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D*£STHETIQUE CHRETIENNE.

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U ne fini ptj être être, en effet, srand rouliciea poar comprendre qu*un Magnificatf par exemple, chanté en faux-bourdon par une masse imposante de voix avec accompagnement d'orgue et même de cloches, a qaelaue chose de simple et de grandiose tout a la fois, qu*on chercherait vainement dans l'harmonie ordinairement si passionnée, si tourmentée» des chœurs dramatiques et de toutes les messes ou autres comfiositions musiiyiles qui ont été écrites en style d*opéra. C'est ainsi que l'harmonie consonnante» inaugurée pendant le plus beau siècle de Fart catholique, jouit de ce privilège qu'elle tient le milieu entre les deux extrêmes^ en s'éloignant autant de la rudesse primitive de la diaphonie que des complîcationsapportées plus tard et de bien des manières à la science des accords. Ne

{louvant ici entrer dans plus de détails, par a crainte de rebuter jplusieurs de mes lecteurs, je me bornerai à citer quelques-uns des principaux passages et exemples (iu*on trouve dans les auteurs oui ont traité de l'harmonie des chants d église au xiii* siècle.

Le premier de ces auteurs, par ordre de date, est Walther Odipgton, bénédictin du monastère d'Evesham, en Angleterre, qui, vers 1217, selon M. Fétis (voir son article danslai^to^apAte universelle des musiciens)^ composa un traité de musiçiue sous le titre : Bt speculatione musieœ^ divisé en six parties. Dans ce traité il parle, entre autres choses intéressantes, des consonnances et des dissonnances, et des- qualités harmoniques des intervalles. On y trouve aussi les proportions arithmétiques et harmoniques ues longueurs des cordes, des tuyaux d'orgues et des cloches.

Le second est Jean de Moravie, dominicain, qui vivait vers le milieu du xiu* siècle, dans la rue Saint-Jacques, à Paris, où il a publié l'ouvrage intitulé : Tractatus de mustea comvilatus, divisé en vingt-huit cha-

fraiules composîtioas dramatiques dont la mélodie cniralnante et Tharmonie, aussi riche que variée, nous ont si souvent ravis, transportés; mais les accents du conlre-poînt ecclésiasiiaue ont, selon noi, quelque chose de plus mâle, de plus mystérieux, qui vous saisit jusqu*au fond de 1 àme et vous pénètre de joie et de respect, surtout lorsque Tac^ compagnemeni de Torgue vient mêler sa religieuse barmonie à celle des divins concerts. G*esi ce que j*ai éprouvé pendant la grand*mes$e que je viens d'eiilendre à Saint-Jean (cathédrale. de Lyon). Je suis encore sous le charme de celte inexprimable harvoaie produite par le mélange d'un grand nombre de voix d*enfants de chœur, de ténors et de basses, qui font retentir Tamique basilique d'accents jusque-là inconnus dans son enceinte. Ce chant, ainsi exécuté, me parait être l'apogée du genre. En «let, aujcré dans la tonalité du plain-chant, qui lui sert de base inébranlable, il est i jamais préservé des écarts si diOiciles à éviter dans le système miisicai oMNleme, etc. Parmi ces écarts, le plus grave est une harmonie trop compliquée, trop chargée de éssonances. Une telle harmonie, excellente pour cxpriuier sur la scène lyjcique les mouvements variés et les contrastes des passions humaines, est, par

fitres, et dont le vingt^sixième esiconsacré Texposition des r^les de Tharmonie. Le troisième est Harchetto de Padoue^ ainsi surnommé à cause du lieu de sa naissance. Il vivait dans la seconde moitié du xiii* siècle. Son principal ouvrage est leluci-; darium in arte.musicœ planœ^ divisé enU seize livres, dans lequel on trouve plusieurs choses dont ses prédécesseurs n'ont pas fait mention. 11 y est dit, par exemple, que les dissonnances doivent toujours se résoudre en consonnances, et qu'on ne doit jamais faire succéder immédiatement deux dissonnances. « Le lucidaire est surtout remarquable, dit M. Fétis, par les exemples (3M) d'harmonie chromatique qu'il renferme dans les deuxième, cinquième et huitième traités (ou livres]. Les successions harmoniques, présentées dans ces exemples, sont des b^irdiesses prodigieuses pour le tem^is où elles ont été imaginées. Elles semblaient devoir créer immédiatement une nouvelle tonalité; mais, trop prématurées, elles ne furent ppint comprises des musiciens, et elles restèrent sans signification jusqu'à la fin du xvi* siècle. » Cette réflexion est pleine de justesse. Toujours on a vu, eu effet, des hommes de génie ou d'une saga» cité peu commune dépasser leurs coniem* porams dans quelque branche des sciences ou des arts. Qui croirait, par exemple, si des documents irrécusables n'étaient la pour nous lattester, que le chant du « I^uda Sion » remonte au xu* siècle et peut-être

f»ius haut? On chercherait vainement parmi es nombreuses séquences de ce xn' siècle,, le plus riche d'ailleurs en compositions mélodiques, quelque chose d'analogue à ce chant si beau et si étrange tout à la fois du: Lauda Siont dans lequel à la grave tonalité grégorienne vient s'unir un genre d'ex*

Eression mélodique qui, par ses allures ardies, nettement accusées, fait piessentir l'expression dramatique de la tonalité mo* derne. Mais de telles particularités, et il

cela même, déplacée à TégUse, dont la liturgie est ordinairement calme, sévère et majestueuse. D'un autre côté, les régies de Tacoustique nous ap* prennent que le son de la voix et des instruments se propage avec lenteur dans les édifices. Une harmonie pleine, consonnante, ou tout au moins peu chargée de modulations dilDciles, convient donc mieux k nos <^lises qu'une suite rapide d'accords dissonants, qui, n'ayant pas le temps de se déveloplopper distinctement sous leurs voûtes élevées, n'arrivent à nos oreilles que comme un bruit confus, désagréable, et plus digne du nom de charivari que de celui de concert sacré. Mais la manie de V^Ofi* ce désir de se distinguer des autres à tout prix, qui est le cachet de notre nation, nous fait passer par« dessus les régies de la raison et du bon sens. On ,veut se donner la réputation de savant harmoniste, et, pour y parvenir, on aime mieux déchirer le> oreilles du public par des accords excentriques, aue de se conformer aux exigences du sujet que 1 ou traite et du lieu qou** lequel on travaille, > çtc.

(547; On peut voir plusieurs de ces curicnx exemples dans VEucyciopédie de MM. Choron ^ Lafagc, liv. xi.

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«GTiÛNNAiaB

serftitlidle d*«n cdter un assez grand nom^ bre, ne sont que des exceptions qu'on ne saurait alléguer comme preuves indicatives de l*état où se trouvait une science ou un art quelconque à i*époque où elles se sont uianifestées.

Parmi les auteurs didactiques du xiii* stèclev qui ont écrit sur i^harmonie, le plus remarquable, sans contredit, est Philippe de Vitry, évéque de Meaux, auteur de deux ouvrages importants : Tun, à la bibliothèque impériale, est intitulé : Ars composUionis de maiêtis; l'autre, sous le titre : Ars conira-

Sunctù est à la bibliothèque du Vatican, lans ce dernier ouvrage , l'auteur expose avec lucidité les règles fondamentales du eontre*point ecclésiastiaue » règles' aussi simples dans leur énonce que fécondes en beaux effets dans leur application è l'orgue ^t au piain-chant harmonisé. Malgré les flbus de toutes sortes qui, à partir de l'époque dont nous nous occupons, jusqu'à nosjoursy se sont glissés trop souvent dans cette harmonisation de chant d'église, les règles du c^ontre-point, formulées par Philippe de Vitry, et développées dans le siècle suivant par Jean de Mûris et autres auteurs, n*ont cessé d'être enseignées dans les grandes écoles et d'être pratiquées par tous les compositeurs qui étaient à même d'apprécier la tonalité du plain^^hant sur Inquelle elles reposent, et qu'elles seules peuvent maintenir intactes (3i8). Il en résulte que cette harmonie, ainsi basée sur la constitution même du piain-chant, est l'harmonie propre, normale, des chants d'église; qu'elle est, par conséquent, à l'abri de toutes les variations si fréquentes dans )ê goût des eompositeurs et des auditeurs.

(34S) i* Tout contre-point doit commencer et (Vpir par les consoniiances parfaites : ruiiisson, la quinte et roctave; 2* on ne peut faire deux consonnances parfaites de suite ; 3* quand le chant monte, la partie d'accompagnement ou de chant doit descendre, et quand léchant descend, eiiedwit monter ; c'est ce qu'on nomme le mouve.ncnt contraire; 4" on ne peut jamais faire descendre ai contre/b, à cause de ta dureté de cet intervalle appelé fftton, parce qu'il comprend trois ions pleins ; 5" on ne doit jamais faire suivre par un mouvement semblabie d.iui consonnaiices parfaites, c'est-à-dire deux quintes, deux unissons et deux octaves. — Ces relaies, bien loin d'être arbitrairesi reposent sur des principes certains qui dérivent de la oensiitution même du plain-cbant, telle que nous l'avons amplement exposée en son lieu, non moins que des exigences de roreille et du genre d'expression que réclame le texte liturgique chanté en contre-point. C'est ce qu'il nous serait facile d établir pour chacune d*elles, si l'espace nous le permettait. Nous nous contenterons de reproduire un important passage du même traité, dans lequel Philippe de Vitry, après avoir tracé les règles que nous venons de voir, délinit les consonnances parfaites et imparfaites et h'S dissonances, qui ne doivent point entrer dans le contre-point proorement dit de notes contre notes, mais seulement dans le contre-point figuré {[racli' bili). Voici ce passade : htarum autem specierum llrs traize Intervalles de la gamme dont l'auteur vient de parb*.r) iret $utU perfectœ : scUicet tintianns; duipcntCf 4{Uo nomine quinta; ei diapgson^ alio

Une chose digne de remarque» c'est que le contre-point ecclésiastique, pratiqué selon les règles, non-seulement rehausse l'ex-

f>ression du plain-<:hant, mais encore il en ait ressortir admirablement la tonalité.

Telle est l'impression qu'en retirent les |)ersonnes, même les plus étrangères à l'art, mais douées du sentiment religieux et d'un certain goût naturel. C'est un aveu que j'ai souvent entendu sortir de leur bouche.

Parmi les exemples de contre-point ecclésiastique du XIII' siècle, nous citerons, en regrettant de ne pouvoir les reproduire textuellement, l**deux passages remarquables d'un traité anonyme de la bibliothèque de Milan, intitulé Ad organum /octendum, dont l'harmonie , par mouvement contraire , est, sauf une exception unique, conforme de tout point aux règles précitées. 2" Un motet, de 1267, tiré d'un manuscrit de Notre-Bame deParis, actuellement à la bibliothèque im« periale, et publié par M. Fétis, avec de savantes et intéressantes annotations , dans le troisième article de ses Epoques caraeiéris' tiques de la musique d'église^ auquel nous ne pouvons que renvoyer le le«Ueur. 3* Un Ave Maria ^ à trois voix; un Benedicamuê ^ et plusieurs autres motets également à trois voix, dont l'harmonie est presque irréprochable. On trouve ces pièces à la Bibliothèque impériale de Paris, n° 813; elles proviennent d'un manuscrit de Saint-Victor, et remontent aux premières années du sur siècle. Mais un document plus remarquable encore que ces derniers, c'est le canon 5uimersusjacei Pharao , qu'on voit dans un antipbonaire du xiu'siècle , conservé dans les archives du chapitre de Cividale (Haute-lta-

nomine octava. Et dicuntur perfectœ , qnia perfeetum et integrum sonum important auribus audienlium, et cum ipsiê omnis discantus débet incipere et finiri. Et nequaquam duœ istarum specierum perfeclarum de-* bent sequi una post aliam. Sed bcne duœ diverste $pe c%en imper fectœ très aut etiam quatuor sequuntur kim post aliam, n necesse fuerit. Quatuor autem tunt imper fectœ : scHicet ditonus, alto nomine tertia perfeeia; tonus cum diapente^ alio nomine lertia imperfeeiu ; et setnitoftium cum diapente^ alio nomine sexta impêr^ fecta. Et dicuntur imperfecUBt quia non tam perfee» tum sonum important nt spectes perfectœ, quia ûiterpùHuntur speciebus perfectis in compositiûnê, Aiies vero species sunt discordantes, et profiter earum dis^ cordantiam ipsis non utimur in contrapuntlo; eed bene eis utimur in eantu fractibili^ in minoribus iiotis, ubi semibrevis vel tempus in pluribus notis dite' dilur, id est in tribus parîibus, tune una iUarwm trium pariium potest esse in specie Aiscordans. Lei six derniers intervalles que Philippe de Vitry appelle discordants ou dissonnants, et qu^on n*adroel <|ue dans le contre-point figuré, composé 4e valeurs inégales, sont : la seconde majeure, la seconde ntineure, la quarte, la quarte majeure ou triton* In septième majeure et la septième mineure. Ces intervalles, appelés dissonnants à cause de leor dureté, par opposition aux intervalles consonnantsqui sont plus ou moins doux à l'oreille, ne deviennem supportables que dans le contre -point composé, à cause de la nature particulière de ce contre^poîni, que iioMs exposons en ce lieu. V*y. ce mot.

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DESTHETIQUE CHRETIENNE.

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lie), et qui se chante toojours dans Téglise collégiale de cette ville. C'est un morceau d'harmonie très-avancée pour le temps où il a élé écrit , attendu que ce genre de composiition, que nous ferons connaître lorsque Tordre chronologique nous y amènera, ne fut généralement pratiqué que beaucoup plus tard. Il témoigne du mouvement extraordinaire qui poussait les esprits vers les combinaisons harmoniques pendant le xiii* siècle, mouvement qui eut ses excès et ses périls dans le développement sensible que prit à la même époque la musique populaire, mondaine, et dans son alliance (chants et paroles) avec le sévère contre-point ecchSsiastique. Nous voyons à Tarticie Jean XXII comment eet étrange abus fut réorimé par le Saint- Siège, et comment, grâce aux savants tra- Ttfux didactiques et aux compositions remarquables de la fm du XIV* siècle, le contrepoint ecclésiastique, un moment ébranlé fiar des nouveautés dangereuses , fut maintenu 5;ur sa véritable ba»e , et perfectionné jusqu'à la fatale époque de Tinvasion du style dramatique , ijui , ne pouvant l'anéantir, fit avec lui un divorce qui s*est perpétué jusqu^à nos jours. Aussi , le retour de plus en plus prononcé vers l'architecture gothique du moyen âge, devait être nécessairement le signal du retour à ces formules harmoniques dont le chant liturgique aima à se revêtir dans les temps d'enthousiasme et de foi. il est vrai que cette réaction salutaire en fiiTeur du chant et de l'harmonie liturgique n'a lieu malheureusement qu'après trois siècles d'indifférence, qui ont pesé sur les monuments de Vart chrétien, et qu'après une Révolution qui en a dispersé la plas grande partie. Toutefois , la moisson était si riche, si abondante, qu'on peut bien encore glaner quelques épis rtans les champs de la science. Les résultats , déjà obtenus par les hommes distinçués qui en ont les premiers ouvert la voie; les découvertes importantes et inappréciables, dont nous leur sommes redevables , sont bien propres à encourager tous les ouvriers , même les pi us obscurs, qui travaillent avec amour à cette restauration de l'art catholique, laquelle sera éternellement le cachet et la gloire de notre époque. Dans le sens, et comme confirmation de ces dernières réflexions , nous allons donner à nos lecteurs quelques pages du beau, de l'important travail de M. Nisard sur l'application de Tharmonie au plain chant, qui forme le chapitre 4 de ses Etudes sur la restauration du €hant grégorien^ déjà citées et actuellement

(549) Chez M. J. M. Valar, Imprimeur à Rennes.

(550) Qti a dit cependant, et «»u dit encore : —

c La musique moderne, née au sein du Ghristianis-

ne, et d'aillèiif s fille reconnue du chaut eccléaiàft-^

tique, ne pré0e^ rlény dans sa nature et dan» son

ongiue, qui puisse motiver son exclusion de PEgli-

ie,Min propre tier4!eau. >^- Cesj»aroles, remarqua-

b^s par leur fausseté, sont extraites d'un opuscule

k il. G,'M, Raymond, inséré dans te numéro d^àoût

i$&9 du Magasin encyclopédique, et reproduit dans

Kn volume iu-8*» coiitenani plusieurs autres articles

en cours d'impression (M9). Ces savantes, cea piquantes pages d'un ouvrage qui sera sans contredit, le plus avancé qui ait paru jusqu à ce jour sur la matière, nous sommes heureux de les reproduire, à titre de complément, ^ et au besoin, comme rectification de celles qu'on vient de lire sur le même sujet. Mes lecteurs , je n'en doute pas, y trouveront^ comme moi , et plaisir et profit.

a Tout d'abord on pourrait croire, » ditM« Nisard, « que le contrepoint, c'est-à-dire, l'art de combiner les sons d'une manière si-r multanée, est Texclusif apanage de la musique profane , et qu'ainsi les réformateurs du chant de l'Eglise n'ont point à s'en préoccuper.

« Ce serait uneerreui

« J'ai montré que l'harmonie appliquée aux cantilènes liturgiques, était plus» ancieune que saint Grégoire; en sorte qu'il ne mo reste plus à faire comprendre, que si le plain- ^ chant admet quelqueiois unes harmonie, soit vocale, soit instrumentale, celle^i doit être en rapport avec les moBurs austères de la 11- turgie, avec les exigences de l'ancienne tonalité qui nous est plus ou moins connue « avec le respect enfin qui doit sauvegarder les frontières légitimes de deux arts qui ne sont pas essentiellement identiques($DO).

« Avant le xvii* siècle, la musique moderne n'existait pas. C'est Adam Gumpelzhaimer et Claude de Monte verde qui Tout créée instinctivement ; mais, avant cette époque , on har* monisait certaines pièces de chant grégorien. L'harmonie est donc un terrain coro^ mun au plain-chant et à la musique ; elle forme une Question qui n'est jpoint résolue par cela seul que la question de la musique en général le serait. Des détails spéciaux sont par conséquent nécessaires, et je les aborde.

<c L'influence du contrepoint sur la restauration du chant grégorien est plus profonde qu'on ne le croit communément. On s'ima^^

Îtine depuis deux siècles, qu'on est libre de aire entendre, sur un plain-chaut donné, tous les accords possibles, et Ton ne se doute

[ias que les accords représentent une tona<^ ité, une synthèse, un système, un art, un monde musical. La philosophie de nos praticiens les plus ^célèbres ne va pas jusqu'à demander si les principes constitutifs du nlain-chant admettent toutes le.s fantaisies harmoniques dont on fait aujourd'hui un si déplorable usage?

« Or, je ne crains point de déclarer que ces artistes se trompent : en accouplant des choses essentiellement incomiiatibles, ils

du même auteur (Paris, Courrier, 1811. /ewr« è if. Vfi/o(eau,eiCop.ie5 1(>6).Le travail où je pm.se cette citation est iiaimlé : Uf Au vimûive dan* Us églises, A répogiif vu émv|it U^ J&ayii>ond, on n'avait pas eaeoiis^t perçu 4'abiu)c iuiuuiiiS'^ que les tonalités viennent jeter entre les divers sysièmes dé musique. L*esprit cniinennnent philosoplii^ue de H. Fétis a do(é ta science, comme je TMé^à (bi^U!) haut, d'un principe i^Bi dirigeni désormais Vwl «é^ ritable musicisie, |]flie si Iwlie «lécomerle racheta bien des erreurs et iuimortatise un nom.

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s'éloignent du milieu dans lequel TEglise yeut sagement se maintenir; ils flattent et corrompent les oreilles au détriment des pieuses traditions du culte, et rendent la restauration du piain-chant, sinon impossible, au moins fort difficile. Car, en efl'etySi J*art moderne doit prévaloir, si c'est lui oui doit réhabiliter Tancien, pourquoi ne lui ouvrirait-on pas toutes les portes, en lui asservissant tout à fait et d'une manière définitive, les conceptions de la liturgie traditionnelle?

« Mais il n'en est pas ainsi, fort heureusement. Le plain-chant possède une harmonie qui lui est propre, qui est digne de lui, que lart actuel admire «même, et que l'Eglise place sous sa haute protection. 11 importe peu que l'ignorance méconnaisse cette belle et grandiose harmonie, il importe peu qu'elle la méprise et l'outrage. Certes , Palestrina yaiU bien dans son genre nos célébrités modernes qui s'usent si vite et sont si cruellement punies par la mode éphémère dont elles ilaltent quelquefois jusqu'aux moins nobles instincts. Palestrina, aux yeux de Chernbini, de Choron, de Fétis, dû prince de la Mo^kowa, — Palestrina, dis-Je, est un Çénie que la rouille de la mode ne dévorera jamais ; il plane au-dessus de la voûte sainte de la Chapelle Sixtine, comme un aigle qui, tout en immortalisant le passé, défie majestueusement l'avenir et Tattend avec calme, ses ailes déployées.

« Mais il ne faut pas que j'anticipe. Après avoir montré à mes lecteurs toute la portée de la question qui m'occupe, je dois m'efforcer de la maintenir dans les limites suf- ▼antes :

« I. Le plain-chant à^l'usage du culte est-il compatible avec l'harmonie ou le contreiioint?

« IL Jusqu'oii doit aller le rôle du contre-

Ïoint, appliqué au plain-chant dans les ofces liturgiûues de l'Eglise?

« lU. Quelle doit être la vraie nature de ce contrepoint?

« L'autorité du Pape Jean XXII va me servir de guide dans la solution de ce triple problème. « Notre intention, dit ce pontife, n'est ims d'empêcher que de temps en temps, et surtout aux grandes fêtes, on n'emploie sur le chant ecclésiastique, dans les offices divins, des gonsonnamges ou accords, pourvu que le chant de l'Eglise, ou le plainchant, conserve son intégrité. »

« Ces paroles se trouvent dans une bulle qui, donnée vers 1522 à Avignon, a été insérée, dit l'abbé Lebeuf (351} , dans le Corps du Droit canonique. Elles nous révèlent trois points de doctrine fort importants : la cornpatibililé du chant ecclésiastique avec le contrepoint, la nature de ce contrepoint, et Y%i$ag^ qu*il en faut faire dans les cérémonies du culte ; en un mot, le pape Jean XXII

(^1) Traité AîstoriçMe «l praltoite êur le chantée^ cU^iasiiqiu, Pari»^ 1741, p. 90.

(352) Votr lejfMiriial Lu Yoixëe la Vérité, q* du 8 jauvior 18!»3.

décide ces choses avec une clarté supérieure et une autorité que personne ne contestera sérieusement. Et comme la solution qu'il endonne n'a pas été modifiée par ses vénérables successeurs, comme elle subsiste encore dans toute sa plénitude, elle a donc toujours force de loi et possède l'avantage d'être, pour nous, un précepte de la liturgie en même temps qu'un monument de l'histoire.

« Dans toutes les discussions que Ton agite de nos jours sur ces trois questions, on ne tient aucun compte des paroles du pontife, et cet oubli n'a pas peu contribué à jeter l'autorité de la science dans une véritable contradiction avec l'autorité de l'Eglise, puisque les musiciens philosophes en sont venus jusqu'à oser défendre ce que l'Eglise permet.

« D'abord, en ce qui concerne la compatibilité du contrepoint avec le plain-chant, on Ta niée d'une manière absolue. Un de nos savants les plus distingués, après avoir sê* cj*ifié les efforts d*une grande partie de son existence à introduire its orgues d'accompagnement dans les églises, vient de publier une brochure excellente è plus d'un titre et dont j ai rendu compte ailleurs (352), où Ton remarque ces paroles singulières : — ff Avant tout, et je l'entends de la manière la plus absolue, mon avis, et j'y ai trop réfléchi pour en changer désormais, ▲ toujours ÉTÉ que l'essence même du plainchant et celle de l'harmonie telle que nous la concevons aujourd'hui sont tout-à-fait contradictoires , et que par conséquent le plain-chant ne doit en aucun cas porter d'autre harmonie que celle de l'unisson et de l'octave, et n*avoir d'autres organes que celui des voix humaines sans aucun mélange d'instruments (353). » — « Ceux qui me connaissent depuis longtemps, aj(M^ l'estimable auteur dans une note qui a toute 1-apparence d une timide justification» pourraient ici me faire deux objections et me rappeler d'une part que j'ai publié beau-

usage de laccompai gue dans le chœur des églises, usage qui s'est rapidement propagé. Je ne manquerais pas de réponses.... (354J »

« Et le docte écrivain s'attache à démontrer que, s*il a rompu des lances en faveur de l'orgue d'accompagnement, c*était dans sa première jeunesse et en haine du Serpenta — « instrument grossier, si contraire aux voix, au goût et au bon sens , et dont la présence [dans nos sancttLaires] était le principal obstacle à tout progrès quelconque. »

« M. Joseph d'Ortigue partage au fond Topinioo de H. Adrien de la. Fage , mais pour d'autres motifs. « Le plain-chant à

(355) De la reproduction des livres de plain-rhsM: roiitatii, i»p.l4<V-UL (354) Ibidem, p. 14t , note L

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DESTHETIQDE CHRETIENNE.

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Tosage du culte, dit-il, le chant liturgique, est incompatible avec Tharmonie, et celuici en détruit radicalement Je caractère. L'harmonie est absolument étrangère au piain-chant. Le contre-point des maîtres du XTi* siècle constitue un art à part (355). j»

— Et ailleurs, M. d'Ortigue affirme qu'il r«^garde comme absolument opposé à la saine doctrine^ tout écrit destiné à donner des règles pour l'accompagnement du chant litargique (356). « Sur une question fondamentale, dit-il, celle de l'accompagnement du plaint-chant, nous avons demandé nousméme un travail spécial à un savant, qui professe sur ce point une opirfipn diamétralement opposée è la nôtre. M. th. Nisard s'est acquitté de cette tâche avec l'indépendance de son talent. Tout en étant profondément convaincu de l'incompatibilité de Tbarmonie, quelle qu'elle soit, avec le plaincbant, nous ne somm'es pas moins convaincu, et avant tout, de notre propre faillibililé. Et c'est précisément parce que notre ouvrage a été rédigé sous l'empire de cette idée , que Je plain-cbant ne saurait comporter aucune espèce enharmonie j et que tout système d'accompagnement ne peut qu'en hâter la ruine , aue nous avons sollicité un Traité à fond sur I harmonisation du chant liturgique (357). »

« En face des citations précédentes , on conçoit l'embarras où peuvent se trouver les restaurateurs du plain-chant , les membres du clergé, les maîtres de chapelle, les orga^ nistes et les musiciens dont le talent possède quelque influence. Si Ton en croit MM. d Ortigue et de la Page, désormais nos sanctuaires ne doivent plus entendre que le chant liturgique ptir, c'est-è-dire que, dans toutes les circonstances et sans aucune exception, ce chant sera exécuté à Tunisson , à l'octave on à la double octave. Plus d'autre accompagnement, plus d'autre harmonie, plus d'autre embellibsement musical ! En vérité, n'est-ce pas proposer l'impossible? £t pourquoi donc dépouiller ainsi l'art religieux de ce qui le rehausse et lui donne une certaine pompe? Pourquoi faire table rase des traditions les plus anciennes et les plus invétérées? Pourquoi nous dire crûment:

— « En fait de musique, vos oreilles seront sevrées de tout ce qui peut les charmer, uème religieusement, même pieusement.

Sivous voulez un instrument d'accompagnement, celui-ci devra s'en tenir a l'exécution

fmre et simple de la mélodie. Vous serez ibres de choisir pour cela Ç9ivm\ les gros titftruments à cordes ei à vent y tels que les violes^ Us violoncelles y les contrebasses y les cors^ les trompettes y les trombonnes^ lesquels se prélent moins^ par la gravité de leur diapason et les conditions de leur mécanisme^ à cette variété et à cette délicatesse d'accents incompatibles avec le caractère de la musique

(i'rSi Dictionnaire de ptain-ekant. p. 1401, noie M. ^ (55$) Préface «hi même ouvrage, p. %, \ôSl) /M.» p. 8, note a.

i358) Dict. de piain-cbanl, 9itiïc\t'- Philosophie ée

sacrée (358). Et afin de conserver de plus en plus le caractère du plain-chant, vous prendrez tous les moyens imaginables d'en rendre l'exécution difficile^ eu faisant revivre la solmisation du moyen âge par le système des muances et des hexaeordes (359). »

« Si je ne connaissais point M. de la Fage et M. d'Ortigue; si je n'avais pas pour. leur personne et leur érudition la plus profonde estime ; si le dernier ouvrage de M. de la Page n'était point un bon livre ; si le beau Dictionnaire de plain-chant de M. d'Ortigue n'était pas une encyclopédie essentiellement catholique et digne d'une coui^régation de Bénédictins tout entière; je crierais, en citant ici l'opinion de ces deux auteurs, à l'hérésie des protestants et Vies iconoclastes d'un nouveau genre ; mais M. de la Fage est un véritable musiciste qui défend avec conviction l'art religieux; c'est un homme de cœur, d'un caractère franc , spirituel, incisif, convaincu ; mais M. d'Ortigue est une intelligence supérieure, dévouée à tout ce qui est religieux et vrai , à tout ce qui est philosophique et transcendant : sa

Klume est honorée de tous, et il a eu le onheur de combattre toujours noblement ce qu'il croyait faux et mauvais dans i'art musical, sans jamais susciter d'inimitié dans le cœur de ses adversaires. Avec de pareils hommes, il m'est donc facile de discuter effif;acement.

a Hé bien ! je me permettrai de leur dire : <r Pourquoi condamnez-vous d'une manière

Ïlus ou moins tranchante ce que le |)a)»e eau XXII n'a pas condamné , ce qu il a même approuvé sous de certaines conditions? Comment pourrait-il se faire qu'un accompagnement conrenable fût aujourd'hui la ruine du plain-chant, tandis que, dans les premières années du XIV* siècle « ce même accompagnement^ en était regardé, par le souverain Pontife , comme une condition d'éclat et de solennité liturgique? »

« Voilà, bien certainement, une réponse

f;énérale qui est assez embarrassante pour es adversaires de l'harmonisation du piainchant, et qui le devient bien plus encore si, pour appuyer l'autorité religieuse, on invoque l'histoire du plain-chant, l'essence même de cette musique vénérable , la thèse obscure encore des tonalités européennes et la nature intime du contrepoint ou de l'harmonie.

« £n effet, l'histoire du plain-chant donne gain de cause au pape Jean XXII. On connaît les prédilections de Grégoire le Grand pour certains tons ou modes liturgiques, parce que, comme Ta constaté Gui d'Arezzo, ces tons ou modes étaient plus favorables que les autres è la diaphonie ou au contrepoint de l'époque (360). Les artistes romains envoyés à uharlemagne par le Pape Adrien,

la miuique^ p. 1217.

(S50) IHem., article Tonalité, p. 1501.

(5(H)) Voyez p!ns haut , col. 33-S4 de eet eu-