voix, dans nos églises» a je ne sais quelle expression mystérlensement sablime qui lui est propre. Aussi, i cause mAme de ce caractère noble et mystérieux qui la distingue, elle ne pouvait naître et retentir que dans les temples d'une religion toute de mystère et de grandeur. Le culte, éminemment positif et sensuel du paganisme, était antipathique par sa nature à rharmonie, telle que nous Ventendons aujourd'hui (331). CeilB harmonie, qui se déroule avec tant d'ampleur et de majesté dans nos basiliaues, se fût trouvée à Tétroit sous les plafonas écrasés et dans Tenceinte ordinairement fort ciFe€>nscrite des temples des faux dieux.

Indépendamment de ce cachet de mystère et de grandeur qui lui est propre , Tharmonie possède, en vertu de sa constitution même, un autre avantage : c'est de faire chanter les fixJèles dans les limites naturelles de leurs voix, tandis que, dans les chants exécutés è Funisson par des voix d'hommes, de feounes et d'enfants, l'oreille est désagréablement affectée par ces successions continuelles d'octaves, à cause de la monotonie eide la pauvretéd'effetquienrésulte(332). Supposons, en effet, un faux-bouraon à tiois parties (soprani, ténors et basses); chacQDe d'elles correspondra à quelqu'une des trois grandes divisions du registre* de la m^ humaine, qui consistent dans les voix d'eofaiits, de femmes et d'hommes. C'est ainsi qu'au moyen de l'harmonie sacrée, image ou plutôt reflet de Tharmonie trinitaire, céleste et universelle, chacune de ces trois grandes divisions des voix humaines se meut naturellement dans sa sphère ; en sorte que, du concours de ces diverses parties organisées entre elles, naît un accord unique, de même que du concours de toutes les parties de ce vaste univers, si admirablement assorties et liées lesr unes aux autres pour ne former qu'un seul tout> résulte tiB accord parfait, qui chante sans fin la

(331) Je dis avec intention : c telle que nous Tenle&dons aujourd'hui i, à Pétat de développement et de perfe<:tionnement où Ta portée le génie chrétien, poisque les chants à deux parties ne furent pas inconnus des Grecs, ainsi que le prouve la première Pjtbique de Pindare, découverte par le P. Hoscher, dans un couvent de la Sicile, et traduite demièreaient par M. Vincent, de Flnstitut, dans laquelle on remaraue un chœur à deux voix réelles, entremêlé de linéiques consonnantes d'octaves. Voy. Etudes *sr la restauration du chant grégorien^ par M. Théo-, dore Nisard. Toulefois, les Grecs pratiquèrent peu l'barmoAÎe, méroe bornée à ces simples éléments.

(SU) Cet inconvénient cesse d'exister, ou. du

gloire de Dieu et les œuvres merveilleuses de ses mains (333). C'est ainsi que dans rbarmonie des chants de TEglise, comme dans la ! structure de ses temples, comme dans tous les ouvrages de la création, nous voyons toujours se réaliser cette condition souveraine du beau : V unité dam la «ariété.

Que rharmonie, telle que nous l'entendons aujourd'hui, en la définissant : la science et la pratique des combinaisons simultanées des sons , soit d'une origine toute chrétienne; que cette harmonie, de rude et de grossière qu'elle était dans le principe, soit devenue peu k pou conson* nante et ait obtenu, dès le x.iu' siècle, mais avec un succès plus décidé encore dans le XIV*, un perfectionnement remarquable, une constitution régulière et parfaitement eii rapport avec les convenances du service divin : ce sont deux points, selon nous, incontestables, et que nous allons. traiter succès» sivement avec toute la clarté et brièveté qu'il nous sera possible d'y apporter.

A partir du xv* siècle. Tes critiques, les savants, les antiquaires musiciens, furent très-partaçés sur la question de savoir si les Grecs avaient connu notre harmonie. Gafforio (Franchini), Zarlin, Boni, Meibomius« Isaac Vossius, William Temple» etc., ont été pour l'aRirmative ; Glaréan, Keppler^ Mersenne, Kircher, Malcolm, Charles et Claude Perrault, Burette, Martini^ Marpurg^ Forkel et plusieurs autres, ont été pour U négative. Ce qu'il y a de certain, c'est qu>u<r cun ;des auteurs srecs qui nous sont parve-' nus ne parle de Tnarmonie dans le sens que nous lui donnons : ce mot désigne , dans leurs écrits, comme il désignait en général chez les Grecs, le parfait accord de diverses parties formant un tout , et spécialement U succession mélodieuse des sons^ au la mé-« lodie. C'est dans ce sens qu'il faut entendre le titre même des traités grecs, tels que ce» lui d'Âcistoxène, qui a pour titre : JPrm-cipes d'harmonie; le traité de Nicomaque» intitulé : Manuel de Vharmonie; ainsi des autres. Rien n'indique,, dans ces auteurs,

Sue l'harmonie telle qu'ils l'entendaient ne U autre chose que la science et la pratique de la succession des sons, que nous appe-

du moins, il est bien diminué, lorsque la puissante harmonie de Torgue vient accompagner ces chants à l*unisson, comme cela se pratique en Allemagne, et principalement dans les cathédrales de Hayence et de Francfort^ur-le-Mein, où j*ai.pu apprécier le bel effet de ces chants exécutés par tous les fidèles et constamment accompagnés de Torgue.

(333) Cœli enarrant gloriam Des, et opéra manuum ejusannuntiantfirmamentum. (Psai. x vu i.) L'harmo- ^ nie universelle de Pylhagore n^était donc pas une ulo* pie ; les anciens, suivis en cela par les auteurs des premiers siècles du moyen &ge, avaient raison de faire le root musique synonvme de beauté, d'ordrCi , d'harmonie, dans le sens absolu.

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\otis mélodit y avec les nolions diverses de mode, d'octave, d'intervalle, qui s'y rattachent. Tout prouve, au contraire, qu'ils ne chantaient et ne jouaient qu'à l'unisson et à l'octave. Aristote le dit positivement dans ses Problèmes, sec. 19, n' 18. Aristide Quîntiiien , qui vivait sous le siècle d'Auguste, est auteur d'un traité complet de musique, divisé en sept livres, dans lequel il n'est nullement fait mention de notre harmonie. Il est vrai que certains auteurs, tels que Platon (dans son Banquet)^ Cicéron, Sénèque et plusieurs autres, parlent de la division des voix en graves, moyennes et aiguës ; inais nulle part on ne voit dans leurs outrages l'indice de ces combinaisons simultanées des voix ou des sons, qui constituent rharmonie proprement dite des nations modernes. Sans doute, ils ont pratiqué des ac* cords de tierces et de sixtes, ainsi que l'ont prouvé de graves auteurs ; mais il faut contenir que cette harmonie est fort pauvre, comparativement à la perfection que devait atteindre la nôtre. D'autres auteurs assurent, d'après un passage de Piufarque, cité par Burette (334), qu'à la fin du i" siècle de notre ère, les Grecs commençaient à pratiquer une sorte d'harmonie grossière, appelée plus tard diaphonie, et qui consiste dans l'emploi simultané de l'octave, de la quarte et de la quinte. Quoiqu'il en soit, le premier auteur connu qui ait parlé d'une manière précise et explicite de l'harmonie, c'est le célèbre Isidore de Séville, qui vivait aux VI* et y\V siècles, et (jui fut, par conséquent, contemporain de ^aint Grégoiro le Grand. Que cet illustre évoque ait puisé les notions qu'il nous donne ae l'harmonie dans les traditions des Visigoths d'Espagne on ailleurs , c'est une question que nous n'entreprendrons pas de débattre ; ce qu'il nous importe de constater, c'est que le premier auteur qui nous ait révélé les rudiments de l'harmonie est un prélat des plus distingués dans l'Eglise, et contemporaindn pape aui donna son nom au chant liturgique (33o). Voici quelques-uns des principaux passages que nous trouvons dans les iBuvres de saint Isidore, si érudit et si uni-

(334) Daoft sa dissertation sur la svmphonie des mcienSy insérée dans les Mémairet ae, f Académie^ deê In$eripiion$ et Belles-Leitrei^ tome IV, pag.116-

(335) Cette eoincidence est remarquable. Dans son ouvrage déjà cité (pag.;S3-34). M. T. Nisard établît, d^aprà un passage de Gui d*Arezzo, que la diapbonie était déjà connue du lemps de saint Grégoire, et que ce Pape remplit les mélodies du plain* cbant de ceriaiaes notes quUl affectiounait, parce qu^elles étaient plus favorables que les autres à remploi du contre-point.

(336) Le huitième concile de Tolède, tenu en 65ù, quatorze ans après sa mort, l'appelle c le docteur excellent, la gloire de l'Eglise catholique» le plus savant homme qui eût paru pour éclairer les derniers siècles, et dont on ne doit prononcer le 2iom qu'avec respect. >

(357) Comordtmimplurimùrum êûnoTMtn tel eoap* tol/o.

(338) Sympkonia eit mf}dulaiiQnU tempernmintum

versel pour le temps où il écrivait (336)* Dans son ouvrage des Etymologitê (Jivre III, chap. 20), il définit l'harmonie : « La concordance ou cohésion de plusieurs sons différents entendus à la fois (337). > Après cette définition générale, il passe aux aeux importantes distinctions admises, encore de nos jours, entre l'harmonie consonnantCt qu'il appelle symphonie ^ et l'harmonie dissonnante, à laquelle il donne le nom qu'elle a conservé longtemps après lui, de diapho^ nie. Voici ses propres expressions:* La symphonie est une certaine combinaison de sons concordants du erave à l'aigu, soit dans les voix, soit dans les instruments (338) » a En effet, c'est par elle que les sons les plus aigus et les plus graves s'accordent entre eux, de telle sorte que tout son qui fera disson* nance avec eux offensera le sens de l'ouïe (339). » Voilà pour l'harmonie consonnante; voyons ce quil dit de l'harmonie dissonnante : « A l'opposé de cette symphonie (dont nous venons de parler) est la diaphonie, qui se compose de voix discordantes ou qui dissonnent (340). V Quels genres d'accords en* traient-ils dans cette harmonie dissonnante? ce ne pouvaient être que des secondes alternant avec des quartes, ou des quartes avec des quintes.

L'harmonie, ainsi définie par Isidore de Séville, resta stationnaire jusqu'à Hucbald , moine de Saint-Amand (ancien diocèse de Tournay, déparlement du Nord), qui écrivait au commencement du x* siècle. C'est dans son important traité, intitulé Mutim Enchiriadis et divisé en dix-neuf chapitres, oue nous trouvons , avec des exemples à 1 appui, une exposition didactique de l'harmonie. L'harmonie est désignée, de son temps , par le nom général (Voraanum , à cause de sa ressemblance avec celle de l'orgue, dont les notes étaient déjà disposées de manière que chaque toucha taisait résonner à la fois deux tuyaux, dont l'un sonnait la quinte et l'autre Toctave , avec une égaie force. C'est à cette disposition des orgues anciennes, dont il subsiste encore de curieux vestiges dans les jeux de mutation (341) de nos orgues modernes, que fait sans doute

ex gran et acuto eoneordantibui lonù, êive in voce^ iive in fiatu^ iive in pul$u. On pense que dans cette définition de la symphonie, qui semble avoir été copiée, mot pour mol, de celle qu'en avait donnée Cassiodore, li s'agit d'une succession d^unissous ou d'octaves.

(339) Per hancquippe^ vocei a€uUoreigra9wre$qti4 concordant, ita ut ipii$qui$ ab ea disionuerit^ $en$um audiiui oïïendat.

(340) UttjiM contraria est diaphonia, id est voces diêcrepantei vel diuones. Dans se^ Epoques ctttactérittiques de la muiique d'Eglise ( art. i*' ), H. Fétis estime, d'après des considérations qui nous paraissent fondées en raison, que Texpressiou dis" crêpante* doit s'entendre ici, comme ches les autres auteurs du moyen âge, dans le sens de voix difé" tentes, séparées, et non diuordantes.

(341) On entend par ieus de mutatiom les registres de rorgue« tels que le coruety le wuard^ la cymhale^ la fourniture, dont les tuyaux ne sont poiut aceurdécs au diapason des jeux' de fonds, ei

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I)*£STHETIUUE CHRETIENNE.

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allusion Jean Cotton, écrivain de ia fin du m* siècle, dans le passage suivant, oà il explique» dans le sens que nous venons de dire, le mot inrganum appliqué à l'harmonie des voix. « Ce mode de chant, dit-il, est appelé vulgairement organutn^ parce que le chant , lorsqu'il dissomie selon les règles » imite TelTet de l'instrument que nous appe*- Ions orgue. » Qui canendi modus vulgarittr arganwn dicUttryèo quod vox humana dis^ sonam iimiliiuainem exprimât inslrumenti quod oraanum vocatur (c. 22). l^ès le chapitre 2 dfe son ouvrage, Hucbald donne une définition de l'harmonie > exactement semblable à celle d'Isidore de Séville.

« Mais, »ajoute-t-il au chapitre 10, « ces ▼oix, de la réunion desquelles résulte l'harmonie, ne se marient pas toutes les unes aux autres avec une égale douceur et elles ne deviennent point concordantes par quelque espèce de mélange que ce soit. Car, SI l'on mêle confusément des lettres entre elles, il n'en résultera pàs toujours des mots et des syllabes; de même, dans la musique, il existe de certains intervalles qui seuls peuvent produire une véritable symphonie. Or, la symphonie est le doux accord de plusieurs voix différentes qui s'unissent ensemble. » Est autem symphonia vocum dispurium inter sejunctarum dulcis conceniu$ (c. 10). Suivent divers exemples de la aympbonie, qui n'est plus, comme au temps de saint Isidore, une succession d'unissons ou d'octaves, mais une série non interrompue de quintes. A cette série se mêlait quelquefois le chant redoublé à l'octave supérieure, faisant ainsi quarte avec la quinte inférieure, ce qui donnait une harmonie h trois voix formant une marche ascendante et descendante de quinte, de quarte et d'oc« tave. Au chapitre 2 et suivant, intitulé : Quamodo et êimplicibm symphoniis aliœ eonpofittfUur, il donne sur la diaphonie à trois TOix, la quarte, la quinte et l'octave, des règles et des exemples qu*il poursuit dans les chapitres qui suivent et d'où il résulte que, conformément à la constitution des modes du plain-chant que nous exposons en son lieu, l'emploi de la symphonie ou harmonie de la quinte était réservé aux tons authentiques, et celui de la quarte ou diaphonie aux tons plagaux. Sans doute,

r' sonnent ou la tierce, ou la quarte ou la quinte ceux-ci. Lorsque ces jeux de muuition sont mêlés à Cous les Jeux (qui sont les plus graves et les plus doux de Pinstrument et tous au même diapason), il en résulte ce que Ton appelle le pUtn jeu; mais alors le son des jeux de mutation se confond tellement avec celui des jeux de fonds, qu'ils paraissent être accordés au même diapason, et quil ne reste plus de la dissonnance réelle des premiers qu*Dn certain sifflement aigu qui relève rcQèt des Jeux de fonds par un caractère rustique, qui ne déplaît poîni à forellte, tout en lui rappelant les rades éléments de celle harmonie primiiive, qui Tut *ppelée sucoessîTement organum^ diaphonie et dé'

(342) Il n*y a donc nullement Heu de s'étonner ^dans des^manuserits des x*. xi" et xii* siècles en aie trouvé des psaumes ou autres pièces de

(^s accords de quintes de quartes et d'octaves, envisagés chacun à part et isolément de ceux qui précèdent ou qui viennent après, offrent une harmonie [oléine, quoique rude; mais c'est la succession de ces accords qui nous paraîtrait aujourd'hui intolérable à cause de leur marche dure et saccadée, à cause des fausses relations dont elle est semée (342). Néanmoins, il ne faudrait pas pour ,eela qualifier de barbare le coût de nos ancêtres, dont, les oreilles inexercées trouvaient suaves et hormonieux ces accords de leur $ym[>lionie et de leur diaphonie, quand on songe que, de nos jours» il n'est pas rare d'entendre dans nos églises des voix isolées accompagner naturellement le plain-chant par des intervalles successifs de quintes ou do quartes, et que même, dans la musique très-compliquée, d'ailleurs^ de certains peuples fort civilisés, comme les Orientaiix» par exemple, on pratiqué fréquemment des intervalles encore plus durs et plus insupportables à nos oreilles européennes. Bien plus, nos célèbres compositeurs dramatiques, poussés par la manie de se distinguer oomme savants harmonistes, ont tellement, dans ces derniers temps, exagéré remploi des accords dissonnants et altérés, des modulations étranges et heurtées, des cadences rompues, etc,, que leur musique nous rappelle dans plus d'un endroit la rudesse, la dureté, la marche brisée de l'ancienne diaphonie dont nous nous occupons actueU lement ; tant il est vrai que les extrêmes se touchent , et que , dans la pratique des beaux-arts comme en fait de mœurs, il n'y a souvent qu'un point entre la barbarie et l'excessive civilisation. Mais revenons à Hucbald. Dans la série de ses exemples, ou voit déjà apparaître le germe des améliorations qui devaient adoucir et varier en même temps, en la rendant plus régulière, la marche de la symphonie et de ia diaphonie, telles que nous venons de les étudier : nous voulons parler de Vunisson^ par où devait commencer et finir tout organum; du mouvement oblique et contraire des parties; de l'emploi de la dissounanee de seconde , comme note de passage, et de la consonnance de tiercot sur laquelle la seconde fait un repos (343). Ces améliorations

faux-bourdon, dont Hiarmonie présente cette nides8(s celle irrégularité delà diaphonie de Tépoque; ce serait le contraire qui devrait nous surprendre. Ce n^esl qu*à partir du xiii' siècle, comme nous railons voir, que se développe celte harmonie consunnanie, qui fut, dès lors, ce qu*ellen*a cessé d'être, rharmonie par excellence du chant liturgique. Les aberrations de quelques compositeurs, nui plus tard ont poussé jusqu'à Textravagance Tabus des ornements mélodiques et les artillces du contrepo.nt fleuri^ ont été condamnées par TËglise et parle bon goût. Il en faut dire autant delà plupart de ces compositions modenies, soi-disant religieosesr qui ne diffèrent en rien de la musique d'opéra. Nous reviendrons sur ces divers poînis.

(543) On voit dans le Traité d'H^icbald un exemple de ces modiacaUons apportées à rorgamcm. C'est la chant à deux parties d'une hymne cummencani

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dans Ttoarmonie, adoptées et développées par Gui d'Arezzo {Microtogue^ cbap. 18, 19), par Jean Cotton, cité plus haut, et surtout par Francon de Cologne, dont nous allons dire un mot, avaient fini, dès la seconde moitié du xi* siècle, par faire disparaître ou rendre moins fréquente la grossière harmonie de Vorganutn^ composée, ainsi que nous Tavons vu, de suites de quintes ou de suites de quartes, selon la nature du mode ecclésiastique auquel elle était adaptée ; aussi, à cette époque, la dénomination d'organum cessa avec Tharmonie qu'elle servait à désigner. Ce fut Francon de Cologne, professeur de musique à Liège en 108& et inventeur du contre-point ligure (344), qui, dans le xv livre de son important traité intitulé : Ars cantus menêurabiliSf substitua au mot organum le nom plus doux de discantus, qu'on a mal traduit par déchanty puisque ce mot semblerait signifier déchanter ou mal chanter ^ tandis 3ue le véritable sens du mot diacanlus est ouhle chanl^ ou mieux encore chants séparis^ distincts, qu'on entend à la fois; ce qui s'applique aux diverse parties dont se compose Ibarmonie ou le contre -point.

C'est-ce qui résulte même d'un passage du chapitre déjà cité et intitulé : De dis^ cantu et ejus speciebus, dans lequel Francon dit positivement qu'il y a concordance dans le déchant, quand deux voix ou plusieurs peuvent être entendues ensemble et { claire h l'oreille d'une manière continue. >ans cette classe il range l'unisson et l'octave comme consonnances parfaites; les tierces majeure et mineure comme consonnances imparfaites ; la quinte et la quarte comme oonsonnnaces mixtes, etc. 11 donne i^nsuite des règles sur la composition à trois voix, qu'il appelle triplum, du nom de la troisième partie qui avait été ajoutée aux deux autres du déchant primitif. Ces trois voix sont ainsi classées : le ténor (345), ou chant; le discantus, ou voix qui accompagne le chant; le triplum, autre voix d'accompagnement superposée aux deux autres. Il trace des préceptes curieux sur la marche et les divers mouvements de ces trois parties, qui ne doivent pas monter et descendre en même temps ; il veut qu'on y môle quelques dissonnances parmi les conson-

ainsl : Te humles famuU moduUs^ que M. Fétis a traduit en noUlion ordinaire dans le premier article de ses Epoques earactirisiiquei de la musique d'églUe, publiées, en 1847, dans la Rewe de M. Daiijou. Toutefois, on vit encore, longtemps après, des successions de quarties et de quintes, tant f habitude en était enracinée chez les compositeurs.

(344) Le mol contre-point^ dans sou acception générale, vient de Pusage qui s'introduisit, àrépoque od la musique à plusieurs voix reçut son perfec^ tiounement, d^ajouter, quand on voulait harmoniser une mélodie, aux points qui servaient déjà à noter cette mélodie, d'autres points, Tun sur Taulre ou Tun contre ruulre, qui représentaient les parties d'harmonie ; d'où le moi contre^poinl, Uuand les notes ou points étaient d'égale valenr, c'était le 4:Qntre-poiiil simple ou égal; quand les notes étaient d'inégale valeur, comme on en remarque des

fiances, l est ainsi que les principales conditions d'une bonne et correcte harmonie se trouvent en germe dans un traité qui date de la fin du xr siècle. Toutefois, Tabsence, ou du moins la rareté des morceaux h trois parties dans les manuscrits qui repiontent au delà du xiii' siècle, peut nous faire supposer que les règles tracées par Francon se réduisaient plutôt à la théorie qu'à la pratique. Sans doute, l'habitude très-ancienne d'improviser à l'église, sur un plain-chant donné, des accords de quinte, de quarte, habitude qui s'est perpétuée presque jusqu'à nos jours, avec quelques améliorations, sous le nom de « chant sur le livre, » explique jusqu'à un certain point l'excessive rareté des morceaux écrits en parties avant le xnv siècle; mais il n'est guère probable gue si l'harmonie, plus compliquée que la simple diaphonie, dont il est question dans le traité de Francon, eût été pratiquée à l'égal de cette dernière, les compositeurs n'eussent pris soin de l'écrire avec toutes ses parties distinctes:, à raison delà plus grande difDculté d'exécution qu'elle présentait. Quoi qu'il en soit, à partir de cette seconde moitié du xi* siècle jusqu'au xni', l'harmonie no fit pas des progrès fort sensibles; le xii* siècle luimême, si fécond en mélodies liturgiques» né fut pas aussi remarquable sous le rapport des compositions harmoniques, soit à cause des préoccupations des croisades, soit par suite du perfectionnement qui se manifesta à cette époque dans les poésies en lanja;ue vulgaire et dans la musique qui j était adaptée.

C'était au xiii* siècle qu'était réservé l'honneur d'être le point de départ de cette harmonie consonnante , pleine, régulière, qui retentit pour la première fois en faux* bourdons sonores et majestueux dans les immenses et magnifiques nefs ogivales qui venaient à peine d être érigées sur notre sol. Cette harmonie (et il j a longtemns que j'en ait fait la remarque) est la seule religieuse, dans la stricte acception du mot; la seule parfaitement appropriée et aux conditions liturgiques du culte divin, et aux conditions architecturales de nos grands vaisseaux d'églises (3M). Ceci est une vérité autant de sentiment que de raisonnement.

exemples depuis Francoa, le contre-point s'appelait inégal ou figuré.

(545) Depuis Francon de Cologne, ce mot affecté aux voix diiommes et de jeunes cens, les plus fortes et les plus communes, a signifie la partie qui fait» qui tient le chant, comme cela a lieu, par exemple» dans les faux-bourdons. On confie, dans ces harmonies de chants d'église, la partie de teneur ou lénor aux voix moyennes d*hommes, tandis que le dessus est réservé aux voies de femmes et d'enfants, appelés, pour cette raison, sopram^ et la basse aux VOIX d'hommes, les plus graves.

(546) Qu'il me soit permis de citer, k l'appui de

ces deux considérations, quelques passages de

divers articles insérés par mou en 1845, dans

Wnion des Provinces et dans la Revue de VInsUssU

catholique de L>on : — c Nous savons admirernoe