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If. Fél» (888)9 ei de comparer le spécimen que nous donne ce savant de la musique des anciens Scythes avec la composition musicale de Pindare, pour se convaincre que les deux monumenls^ont une origine commune, et que Tauthenticité de l'un démontre invinciblement celle de l'autre. Or, M. Fétis avoue trois choses : la première , c'est que ]e$ Scythes ont été longtemps en contact avec les Grecs ; la seconde, que le spécimen

3a*il donne , est un type que l'on retrouve ans tous les aulres chants de ces peuples barbares; la troisième enfin, que la contexture mélodique de ces chants est tellement régulière dans sa modulation , que l'harmonie lui est en (]uelque sorte inhérente.

« D'où il suit, selon moi, aue la musique des Scythes était harmonisable ; — qu'elle descendait en ligne droite de la musique grecque ; — que celle-ci pratiauait peu l'harmonie , comme le conjecture M. de Goussemaker (38(h), mais cependant qu'elle la pratiquaity ainsi que le prouve la première Pythjque de Pindare; — que le plain-chant vient aussi de l'art grec, mais qu il a subi

lions offre une imposante série de monuments incontestables qui aboutissent à la création de l'harmonie de la tonalité actuelle, tandis que l'histoire de la musique des barbares du nord ne repose que sur des hypothèses ingénieuses ou des conjectures brillantes, mais dénuées de fondement solide.

«D'où il suit encore que tout raisonnement, qui s'appuie sur les prémisses du syllogisme des adversaires de l'narmonisation du chant grégorien, est faux, insoutenable» sans aucune consistance.

«Donc, le plain-chant n'est pas inbarmonique de sa nature.

« Et qu'on ne dise pas que,|p9ur|étre essentiellement harmonique, un système musical ne doit point concevoir la mélodie d'une manière isolée, indépendante, et que, dans le plain-chant^ la tonalité conçoit fort bien le chant sans* l'accompagnement de tels ou tels accords. — Ici, la prémisse serait vraie , mais la conséquence, entièrement fausse.

« Ce serait une grave erreur, en effet, d'acoorder sous ce rapport à la musique moderne ce que l'on reiuserait au chant grégorien, puisque le plain-chant et la musique moderne jouissent du même privilège à l'endroit de rharmonie. Qu'est-ce à dire cependant? faut-il conclure, de mes paroles, qu'il n'y a point de différence entre l'art antique et" l'art nouveau , entre saint Grégoire et Claude de Montoverde? Non, sans doute; mais , à force de vouloir faire de la philoso-

Idiie de l'histoire sans bien connaître tous es faits essentiels qui forment le vrai fond de l'histoire, on a fini par éraellre des paradoxes qui sont devenus des axiomes. Toucher à ces paradoxes et les dépouiller de

(S85) De tnetrii Pindari, lib. ni, p. 128.

(914) histoire de rharmonie au ma^en àge^ p. 7.

leur manteau philosophique, e'est se montrer téméraire ou ignorant , c'est oser permettre à la modeste analyse d'entrer en lutte avec les magnificences de la synthèse. Et pourtant à qui la faute s'il en est ainsi? pourquoi affirme-t-on que la mélodie de Tart actuel est une fleur qui éclôt nécessairement sur la tige d'un arbrisseau que l'on nomme harmonie^ et qu'il en est tout autre* ment de la végétation de la mélodie grégorienne , sorte de plante sauvage qui pousse d'elle-même dans le sable et ne peut vivre qu'à la condition d'être préservée de tout contact avec Tharmoniei dangereux parasite pour elle?

« Or , je veux bien admettre que, de nos jours y un artiste ne puisse régulièrement composer un chant en dehors des lois qui règlent la succession des accords dont la formation et Tenchainement constituent notre tonalité musicale; mais, d'un autre côté , il faut reconnaître aussi qu'il en était absolument de même chez les anciens compositeurs grégoriens. Pour ceux-ci, il y avait pareillement un art sérieux qui combinait et réglait la simultanéité des sons; ces artistes reconnaissaient des consonnances et des dissonances ; leurs idées n'étaient pas toujours là-dessus conformes aux nôtres , mais enfin il s'agissait pour eux d'une théorie ei d'une pratique d harmonie conformes à la tonalité de l époque, et c'est là tout ce qu'il me faut constater en ce moment.

« Lorsqu'un artiste du moyen âge composait une mélodie liturgique, il ne faisait que développer suecetsivement la théorie des consonnances et des dissonnances qu'il concevait simuUanémentf c'est-à-dire, comme ensemble d'agrégats harmoniques dont les termes entendus ensemble comonnaient ou disionoient. Essentiellement donc, avant d'être mélodiste, il était harmoniste à sa manière, comme nous le sommes h la nôtre. Pour lui comme pour nous, nas de mélodie légitime, régulière, sans le fondement suppose, mais toujours nécessairement préalable, d'un canevas harmonique en rapport avec les exigences tonales de cette mélodie. De là vient que, dans les plus anciens traités de plein* chant , il y a presque toujours des descriptions plus'ou moins étendues, plus ou moins claires , sur les proportions des intervalles musicaux , sur la théorie des consowiwmcgT et des dissonances, sur l'emploi de ces choses dans la composition du chant. On peut voir un spécimen de cette méthode dialectique, notamment dans la Musica d'Hocbald (385). Ce corps de doctrine s'appeWl Instilution harmonique (Harmonica instito.tio), et les modernes, trompés par la forme aride et spéculative qu'adoptaient les an* ciens pour l'exposition de cet enseignement, se sont tous imaginé que bien des livres du moyen âge n'avaient aucune importàtiee au point de vue de l'histoire de l'art. H n>c est pas ainsi, comme on le voit : il n'y a polAt

<585) Scripioret Gerberti, 1. 1.

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D^ESTHETIQUE CHRETIENNE.

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de monnmttnt sans ijitéMl pour rarcbéok)gue studieux, car^ pour lui, le plus petit morceau de parc^emio finit toujours par ttre la ré?élation d'un mystère du passé. ! C'est ainsi, par exemple^ querouvrage de Rteinon de Prum publié dans le premier Yolume des Scrtp^ares, et dont j*ai découvert une excellente copie du xir siècle en tète de TAntiphonaire de Montpellier, nous prouve la réalité du procédé harmonique que je viens de signaler comme présidant , pendant le moyen âge^ à la composition du cbant. Réginon compare la musique k une forêt très-vaste et très-profonde» vastUsimam et prqf^ndisiimam tnusicœ instUutionis nham^ et il lyoute aussitôt que la musique a des arcanes si impénétrables, qu'elle semble braver rintelligence humaine» quœ tantœ ealiginii obscuritate involviturj ué anotiiia tomgna recesêiêse videatur. Les instrumentistes, dit-il, et Jes chanteurs vulgaires ne sont point capables de rendre compte de la nature et de ressence de Fart qu'ils fjrofesseot. Demandez-leur de vous raconter Tbisloire des instruments qu'ils jouant, priez-les de vous expliquer la théorie des consonnances, rafnnite des sons, comment et pourquoi ua son peut s'associer à un autre son musical , — vous en obtiendrez cette seule réponse : Ifouêjouom ounous chantons comme noue t'ont appris nos maiires. A peu près , continue R^inon , comme des enfants qui chantent des psaumes jpar cœur sans en comprendre le sens mystique. A peu près encore, comme ces personnes qui prennent plaisir à voir un neau tableau, mais qui n'entendent rien à la formation ni à la propriété des couleurs. Seul^ dit-il, le musicien dime de ce nom se rend compte de tout ce qui irap{>e les sens d'une maïuère musicale ; seul, il peut soumettre son art à l'analyse, en appuyer les principes sur des raisons certaines , et montrer les lois en vertu desquelles les sons musicaux se réunissent et se groupent pour former un cbant : quali mter sejunciœ sint sonorum v$l vocumproportione (386).

« Or, pourquoi cette préoccupation des anciens mélodistes par rapport aux consonnaiices et aux dissonances, si cette préoccupation, qui nous semble aujourd'hui fort inutile au mélodiste du moyen Age, n'avait fias été pour celui-ci une condition essentielle de son art?

« Pourquoi cette véritable manie de tous les auteurs didactiques de cette époque, qui n*écrivaient cependant que pour le plainduunt, pourquoi, dis-je, cette manie de toufaors parler des consônnances et des disaonances, si rien de cela n'avait été utile» nécessaire même au plain-cbant considéré comme pure mélodie?

miÇ Apnd GerberU Seriptores, ù l, p. 245-246.

(384) Idem, Com. III, p. Il, 2* col., sub Ane.

^m) Voir ce qae f ai dit du ConductMS dans lé Bùtiomuûre de pUûn-chant àe M. d*Ortigue.

(389) Fol. 78 verso du manuscrit H. 196, in-4« •piradidc du xiy* siècle, appartenant à la biblioihèque do la Faculté de Médecine de Monlpellier. Ce

M Pourquoi encore les auteurs de traités de musique mesurable et de composition plus ou moins profane de la même époque, comme Francon de Cologne, par exemple, disent-ils en termes fort clairs : Qtiare una eoncordantia magis coneordat quam alia?

planœ mitsiem relinquUur (387|« Sinon parce que l'étude fondamentale de la théorie harmonique était réservée aux artistes qui s'occupaient alors de plain-cbaçt, théorie indispensable à tous ceux qui voulaient créer une mélodie de musique plane?

« Pourquoi enfin les compositeurs de musique à plusieurs parties, depuis Francon Jusqu'au xvu* siècle, ont-ils toujours pris, pour base de leur travail, excepte toutefois dans le Cosidiictus (388), un fragment plus ou moins étendu de plain-chant? pourquoi, sans cette base, se croyaient- ils livrés a un isolement dont ils se défiaieol et pour ainsi dire sans un guide sûr réglant leurs inspirations? sinon encore parce qu'ils concevaient difficilement qu'on pût faire une bonne mélodie sans le secours de la science harmonique. Nous autres, modernes, nous trouvons, dans les chansons des trouvères du moyen âge, une naïveté qui nous enchante, et nous les regardons comme des mélodies écloses librement sur les lèvres de nos vieux compositeurs. £t pourtant il n'en est rien : les recueils de soi-disant mélodies Qriffinales des trouvères ne sont que des collections de parties séparées appartenant è des compositions à plusieurs voix, et bâties avec un admirable génie sur une petite plirase de plain-chant, sur quelques notes d'une antienne, d'un répons ou d un neume alléluiatique. Ainsi, par exemple, cette fraîche et gracieuse cantilène du xi* ou du xii* siècle :

Fi^'rPfy-f

Qaand repaire la verdor Et la prime flou-re-te.

Que chante par grand baudor An matin la*lo- e- te.(SK9),

n^est autre chose qu'une mélodie créée harmoniquement sur un fragment de plaincbant fort connu, qui fait la [partie de ténor, pendant qu'une troisième voix exécute un autre chant non moins beau sur ces paroles; Flos de spina rumpitur^ etc. 11 en est de même de tout ce que Ton regardait jusqu'à présent comme des produits mélodiques du moyen âge, indépendants de l'harmonie. A cette époque, je le réoète, rien n'était, en musique, indépendant de la science qui présidait à la formation et à l'enchaînement des accords. L'harmonie était la base et le

manuscrit comble une lacune de trois sièclea dans rbistoîre de Tart musical eii Rorope. Je me félicite^ d^avolr eu le bonheur de réTéter a réradicion, en 1851, les trésors qu*ii renfermée! qu'on ne trouvera nulle part ailleurs. M. d'Ortiffue a rendu compte de celte découverte dans son Dictionnain de plain* chantf p. i89.

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régulateur do l'art ; nu) ne songeait, k se soustraire à la domination de ce critérium musical, ni lecompositeur grégorien» ni le symphoniaste « ni le dlapnoniasle, ni le trouvère en déchant, ni le modeste organisateur, ni même le génie mélodiste qui in- Tent'ait le Conductui, Ce dernier, il est vrai, ajoutait une, deux, trois ou quatre parties k un thème de chant que son imagination avait conçu, mais ce privilège devait être racheté par des conditions indispensables : ce thème devait être mélodiquement aussi beau que possible, quivuUfacereconductum^ primo cantum invenire aehet pulchriorem quam pofest (390), et, sous ce rapport» l'artiste redirait dans la classe des compositeurs de plain-ehant, et faisait lui-même son canevas harmonique au lieu de |le prendre dans l'Antiphonaire ou le Graduel.

« D'après tout ce qui précède, je crois être en droit de conclure que le plain-chant, loin d'être inharmonique de sa nature, est au contraire essentiellement harmonique, et que nier cette vérité, c'est fouler aux pieds toute l'histoire musicale du moyen flge. Je respecte infiniment les auteurs contemporains que la vérité me force de combattre en ce moment ; mais Tharmonisation du chant liturgique est une cause si importante, qu'il m'était impossible de laisser s'établir, à aucun prix , des assertions erronées qui auraient pu jeter l'art dans une voie déplorable.

« 11 me reste encore deux questions à examiner; je vais le faire le plus brièvement possible.

« Je n'ai presque rien à dire sur les circonstances dans lesquelles on peut harmoniser le plain-chant. On sait que le contre-point vocal exige beaucoup plus de ressources qu'un simple accompagnement harmonique exécuté sur l'orgue. Le premier, naturellement, accuse une certaine pompe cérémoniella dans l'office; il n'en faut donc point abuser, mais suivre ici la marche que Jean XXII nous a tracée dans sa Bulle. A Paris, par exemple, où l'on gflte les meilleures choses en les exagérant, plusieurs })ersonnes influentes du clergé exigent 'emploi presque continuel du contre-point vocal ou faux-bourdon. Or, rien n'est plus fatigant à entendre que cette incessante harmonie, comme aussi rien n'est plus en opposition avec l'esprit même du culte, chaque rite, en effet, a son degré, son caractère distinctif, sa couleur (391), son importance enfin dans l'économie liturgique. A force de vouloir donner une allure solennelle aux moindres choses, sous prétexte d'attirer la foule dans nos temples en visant à Téclat, on finit par rendre impossibles, quand il le faut, toute splendeur e*/ toute pompe. Asiueta vihicuni.

« L'accompagnement du plain-cbant sur longue est une sorte de transaction dont il ne in^ut i)as, non plus, exagérer l'emploi. Or,

ici encore , que d'écueils à éviter l que d'idées fausses à combattre 1 que de préjugés à détruire! En supposant un organisteaccompagnateurj qui ait du génie (du génie catholique, bien entendu), — en supposant encore que le pasteur de la paroisse ait des connaissances solides en esthétique de musique religieuse, — il arrivera souvent que l'artiste ne voudra pas chômer sur son orgue; qu'aux plus petites fêtes comme aux plus solennelles, il se sentira l'impérieuse démangeaison de tout accompagner en belle et bonne harmonie; que si son orgue possède des jeux d'anches aux sons éclatants, on tirera les registres de ces jeux pour faire beaucoup de bruit, et, de propos délibéré, l'on ne manquera pas d'étouffer les voix, au lieu de les soutenir, de les aider, de les diriger et de les mettre pleinement ee relief. Que si l'artiste se contente quelquefois de donner le ton et d'abandonner ensuite les voix à elles-mêmes dans des circonstances convenables d'ailleurs et en vue d'un contraste, on se récriera : Pourquoi donc un orgue f si Ton n^en joue pas f — Que si ce même artiste, pour apporter un peu de variété dans son jeu, suit parfois mélodiquement le chant sacré sans l'auxiliaire des accords, on se récriera derechef: les uns l'accuseront de paresse ; les autres, d'ignorance. On aura beau répondre aux critiques que Y ennui naquit un jour de Funiformité^ — qu'il faut être sobre en toutes choses^ — que 1 ornement doit être en rapport avec le fond qui le porte, que les offices se suivent, mais ne se ressemblent pas, et mille autres arguments pareils : on trouvera encore et tou- {'ours des griefs à formuler, des reproches i faire, des théories à établir sur la pointe d'une aiguille, ou sur la question de l'esthétique, ou sur des détails d'expérience lors même qu'on n'en a pas. Mozart reviendrait au monde et se ferait organisteaccompagnateur, qu'il ne parviendrait pas à contenter tout le monde, et qu'on lui dirait encore : Cherche ailleurs^ si tu ne veux pas me servir comme je l'entends! On aurait le génie de Boëly, le premier org;aniste français des temps modernes, qu'on finirait par vous dire lort i3oliment : Vous n'êtes pas capable; les fidèles ne peuvent plus vous souffYir; veuillez céder la place a un plus habile Et le lendemain, les journaux de musique religieuse annonceraient cette grande nouvelle : Un jeune artiste de seize ans y élève de la maîtrise de..., vient d'être nommé organiste de l'église de Saint- Germain -F Auxerr ois. Cette nouvelle sera bien accueillie , nous Fespérons , dans le monde artislique^ et le ministre des cultes ne peut manquer d'approuver hautement une nomination dont FiniticUive fait le plus grand honneur à M. ***.

« M» Ludovic Vitet , le spirituel et savant acaaémicien que je regarderai toujours comme l'un de mes chers bienfaiteurs, a

(390) Francoiiis An cahtus mensurabiliSt cap. li, apud Gerberti Scripiorei, l. 111, p. i3.

(39i) D'Ortigiie, Dict.de plain-chant ^ art. Cottcva»

LITCRCIQCE8.

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DESTBETiQUE CHRETIENNE.

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parlé des Allobroges^ des Gothê ou des Lom* lords, et suppose que ces peuples aimables pourraient bien avoir fait quelque récente visite ipn$ le domaine de la musique religieuse (392). Le brillant et profond critique a été courtois : sous le voile ingénieux de Tbypothèse, il a constaté un fait véritable, une calamité qni désole TEglise depuis longtemps, et à laquelle il faut s'efforcer de mettre un terme. Malgré quelques efforts partiels, la musique religieuse est tombée dans un état de barbarie qui contraste singulièrement avec le progris dont on fait partout un si pompeux éio^e. Le clergé reste indifférent sur une question dont Fimportance même lui échappe. II y a, certainement, d'admirables exceptions à cette indifférence générale ; mais la masse forme une sorte de torrent qui entraine Tart religieux è une ruine inévitable. La maison de Dieu semble avoir accordé Tinviolabilitéderasile è des chantres ignares dont la présence ne serait même pas acceptée dans la plus mauvaise réunion musicale du monde profane.

Les organistes-accompagnateurs ou autres n*ont même pas toujours Tavantage de posséder les premières notions de Tharmonie ; et quand il n'en est pas ainsi, lorsqu'ils sont familiers avec ces notions, ils font usage de rharmonie moderne qu'ils ont apprise, que seule ils connaissent, sans s'inquiéter si ce qu'ils font est en rapport avec la tonalité du plain-chant. Peur eux, pour Us saivants^ l'art ne remonte pas au delà de Rameau. Accords de septième sur la dominante, accords de septième diminuée, accords de neuvième, etc., etc. , pourvu que tout cela s'emploie d*après les règles cle l'art actuel qui sont enseignées dans les académies ou les consBaviTOiEBs DB MosiQCB (393), on n'en demande pas davantage : on ne conçoit rien de plus parfait ni de plus convenable •... Ce serait même fiiire preuve de gothicisme et d'ignorance profonde, que de supposer qu'il existe, en dehors de la musique moderne,

2uelqiie chose de bon pour l'harmonisation tt plain-chant !

«Telle est la situation de la science dans l'Europe musicale du xix* siècle... Ce simple exposé des faits donnerait pleinement raison à MM. d'Ortigue et de la Fage, s'il fallait juger de l'art par l'abus dont il est l'occasion. On conçoit sans peine que des musiciens d'une haute intelligence s'en viennent à jeter un cri de détresse, d'exagération même, en présence des turpitudes nonte-uses ou soi-disant artistiques qui désolent le lieu saint Oui, si le plain-chant doit-être accompagné, soit avec les voix, soit avec l'orgue, comme on le fait de nos

é(re ou un vêtement de granit qui l'écrase, ou un babit d'arlequin qui le rende ridicule,

— oui, encore, bannissons du sanctuaire tout ce qui n'est point mélodie grégorienne puife et monodique. 11 vaut infiniment mieux, dans cette hypothèse, laisser le plain-chant ce qu'il est« porter toute son attention à l'exécuter d'une manière convenable, en préparer les meilleures règles de théorie et de pratique, et combattre enfin les préjugés, injustes au fond, avec lesquels on accueille ilans le monde la sublime musique de l'Eglise.

« Mais fort heureusement, et en dépit des oraisons funèbres que l'on prononce déjà sur la tombe du plam-chant^ il ne faut désespérer ni de l'avenir de l'art gréçorien, ni du triomphe des vraies traditions harmoniques qui conviennent à la nature de cet art austère parce qu'il est religieux. Si respectables que soient les savants, si puissante Sue soit leur parole, la science et la parole e nos pieux évêques prévaudra contre tous les obstacles, et, à mesure que la lumière se fera sur ces questions importantes, on verra les préjugés disparaître peu k peu, le plain-chant renaître en quelque sorte de ses cendres, et l'harmonie 1 embellir sans le défigurer. Ce qui appartient au sensualisme restera l'apanaçe de l'art pro^ fane et théAtral; ce qui convient à la douce et sainte prière de 1 Ame restera le privilège de la musique relieieuse. Et, en attendant que les idées s assainissent, que la pratique des musiciens se ploie sous le joug des vraies théories qui distinguent Je plainchant d'avec la musique moderne, il faudra proclamer sans relAche cette belle prescription de Monseigneur Parisis, fidèle et vénérable écho de Jean XXil : « Désirant que tous les fidèles présents à nos saintes cérémonies mêlent leurs voix, autant qu'il lemr est possible, aux chants de TEglise, nous voulons que, surtout pour les parties de l'Office auxquelles tous peuvent le plus facilement prendre part, le plain-chant soit seul exécuté.

« Nous comprenons dans cette règle les Kyrie^ le Gloria^ le Credo^ le Sanctus^ VAg^ nus Dei, les proses, les hymnes, les a. brels et surtout les Psaumes, pour lesquels ce-

fendant nous ne défendons pas les fauxourdonSf quand ils sont exacts, écrits, préf>arés, et que l'on possède les moyens do es exécuter à coup sûr. Nous sommes loin d'interdire, pour aucun de ces chants, l'accompagnement de Torgue; nous le désirons, au contraire, et nous sommes heureux d'avoir pu l'introduire depuis longtemps dans notre église cathédrale. Mais toujours nous voulons alors qu'il accompagne le plain-chant seul (39&). »

€ Reste donc à savoir quelle estrUarmonio qui doit prévaloir dans l'accompagnement vocal ou instrumental do plain-cbant grégorien. Résoudre cette question, c'est com-

(39i) Journal des Savanti, cahier de novembre (3d4) Imtruetion fa$toraU de iM6 «vr le chaut IKM. deCEgihe.

(593) C'est à dessein que \% louligne ces mots.

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pléter ce qui me reste à dire pour satisfaire ' au programme de ce chapitre.

« Ici, je ne dois plus me préoccuper des adversaires de rharmonisation de la musique piancy parce que je crois n^avoir laissé sans réponse péremptoire aucune de leurs objections. Mais, en- revanche^ je me trouve forcément en face de deux systèmes qui se disputent le terrain de l'harmoûie convenable au plain-chant; et^ encore, ces deux systèmes se scindent-ils en plusieurs subdivisions qui sont plus ou moins embarrassantes pour la critique.

« Le premier de ces systèmes professe à Laute voix qu'il ne faut appliquer au plainchant que les accords employés avant la fin du XVI* siècle, époc[ue où Claude de Monteverde créa instinctivement la tonalité de la musique moderne.

« Le second, et c'est la pratique sinon universelle, du moins générale, considère le plain-chant comme une musique incomplète, en corrige les diverses gammes d'après les deux types majeur et mineur de Tart actuel, et y assouplit sans scrupule les théories de l'harmonie contemporaine.

« J'ai dit que ces deux systèmes offrent des subdivisions embarrassantes.

« Kn effet, les écrivains qui se rangent sous la bannière du premier système, divisent fort arbitrairement les diverses périodes de J'histoire musicale du moyen Aee. Les uns inclinent en faveur du système harmonique qui était usitée dans l'Europe chrétienne, avant le xii* siècle. Cette théorie compte à peine quelques partisans quand mime^eX^ i Yrai dire, les archéologues en sont à peu près les seuls adeptes, sans aucun inconvé- Jiient pour nos oreilles modernes : leur unique but étant de reproduire les monuments de l'art, quels qu'ils soient, on ne saurait les bl&mer en aucune façon, parce que, ainsi que cela doit être, leur opinion reste simplement à l'état de .simple érudition historienne. Quand on reproduit des monuments» il faut les recueillir comme ils sont, avec exactitude et sans ar- >ière-pensée. L'archéologue doit être un vé- ' litable portraitiste, — consciencieux, fidèle, inflexible 1

I « D'autres musiciens, parmi lesquels je ci- ^terai H. L.-S. Fanart, directeur du conseriVatoire de musique de Reims, —d'autres musiciens, disons-nous, rejettent l'emploi de l'harmonie primitive, qu'ils appellent romane (je ne sais trop pourquoi), pour l'ac- ! compagnement du plam-chant, et adoptent 'l'harmonie usitée pendant la période gothique (nom plus singulier encore], c'est-à-dire. Te système d'accompagnement que les artistes ont mis en usage, dans l'Europe, depuis le xn* siècle jusqu'à la moitié quxti* siècle (395). Cette épitbète de gothique qui ne signifie rien ici, confond d'ailleurs toutes les irraies notions de l'histoire musicale. La période primitive de l'harmonie eurooéenne s'étend depuis les premiers siècles de l'E-

glise jusque vers it première moitié do xv* siècle environ ; et ce que l'on décore abusivement du nom de période gothiqu^^ dans le sens de M. Fanart , commence vers ta seconde moitié duxv' siècle et se trouve personnifié dans les chefs-d'œuvre de 1 immortel Palestrina, mort en 159b. \

« C'est de la mort de Palestrina que datent les commencements de l'harmonie moderne^ expression virtuelle des futures destinées de la tonalité musicale en Europe.

« Or, en admettant l'une des applications des systèmes d'harmonie en usage soit dans la période primitive, soit dans la période transitionnelle qui s'écoule depuis la seconde moitié du xv' siècle jusau'à- la fin du xYi*, soit enfin dans la période moderne qui commence à la mort de Palestrina, on se trouverait encore en présence de trois théories fort contradictoires,, et,, par conséquent, fort embarrassantes.

« Laquelle de ces trois théories est la bonne? Quel parti prendre en pareille cipconstance ? Oii se trouve la vérité dans cette question si obscure et si délicate?

« Pour déblayer le terrain, disons toui d'a-^ bord qu'il est impossible d'admettre l'emploi simultané de l'harmonie moderne et de la mélodie grégorienne. C'est un mélange qui peut flatter l'oreille et qui la flatte même beaucoup trop, mais que repousse le plus simple bon sens. Voici comment je m'exprime suc ce mélange hybride dans rarticle Aecompé--

rment que j'ai composé à la demande de d'Ortigue, et auquel ce savant a bien voulu donner une hospitalité toute cordiale dans son Dictionnaire de plain-ehani : « Je ne dirai rien des méthodes où l'accompagnement du chant ecclésiastique repose sur l'harmonie moderne. Malgré l'obstination des organistes les plus renommés, il est clair qu'en associant deux tonalités essentiellement différentes, on imite l'architecte qui mettrait des colonnes grecques dans une cathédrale gothique. Et si des considérations générales on voulait passer à des considérations plus directes, plus spéciales, plus intimes, les arguments se présenteraient en foule pour condamner, je ne dirai pas l'emploi des accords les plus passionnés de l'art moderne dans l'harmonisation du plain-chant, mais même l'usage du simple accord de septième sur la dominante.

« Qu'est-ce, en effet, que cet accord de septième sur la dominante? C'est la base de notre tonalité moderne. Retranchez-le, et la musique, telle que nous l'entendons de nos jours, n'existe plus.

« La présence de cet accord suppose une gamme unique, majeure ou mineure» ^^m^ une dominante toujours placée à une quinte au-dessus de la tonique. Elle suppose bien d'autres idées auxquelles je ne veux uaa m*arrèter, parce que celle que je viens a'émettre me paraît a la portée des intelligences les plus étrangères aux graves questions .de tonalité musicale.

(395) Uvre choral..,, par L.-S. Fanart, Paris, gr. in*S*, MDGCGLIV, prébce, p. xviit.

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D*ESTIiETlQU£ CHRETIENNE.

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« Or, si Ton emploie la septième sar la <iominante en accompagnant le plain-chant, il faut que cet accord soit placé sur la cinquième note de chaque gamme grégorienne, ou bien il faut qu'on le fasse entendre sur la dominante réelle des échelles du plain-chant.

€ Dans le premier cas, Tharmonie sera en opposition formelle avec les deuxième, troi- ^ème, cfuatrième, sixième et huitième modes eGclé$iasti(]ues.'En effet, dans le deuxième mode, la dominante est à une tierce mineure ea-dessus de la tonique; dans le troisième, è une sixte niineure; dans le quatrième, à une quarte; dans le sixième* a une tierce majeure ; dans le huitième, à une quarte.

c Ce simple exposé ne démontre-t-il pas jusqu'à l'évidence que l'accord de septième sur la dominante, c'est-à-dire sur la cinquième note de chaque gamme grégorienne, est une monstruosité qui dénature tout et que rienne justiGe?

« Dans le second cas, l'absurdité n'est pas moindre. Autant vaudrait dire que la septième sur la dominante a sa fondamentale sur la tierce, sur la quarte et sur la sixte d'une gamme musicale. Cela n'est pas soutenable; mais les artistes, qui suivent plutôt les caprices de leur imagination que les rè-

{ies du bon goût, n'en persistent pas moins propager la plus singulière de toutes les erreurs. On dirait que ce qui frappe l'oreille n'est soumis à aucune règle positive ; et, parce qu'on a proclamé que plus la musique procure d'émotions» plus aussi elle atteint son but, on croit remplir cette condition sensnaliste en bouleversant tous les principes, c Les travaux d'archéologie musicale qui honorent le xix* siècle apporteront peutêtre un remède à cet oubli des notions esthétiques les plus vulgaires. Je le désire. Pour mon compte, je n'ai pas honte d'avouer que si l'ignorance des monuments de l'art a pu m'égarer comme beaucoup d'autres, l'étude consciencieuse de ces mêmes monuments a trouvé en moi un esprit docile. Les noms les plus célèbres n'ont point justifié à mes veux ce que je regarae comme une grande aberration de l'intelligence humaine (396). »

( c En citant les lignes précédentes, je neveux que constater un point doctrinal qui, au jugement des érudils, se trouve placé au-dessus de toute contestation sérieuse. Quelques amateurs ont ajouté des accompagnements modernes à des mélodies antiques: des artistes ont publié des méthodes pour l'orgue, dans lesquelles la tonalité actuelle est constamment en opposition avec la tonalité grégorienne; des savants fort recommandables ont même soutenu que, depuis les Romains jusqu'au xix* siècle, la tonalité musicale a toujours été la même; mais tout cela est devenu insoutenable, surtout de nos jours, grAce è une saine et vigoureuse logique appuyée sur les monuments mieux connus de

(396) Joseph d*Ortlgue, Dicl. de ptain chant, pia- MS 35-36.

(397)' Mai iSU.

l'histoire. M. Fétis, ici chef d'école, M. d'Ortîgue, H. Alexandre Le Clercq, M. Stéphen Morelot, M. Fanart et bien d'autres encore qui ont quelque autorité dans la science, mettent l'iiarmonie moderne hors de cause lorsqu'il s'agit de l'accompagnement du chant liturgique. C'est avec bonheur que ie signa-^ lerai l'apparition de nouveaux philosophes musiciens qui, dans des ouvrages tout récents, viennent augmenter le nombre, toujours trop petit des partisans de la saine doctrine. Je dois citer, entre autres, M. A. Herland qui, au moment où j'écris ces iir gnes (397), a fait paraître un beau volume grand in-8% intitulé : Lois du chant d'Eglise et de la musique moderne. Nomothésie mtmcale. Ce volume, qui est écrit avec toute Tampleur et toute la limpidité d'un travail bien conçu, est empreint d'une couleur vraiment magistrale ; à part quelques inexactitudes, on peut dire qu'il renferme une fbule de choses neuves et transcendantes !qui font le plus grand honneur à l'écrivain. M. Herland, du fond de la Bretagne et connaissant à peine les grandes discussions qui s'agitent dans le domaine de l'érudition musicale, se pose à son coup d'essai au premier rang des musicistes les plus distingués. « Depuis quelque temps, dit-il, certains musiciens sacrés semblent avoir adopté exclusivemefat la notation moderne avec ses dièses et ses bémols^ pour l'appliquer ainsi au fjlain-chant. Si, dans leur pensée, cette adoption a pour but d'opérer la fusion de la musique moderne et de la musique religieuse, et d^ajouter ainsi à la popularité de cette dernière^ nous osons leur affirmer que, confondant le désir du bien avec le bien lui-même, cette fatale adoption aurait pour conséquences inévitables de supprimer les modes, de dépopulariser le chant sacré et de porter le dernier coup àFceuvre commune de saint Ambroise et de saint Gré' goire (398). » Excellente théorie, s'il en fut jamais; théorie juste, parfaite, exprimée en des termes simples, mais précis comme ceux d'une équation...*

a Avant peu on finira par comprendre que la tonalité moderne et la tonalité antique peuvent avoir des affinités, mais qu'il n est pas permis de les confondre, soit dans la pratique, soit dans la théorie. En attendant, je puis affirmer que l'on ne court aucun risque en excluant l'harmonie moderne de l'accompagnement du chant de saint Grér goire. La découverte du Nouveau-Monde n'a pas autorisé les géograi)hes à le confondre avec l'ancien. Pourquoi en serait-il autrement dans la géographie des tonalités musicales?.

« En attendant que l'usage de l'harmonie moderne soit entièrement aboli dans l'accompagnement des mélodies de saint Grégoire, tâchons de dissiper, du moins en principe, les doutes que Von a soulevés sur le choix du système qu'il faut emprunter à

(398) Lois du chant d'Eglise, Parts, cliez Didron, rue Uautefeuille, 1851, pp. itiAVÈ.

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r!£urope catholique et que celle-ci pratiquait avant la fin du xyi* siècle.

c La chose n'est pas facile, parce que les écrivains qui ont traité cette question n'ont point connu parfaitement les ditférentes périodes histonques de l'harmonie avant Palestrina, et que dans leurs tentatives d application actuelle, ils n'ont tenu aucun compte de nos exigences physiologiques.

Toute la question cependant se réduit à ceci : « Avant notre tonalité moderne, c'està-dire avant la fin du xvi* siècle, y a-t-il eu en Europe un système d'harmonie en rapport avec le plain«chant et que l'art et nos oreilles puissent approuver? Et même, dans cette longue périoae d'élaboration pénible et lente, ne pourrait-on pas trouver des fragments de théorie harmonique dont la restauration faite avec sagesse serait encore aujourd'hui même très-satisfaisante, et enrichirait ainsi le fond de l'art palestrinien?»

« Il me semble que résoudre ce problème, c'est résoudre la question môme qui m'occupe. Dire : Adopiom l'harmonie de Pales^ trina^ adoptons f harmonie des première dge$f adoptons celle des médiévistes^ sans y rien ajouter^ sans en rien retrancher ^ c'est tomber plus ou moins dans Terreur, et. c'est le tort <ie tous les écrivains spéciaux. Il est vrai que l'art est magnifique, splendide même avec Palestrina; mais il est également vrai qu'il n'est pas rigoureusement complet et qu'il exige l'inutile sacrifice de ce ciui est a/vouabU dans les tentatives antérieures; comme aussi, en remontant au delà de ce grand homme et en mettant à néant les conquêtes de son école, pour n'adopter que les rudiments harmoniques des époques

1>récédentes, on confond les t&tonnements, es pénibles essais et la formation toujours lente de Tari avec l'art lui«même arrivé & son complet développement.

« 11 y a donc ici une grande opération d'éclectisme à faire. Et pour la réafiser avec bonheur, il faut absolument mettre de côté toutes les erreurs historiques qui circulent et tous les systèmes que l'on invente dans un cal)inet d études sans se préoccuper des monuments historiques. Nous ne sommes plus à l'époque, récente encore, où l'on enseignait fort tranquillement que Gui d'Arezzo avait inventé les noms de notes ut-ré-mi-fasol-la^ où l'on disait qu'il était l'auteur de la méthode des muances, où l'on débitait de la manière la plus pacifique que Jean de Mûris avait trouvé certaines figures représentant les valeurs de notes dans la musique mesurée; on n'oserait plus soutenir aujourd'hui qu'au moyen âge les trouvères concevaient la mélodie d'une manière indépendante de rbarmonie, car je connais parfaitement celui qui a démontré que les trouvères ne trouvaient que l'harmonie d'après un chant donné et connu bien longtemps avant eux; enfin les hommes sérieux n'imitent pas certains auteurs qui, écrivant en Tan de gr&ce 185&,

se permettent de dire que lliarmonie, avaul le XV* siècle, est grandiose^ mais quelquefois

gue ce ce qu on appelle poque ogivale à lancettes ; comparaison pré* tentieuse que Jean Tinctoris, imposante autorité de la fin du xv* siècle, réfuterait en ces termes, s'il vivait encore : Si visa auditor que re ferre liceat^ nonnûlla vetusta carmina tgnotœ auetoritatis^ quœ apocrypha dieuntur^ in manibus aliquando Aoftut, odeo inepte^ adeo inscite composita^ ut multo potius aures offendebanl quam delectabant; nbqoh, quod satis culmirari nequeù^ quippiam conposmiii

NISI CrrRA ANNOS QUADRAGINTA BXSTAT, Q|70D ACDrrUDIGNUM AB BRODITIS BXISTIMBTCJR(390).

Laissons donc de côté V époque oqivale à fameetteSf ne remplaçons point les faits par de belles phrases, et abordons carrément la véritable méthode d'accompagner, sur l'orgue ou avec les voix, les mélodies du chant gré-

Sorien. Plus la tflche est difficile, plus nouis evons espérer d'indulgence de la part du lecteur.

< On conçoit que, dans un ouvrage comme celui-ci, on doit plutôt trouver des principes généraux d'accompagnement grégorien que des détails intimes, pratiques et complets qui conviennent plutôt à une méthode spéciale. Cette méthode paraîtra quelque jdur, je Tespère ; en attendant, je renvoie au Dictionnaire de plain-chant de M. d'Ortigue, et me borne è donner ici une nomenclature rapide des règles qui dominent mon sujet, /ntelligenti pauca.

« En matière d'accompagnement des mélodies de saint Grégoire et de toutes celles qui.leur ressemblent, il faut.d'abqrd se prémunir contre les assertions trop absolues des auteurs dont le système unique est le centre-point de note contre note.

a Le plain-cbant peut être exécuté de trois manières : lentement^ d'un mouvement mo-diréy ou d'une manière un peu rapide, « Le degré de lenteur ou de vitesse que l'on donne à chaque note d'une mélodie, doit exiger une différence quelconque dans l'harmonisation de cette mélodie elle-même. Si le chant s'exécute avec un mouvement modéré, le contre-point de note contre note pourra parfaitement lui convenir, sauf quelques exceptions. Si la mélodie est chantée vivement, ce genre d'accompagnement cessera d'offrir la même convenance, parce que chaque accord, s'y succédant avec rapidité,

f)roduirapIus de secousses que d'harmonie : 'accompagnement ne fera qu'embarrasser l'allure prompte et légère du chant. Si, enfin, la canlilène religieuse revêt le caractère de Vadagio^ l'harmonie de note contre note pourra paraître un peu nue, et l'oreille sera peut-être endroit de désirer alors des combinaisons plus variées de contre-point.

a Supposer un accompagnement uniforme pour les morceaux de chant liturgique, son-

(599) ùe arte ContrajnMctit manascrit n' 6i45 de ris. Vo?r ma Table onomastique de la nouvelle édila bibliothèque du Conservatoire de musique de Pu- tion de Touvrage de dora Jumiihac, art. Tinctoris,

U5 HAR D^STHfiTIQUE

mîsàd^s mouvements lents ^ modérée ou vifs^ e'esl tout confondre, et c*est ce que je corniMts sans hésiter. Donc, pas de système unique, pas de méthode absolue, pas de théorie exclusive; mais, au contraire, appropriation jodicieuse d'une harmonie toujours conve-^ nabie à la tonalité des mélodies grégoriennes.

< Tel est le point de vue nouveau où il fimt se placer, si Ton veut comprendre parfaitement les règles que je vais donner (400). »

« Le mouvement moaéré exige le contrepoint de note contre note. Les deux autres mouvements veulent que Ton ajoute, dans le tissu de cette harmonie fondamentale, des notes de passage : si le chant est vif, les notes de passage se trouvent 'à la mélodie; si le chant est lent^ ces mêmes notes de passa-

{^e se placent è la basse. Dans tous les tas e contre-point de note contre note est le prototype, et c'est le seul dont je parlerai.

c Le point essentiel est donc de connaître les accords ou consonnances qu'il est permis d*empIoyer dans l'harmonie du chant grégorien, exécuté d*une manière qui tient le milieu entre le mouvement adagio et le mouvement vif (401).

ff 11 est bien entendu que, dans les deux cas des mouvements lentei vif, les notes de passage ne constituent jamais, du moins en général, un genre différent de celui que les contra- puntistes modernes nomment contrepoint de deux, de trois ou quatre notes conire une. Sans cette restriction fondamentale, on tomberait dans le fleuretis ou machicçiage biftméet réprouvé par le Pape Jean XXII. Ce serait une sorte d'imitation çrossière et entortillée du style alla Palestrina^ comme vs peut en entendre de malheureux spécimens à Téglise de Saint-Sulpice de Paris, et comme on en peut voir des exemples dans Je Beeueil dîe plains-chants éCéglise... harmonisés à trois ou ouatre voix, par H. Augustin Savard, savant nomme fort estimable d'ailleurs (M2}. Si toutes ces monstruosités appartiennent à la musique profane, qu'on veuille bien le dire; mais quant aies confondre avec l'art religieux et avec la 'véritable harmonisation du plaint-chant, c'est à Guoi toutes ces vieilles réminiscences d'une époque de mauvais goût ne parviendront jamais. Le temps eit proche où le clergé, armé du fouet du divin Maître, chassera du sanctuaire toutes ces choses baroçjues. Ce sera un grand bienfait pour la religion et un grand triomphe pour l'art I

«L'accompagnement du chant grégorien doit être d'une excessive simplicité d'harmonie. Non-seulement il faut emprunter au contre-point de Palestrina ce que ce contre-

(400) Dict, de plain^hant^ par M. J. d'Orligue ; art. AocoMPÂfiifEiiENT, par Th. Nisard, pp. 4748.

(401) Voir deux exemples qui appartiennent aux luouveiDenls lenl et vif, dans mon article Accompa* c/fEMENT. du Dictionnaire de M. d*Ortigue, p. 76.

(Wi) Paris, chez Madame veuve Canaux, cl chez TauCeur, même ville, rue des Fossés-Saint-Yietor, II* 14. Ce recaeil porte Tapprobatlon de Mgr. I*arckeiéque de Paris.

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point a d'essentiel en harmonie, comme le dit M. Fanart, mais il faut encore recourir h ce que les maîtres qui ont vécu avant Palestrina, offrent de supportable aux oreilles modernes. La seule chose à exclure, c*est la dilliculté d'exécution, c'est l'harmonie offrant des formes plus ou moins canoniques : c'esty en un mot, tout ce qui exige qne longue étude d'ensemble et d'exécution, tout ce qui ne peut pas £tre vraiment populaire.

a On enseigne généralement que les accords qui peuvent accompagner la mélodie liturgique, se réduisent a deux : l'accor^ parfait, majeur ou mineur, pris dans son état direct, et le même accord pris dans son premier renversement, pour parler le langage de ceux qui ont systématisé la théorie du contre-point depuis le célèbre Rameau. Cette doctrine est incomplète et a besoin de commentaires.

a Sans doute, ces deux .sortes d*accords {h(ff) formés avec les seules notes de chaque échelle grégorienne , forment la base de toute harmonie convenable au plain-chant; mais la base n'est pas tout l'édiQce : pour que cet édifice s'élève au-dessus du sol, il faut que l'architecte entre dans une foule de détails aussi nécessaires à la construction que le fondement lui-même.

ff Or, parmi ces détails, je remarque d'abord

3 ne l'agrégat harmonique, nommé accord e quarte et sixte, n'est pas contraire à la tonalité du plaint-chant, parce que l'intervalle de quarte était le fond du contre-point d'Hucbald et de Gui d'Arezzo, auteurs célè* bres qui ne connaissaient et n'enseignaieut que le pur plain-chant de saint Grégoire. < Les compositeurs du xvi* siècle l'évitaient, non comme un élément contraire à la constitution tonale du plain-chant, mais seulement parce qu'il était pour leur oreille d'une trop faible sonorité (V04). De nos jours, la sensation que produit l'intervalle de quarte placée au-dessus de la basse, dans l'accord de quarte et sixte, est bien loin d'être désagréable, et je ne vois pas de raison plausible pour l'exclure de l'harmonie grégorienne (405). »

« Cet accord de quarte et sixte n'est modifiable que dans sa sixte, qui peut être majeure ou mineure, selon qu'elle est telle d'après les notes de la gamme du mode grégorien qu'il faut accompagner.

« Deuxièmement, 1 accord parfait, employé dans son état direct, offre également une tierce dont la nature est fixée par les règles suivantes :

et A. On la forme en général avec les notes naturelles du mode soumis à l'accompagnement.

(403) Un manuscrit du xv* siècle, inconnu à (ous les bibliographes de la musique, et qui se trouve à la bibliothèque impériale de Paris, est le plus ancien monument où le mot accord est employé dans le sens de plusieurs sons entendus simultanément.

(404) Voy. le Saggio du P. Martini, tom. J, pp. 98-99.

(405) Tb. Nisard , Dictionnaire de ptain-ckant , par M. d'Orcigue; art. Accompagnement, p. 41.

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f B. Au commencement d'un laorceau^Tac- <*ord parfait direct peut suivre ia règle générale (A) qui préside h la formation de sa tierce; mais, à la fin, il faut toujours aue vette tierce soit raaieure. «Composant h plusieurs parties, dit le P. Parran (^06), il ne faut jamais faire finir une partie par la tierce mineure à la fin d*une pièce ; ainsi par la majeure.» On connaît la prédilection des anciens contra-puntistes pour cet axiome : Fini tribuitur perfectio. Or, la tierce est une ronsOnnance imparfaite, et, en la majorante )*oreille semble reconnaître dans cet intervalle quelque chose de plus parfait, de plus satisfaisant, de plus caractéristique comme terminaison et comme repos. Sous ce rapport, M. Fanort a donc eu parfaitement raison de dire : « L'organiste (accompagnateur) se gardera surtout de jamais terminer un morceau par la tierce mineure, ce qui montrerait qu*il n'entend absolument rien à Taccompagnement du chant ecclésiastique(^07).ii

«Troisièmement, Tat-cord parfait, pris dans son premier renversement, c'est-à-dire^ comme agrégat harmonique de tierce et sixte, se forme en général avec les notes mêmes de chaque gamme grégorienne, comme les deux précédents accords; mais il offre des modifications curieuses et à peine connues, sur lesquelles je dois appeler toute l'attention des artistes. « Les compositeurs du xvi* siècle employaient souvent cet accord avec triton ou avec fausse quinte, et quelquefois même avec ces deux pnénomènes réunis.

« B. Quand on veut faire usage de l'accord de tierce et sixte avec triton, les notes de l'accord doivent être disposées dans leur ordre naturel ; la tierce ou sa répliaue doit être mineure, ei la sixte ou sa réplique, majeure. La basse doit descendre d'un ton; le ténor doit monter d'un ton, et l'alto, d*un demi-ton. Le soprano ou discantus monte d'un ton. Exemple :

« Le soprano peut monter d'une quarte Juste, mais alors le ténor doit descendre d'un demi-ton. Exemple :

cOnpeutaussidoublerlatierce.Danscecas, voici quelle sera la résolution de l'accord :

— fl-«^

kk

(Km.)

(406) Ttaiii de ia mutiqne (héàriqut et pratique, Pliris» in 4% Id56, p. o2.

« C. Lorsque l'on veut employer Faeçocd de tierce et sixte avec fausse quinte» il iatti observer ce qui suit.

« Les notes de l'accord seront ainsi dis^ posées : au-dessus de la basse,, le ténor fera une sixte majeure: Falto, Tintenvalle de dixième mineure, et le soprano» celui de dixseptième également mineure.

« A la résolution de l'accord, la basse descendra d'un ton ; le ténor montera d'un demiton ; Talto montera d'un demi-ton ; le soprano descendra d'un demi-ton. Exemples :

« On trouve encore, dans les compositions musicales du xvi* siècle» les versions suivantes du même accord :

« D. Lorsque Ton voudra se servir de l'accord de tierce et sixte offrant le double phénomène du triton et de la fausse quinte» on aura égard aux points suivants.

« Le ténor est placé à la distance d'une tierce mineure au-dessus de la basse. L'alta réalise uc intervalle de sixte majeure audessus de cette même basse » et le soprano redouble à l'octave supérieure la partie du ténor. — La résolution se fait de cette manière : la basse descend d'un ton ; le ténor monte d'un ton ; l'alto monte d'un demi-ton» et le soprano descend d'une seconde mineure. Exemples :

Ou bien:

« L'emploi convenable du premier renversement de l'accord parfait, soit avec triton, soit avec fausse quinte, soit avec triton: et fausse quinte réunis , dénote toujours on excellent harmoniste palestrinien. Il ne faut donc jamais laisser échapper l'occasion dele mettre en œuvre.

« Il est certain que cet accord, ainsi modifié, présente à sa résolution des tetèdanegs appeliatives dont aucun auteur n'a parlé. Je signale ce fait, parce que l'on a coutume de dire sans cesse que, dans l'harmonie tonah) du plain-chant, les notes de chaque accord ont toutes une marche libre et indépendante. Or, cette assertion n'est pas aussi vraie qu'on voudrait bien le faire croire (U)8);j»

(407) Livre choral, Introduction, p. xl».

(403; Extrait de mon article AçcoMricsnmtt^

ICOJ rESTHETIUU£ CHREflEKMC.

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«Qnatrièmetbent» outre les accords parfaits employés défis Tétat direct, dans le premier et le second renversement, les harmonistes duxTi* siècle nous autorisent h faire usagée, dans Taccompagnemefnt du plain-chant , de deux sortes aaccords de ieptiime.

c La première est en tout semblable à ce que l'on nomme vulgairement. l'accord de guinie et tix/e» premier dérivé de la septième mineure :

(l'aJeslriua.)

« La deuxième ressemble beaucoup à notre accord de septième sur la dominante, portant, aa-dessus d*une fondamentale, les intervalles de tierce majeure, de quinte juste et de septième mineure ; mais, en étudiant bien cet agrégat harmonique employé souvent par 1 illustre Palestrina, on ac(][uiert la «ertitude que la septième n'est ici qu*une note de passage, et que la tierce , loin d'être une note sensible, descend d'une tierce nuyeure à la résolution de Taccord. Exemple :

«Palestrina double même quelquefois la tierce : alors, pour éviter un mouvement semblable dans la marche résolutive des tierces doublées , l'une des deux monte comme si elle était sensible^ et l'autre suit la marche précédemment indiquée, c'est-àdirSy qu'elle descend d*une tierce majeure :

« Palestrina va puis loin encore : je pourrais citer des passages de ses œuvres où la tierce, qui n'est pas doublée , se résout comme dans l'accord mocferne , en montant d*un demi-ton, pendant que la septième descend aussi d'un demi-ton pour arriver à l'harmonie suivante, mais, ici encore, la septième n'est qu'une note de passage toujours préparée par la note réelle de l'accord :

« Tous ces accords de septième ne sont, au fond, que des accords purement consonnants, modiOés par un retard ou par une noie de passage.

« Or, il résulte de ce qui précède :

« Que l'accord parfait peut être majeur eu mineur, et modifié par une prolongation ou par une note trànsitionnelle;

«1 Que l'accord de tierce et sixte peut offrir une sixte majeure ou mineure, et qu'il peut être altéré par un triton ^ par une fausse quinte^ et même par la réunion de la lausse quinte et du triton ;

ff Enfin, que l'accord de quarte et sixte doit être admis dans l'harmonie grégorienne , et qu'il peut également avoir une sixte majeure ou mineure. »

HARMONIES de la natubb bt bb la eb- UQioN. foy. Chartrbuse (Granius*} ; Mobt*

8BRRAT ; SAinTB-BBACIlB (£a).

HIÉRARCHIE célbstb. Voy. Angbs.

HILAIRE, Pape, en 461, s lest occupé du chant ecclésiastique. Voy. Chant LrruRGiQUB.

HOLBEIN. Peintre célèbre, né k Bâie en 1498. foy. ExPRBSsioir.

HUCBALD. Moine de Saint- Amand, né en 932; habile compositeur de musique sacrée» et célèbre didacticien. Voy. Uarmonib.

HULZ (Jaen), de Cologne. Architecte de la cathédrale de Strasbourg. Voy. Strasbourg.

HYACINTHE. Couleur symbolique. Voy.

COULBURS.

ICONOGRAPHIE. Description des images:

une des principales branches de l'esthétique chrétienne. Voy. ALtiGORiB; Catacombes; Mtstiqub (Peinture) ; Pbinturb chrétienne ;

(DUitonnaire de plmurehant^ par M . J. d*Orti{^ue, p. 70-72). — Tai dû écrire Ici en notes de musique

eane les exemples marqués dans TouTrage de • dt>rtîgiie en caractères de musique aciuelle, afin d*ea facîuter Timpression. La lettre G, posée sur la ^euilème ligne, remplace la forme plus moderne de BoCre ele* £ sol, et ne doit, je Tespère, effrayer au- CBo de mes lecteurs.

(409) M. Félîs, recherchant, dans sonbeau Trotté eemplei rf^termonte, p. 80« rorigine de cet accord» TéAue ici les explications de Cateîqiii enseigne qv*on k forme par la prolonaatùm de la Umique sur un oceerd parfait du second degré. N. Fétis soutient oue

Sculpture; Statuauib; et leurs dérivés:

Types, etc.

IDÉAL (Sttlb^. On entend par style libre ou idéalf dans les compositions de musique

raccord parfait n'appartient pas au second degré dans notre tonalité. Je le ve«x bien. Cet accord, sans doute, n*appartient pas à notre système actuel : c*est un héritage que nous a légué Tart antique, et Catel aurait eu raison, si, faisant abstraction des degrés de notre gamme moderne, il s*était contenté de dire que V agrégat de quinte et sixu provient de la prolongation de toetave d'un accord parfait quelconque sur un accord consonnant mineur^ comme on le pratiquait dans Cancienne tonalité musicale de CEurope , notammeni au xvi' siècfe, Catel n'a donc, toii que dans la forme.

5St

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ACTIONNAIRE

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d'Eglise, celui qui est basé sur la tonalité moderne, par opposition au stjle antique ou ecclésiastique proprement dit, qui réi;na depuis la découverte de l'harmonie et ses perfectionnements successifs durant le moyen âge, jusque vers la fin de la première moitié du xvin* siècle, époque à laquelle le système musical moderne fut définitivement constitué et universellement adopté môme dans nos temples, au moins dans les principaux, sans cependant exclure le piain- (iiant, qui ne cessa jamais d'être le chant liturgies de l'Eglise. A ce sujet, nous allons examiner la question de savoir si, au point de vue esthétique, l'on doit absolument bannir de nos églises les compositions en style de musique /t6r6, tWa/, ou si l'on peut les admettre, dans les conditions et avec les restrictions convenables ; et dans cette dernière hypothèse, que j'adopte, en quoi consistent lesdites conditions et restrictions ? Je Tû'explique. Le style antique, basé sur la tonalité grégorienne, avait régné sans partage dans nos leroples, développé et perfectionné successivement par les découvertes des grands maîtres des écoles belge, française et romaine, dont je donne la biographie dans mon article Musique ghrétiennb. A la Un du xvi* siècle, il arrivait h sa perfection, lorsque l'illustre Palestrina, maître de chapelle de Saint-Jean de Latran, ajoutait ses chefs-d'œuvre è tant d'autres cnefsd*œuvre à peine connus de nom aujourd'hui. Ces magnifiques compositions chorales de Palestrina, dont l'exécution, quoique imparfSfiite, produit, même de nos Jours, des effets d'harmonie et d'expression religieuse impossibles àdécrire,furent comme le chant du cyçne de Tantique tonalité ecclésiastique, jusque-là si riche, si féconde dans ses inspirations sacrées. Quelques années seulement s'étaient écoulées, et déjà avaient lieu simultanément deux grandes décou-

. yertes, qui devaient finir par anéantir l'ancien système tonal et lui en substituer un autre d'une nature entièrement opposée ; je Yeux parler des nouveautés harmoniques introduites par Claude Monteverde, maître de chapelle de Saint-Marc de Venise, et de la création de l'opéra par Jacques Péri, Florentin. Je raconte ailleurs l'histoire de ces deux importantes révolutions musicales, et leur influence sur la musique chrétienne. II sufSt, pour le moment, de faire remarquer que dès lors les compositeurs d'église, étant devenus peu à peu compositeurs d*opéra,

. imprimèrent presque tous à leurs œuvres sacrées le cachet de ce nouveau genre draroaticfue, dont l'expression aussi mobile que passionnée contrastait fort avec Teipression calme, simple, majestueuse de l'antique tonalité. Ce défaut devint encore plus sensible lorsqu'à l'ancien accompagnement de Torgue on substitua celui de Torchestre avec ses mille caprices et ses effets divers, admirables certainement à la scène, mais trop souvent opposés au recueillement «t à la gravité du lieu saint. On vit alors les musiciens les plus célèbres céder aux séductiQns

si entraînantes d'un rhythme jusque-là inconnu, d'une mélodie neuve qui se prdtait à tous les genres d'expression et d'un système d'harmonie qui rendait faciles les modulations les plus rapides et les plus variées. L'opéra ayant ainsi peu à peu envahi le sanctuaire, les traditions et la pratiquede lancien style ecclésiastique furent délaissées et 'même dans plusieurs lieux tom* bèrent dans un discrédit complet. Cette décadence de l'ancienne école fut plus sensible en France gue partout ailleurs, d'abord par suite des innovations liturgiques du xvni* siècle, qui firent éclore des soi-disant méthodes de plain-chant dans lesquelles la plupart des règles fondamentales de cette tonalité étaient violées ou défigurées par des auteurs ignorants et dépourvus de goût, ensuite par la suppression des maîtrises de cathédrales où s étaient conservées encore jusqu'au moment de la révolution quelques étincelles du feu sacré. Il en résulta un tei oubli, uDe telle ignorance de l'ancien style ecclésiastique, que depuis cette époque jusqu'à celle ou Choron en entreprit si généreusement la restauration, on n aurait pas trouvé en France dix musiciens capables d*en donner la définition. Grâce aux publications et aux efforts réunis des conti* nuateurs de Choron : des Fétis, des Danjou» des Vilhem et de quelques autres, on peut espérer pour un avenir plus ou moins éloigné la résurrection de ce stvie antique dont rharmonie large et solennelle retentit maintenant sous les voûtes de Saint-Jean de Lyon. Déjà même, dans la capitale, l'élite de la société a applaudi avec transport aux cbœurs magnifiques de Palestrina exécutés par deux ou trois cents voix dans une salle immense» sous la direction du prince de la Hoskowt. Nous pouvons donc cette fois nommer îe progris jSàns craindre de commettre un non* sens ou une grossière méprise. Mais en supposant que par suite de ce progrès toujours croissant de la musique chrétienne, on pai^ vienne à faire exécuter dans la plupart de nos cathédrales les belles compositions chorales des XV* et xvi* siècles, faudra-t-il abandonner entièrement celles écrites dans le style moderne ou libre? Je réponds oui et non : oui pour celles qui présenteront dans leur exécution les inconvénients que je vais signaler, car alors le plus grand mérite dans la facture musicale proprement dite ne saurait racheter le défaut de convenance dans l'expression du sentiment religieux; et non^ pour les compositions écrites avec les conditions que j exposerai plus bas.

Il faut bien se persuader ici d'une vérité sur laquelle je reviendrai plus d'une fois, c'est que le christianisme communique son inspiration aux artistes chrétiens plutôt qu'il ne la reçoit d'eux ; (ïoik il résuite qu'en musique comme en peinture et en architecture, il n'y a pas un système d'expression religieuse tellement absolu, qu'il doive ex- ' dure tous les autres. Ce (jui le prouve, c'est que cette expression religieuse a été admi-

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D'ESTHETIQUE CHRETIENNE.

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rttblement rendue dans des chefs-d'œuvre de tous les temps, de toutes les écoles, par les artistes chrétiennement inspirés. Pour ne pas sortir du domaine de la musique, je citerai, dans le style moderne, le Requiem de Mozart, celui de Chérubini, et dans le genre scénique lui-même, les chœurs religieux de Topera de Joseph, la prière du Mose de Rossini, digne, par son caractère graye et solennel, d'être chantée dans nos temples saints. Je pourrais même, en me renfermant toujours dans les limites du système musical moderne, faire remarquer dans notre plain-chant des pièces liturgiques entièrement composées dans ce nouveau système et regardées cependant comme des modèles du genre par des admirateurs zélés mais |)ea sagaces des chants d'église. Quel' <]uefois Euéme ce ne sont que de simples interpolations de motifs musicaux appliqués au texte sacré. J'en donnerai plus tard des exemples. Mais s'il est vrai que l'inspiration chrétienneait enfanté etenfante tous les jours des chefs-d'œuvre dans les diverses écoles des arts, il n'est pas moins vrai gne certaines de ces écoles se prêtent mieux que d'autres à cette inspiration, soit par la nature do leurs moyens, soit par l'absence des défauts et des inconvénients qu'on pourrait trouver dans d'autres systèmes. C'est sous ce double rapport, et non d'un^ manière absolue, qu'en matière de chant ecclésiastique, nous préférons le style antique au style moderne. Ceci demanderait de longues explications, qui trouvent naturellement leur place dans d*autres articles de ce dictionnaire. Qu'il me suffise ici d^avoir posé les véritables principes. Ils nous aideront à résoudre la question qui m'a conduit à les émettre et qui était celle-ci : Dans l'état actuel des choses, et même dans la supposition d'un progrès toujours croissant de la musique (Chrétienne, serait-il expédient de renoncer tout à fait à l'emploi du style moderne ou idéal dans nos églises? D'après les considérations qui précèdent, je ne saurais condamner l'emploi du style idéal, dans les compositions d'église, et cela d'autant moins qu'à raison des facilités d'exécution qu'il présente, il est le seul possible dans un grand nombre de localités, qui n'auront pas de longtemps les moyens nécessaires iiour exécuter le chant en chœur, inhérent à l'ancienne tonalité. Je ne condamne que les inconvénients de ce système qui iraient jusqu'à l'abus; et il faut convenir qu'en ceUe matière l'abus est bien près de l'usage, comme nous allons le voir tout à l'heure. Pour ne pas y tomber, trois conditions me partissent indispensables. La première, la plus nécessaire, a laquelle tout le talent musical possible ne saurait entièrement supl^éer, c'est l'inspiration chrétienne que l'on ne puise que dans une foi vive en nos sacrés Hijrstères. La seconde, c'est une science «Hopétente pour faire marcher convenablement selon les principes de la mélodie et de fharmonie te chant et les parties d'ensemble. La troisième, c*est ce goût judicieux, plus

rare qu'on ne pense, qui consiste à disposer et à conduire une composition musicale selon les convenances du sujet qu'on a à traiter. Tout compositeur qui réunira ces trois conditions, évitera sûrement les abus qu'on est en droit de reprocher à un trop grand nombre de compositions d'église, même parmi celles de nos maîtres les plus célèbres, depuis le commencement du xvui* siècle jusqu'à nos jours. Or voici , selon nous, en quoi consistent ces défauts, ces abus, ils se rapportent à la mélodie, à l'harmonie des parties, et à l'orchestre servant d'accompagnement. La mélodie, bu le chant de ces sortes de compositions est trop souvent chargé de fioritures, de roulades, de triolets, de cadences à effet, qui lui donnent une allure théâtrale, mondaine, passionnée. Cet inconvénient devient encore pire, lorsque la mélodie, ainsi qu'il arrive presque toujours, se développe en solos dans l'en-ceinte sacrée. On croirait alors être à la scène, en face d'un chanteur, d'une cantatrice, exercés, et la méprise serait complète si la configuration de l'édifice et les rites augustes qui s*y opèrent ne nous ra|> pelaient, pour faire encore mieux ressortir cette inconvenance, la sainteté du lieu. Ces solos présentent en outre le grave inconvénient de poser l'exécutant sur un piédestal, et d'absorber ainsi sur sa personne cette attention particulière dont un Dieu jaloux doit toujours avoir la plus grande part, surtout dans son temple où il veut être exclusivement adoré. En général, on réussit mal, dans les choses du culte, à sacrifier ainsi à l'individualité. Ce genre d'individualisme nous vient , comme beaucoup d'autres, de l'invasion des idées païennes et terrestres dans l'art chrétien, aux xvi* et xvii* siècles. Le chant choral, qui avait été seul en usage jusque-là, est le seul aussi qui convienne au culte divin, puisqu'au lieu de détourner l'attention de la liturgie, il l'y ramène nécessairement par l'effet imposant et irrésis« tible (}ui résulte toujours d'un grand nombre de VOIX faisant entendre une harmonie grave et simultanée. De plus, tous les exécutants étant ainsi constamment tenus en haleine, sont à l'abri de cette dissipation qui s'empare inévitablement de leur esprit, lorsqu'ils sont obligés de rester dans rinaction pendant un grand nombre de mesures à compter. Le second défaut à éviter, c'est une harmonie trop compliquée, trop chargée de dissonances. Une telle narmonie, excellente pour exprimer sur la scène lyrique les mouvements variés et les contrastes des passions humaines, est par cela même déplacée à l'église, dont la liturgie est ordinairement calme, sévère et majestueuse. D'un autre côté, les règles de Tacoustitiue nous apprennent que le son de la voix et des instruments se propageavec lenteur dans un grand édifice. Une harmonie pleine, consonnante ou tout au moins sobre de modulations difficiles, convient donc mieux à nos églises qu'une suite rapide d'accords dissonants,' qui u'ayant pas le temps de se dévelop,per

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distiictenidat sûus leurs voûles élevées» n'arriveraient è nos oreilles que comme un bruit confus, désagréable! et plus digne du nom de Chariwiri que de celui de concert sacré. Mais la manie de ^e//e^ ce désir de se distinguer des autres à tout prii, qui est*l6 cachet de notre nation» nous fait passer pardessus les règles de la raison et du bon sens. On veut se donner la réputation de savant harmoniste» et pour y arriver, on aime mieux déchirer les oreilles du public par des accords excentriques que de se conformer aux exigences du sujet que Ton traite et du lieu pour lequel on travaille.

Enfin, les compositions religieuses dont nous nous occupons maintenant offrent la plupart un autre genre d'inconvénient dans la manière dont elles sont orchestrées. Entraînés par les habitudes de la scène ly-^ rique à laquelle ils consacraient la m^eure partie de leur temps, séduits aussi par Tattrait irrésistible de cette richesse, de cette variété d'effets que Torchestre tire si facilement de la tonalité et de l'instrumentation modernes, les compositeurs dont nous parlons ont écrit leurs accompjagnemeots de musique religieuse, comme ils écrivaient ceux de leurs opéras. Ce sont les mêmes traits de premiers violons, les mêmes pûxicato ou badinages d'instruments à cordes, les mêmes tenues de cor et de flûte, les mêmes éclats de trombonne ou d'opbiclélde, ' en un mot les mêmes effets pittoresques, variés et passionnés d'instrumentation théâtrale. Signaler cette similitude parfaite d'orchestration pour deux genres si différents» si opposés, c'est en faire la critique. Cette séduction des effets d'orchestre , effets du reste admirables, à ne les considérer qu'en eux-mêmes ou dans leur rapport avec la scène lyrique ; cette séduction, dis-je, est si entraînante, que, même nos plus grands maîtres des deux derniers siècles y ont plus ou moins sacrifié. Aussi, les inconvénients que je signale sont-ils d'autant plus à craindre et plus difficiles à éviter, qu'ils sont comme inhérents à l'orchestre, et qu'ils naissent plutôt de la nature de ce genre d'accompagnement que de l'inintelligence ou du mauvais vouloir des compositeurs qui l'emploient. C'est pourquoi, I on a vu plusieurs fois des Papes et des évêques estimer ne pouvoir proscrire ces abus, qu'en proserivant les orchestres qu'ils en regardaient comme la cause permanente, et qu en n'autorisant, pour Taccompagnement du chant ecelé$iastique,querorgue, la contre-basse et certains autres instruments d'un caractère reli^eux et solennel. Mais en France, des considérations locales rendraient, du moins paor le moment, cette prohibition de l'orchdatre nuisible à la musique chrétienne, car nous avons peu d'églises qui possèdent une masse de chanteurs assez habiles et assez intelligents pour exécuter convenablement ces beaux chorals à quatre parties ou à l'unisson, avec accompagnement continu de l'orgue, qui constituent le vrai genre ecclésiastique, et qu'on entend avec tant do

plaisir et d'édification dans les grandes églises d'Allemagne, d'Espagne» d'Italie, et surtout à certains offices du Chapitre de Saint- Pierre de Rome, qui m'ont fait éprouver do si douces, de si religieuses émotions. Dans Tétat de pauvreté où nous sommes réduits à regard du chant ecclésiastique, prohiber absolument un petit orchestre d'accooipagnement aux principales fêtes, ce serait, dans plusieurs localités, condamner les fidèles è Péternelle et fastidieuse audition d'un plainchant, qui, à raison de sa facture et de la manière dont il est exécuté, n'est trop souyent que la misérable parodie de ce beau chant grégorien que plusieurs vantent, do commande, sans le <H>nnaitre. Ne négligeons donc pas les faibles ressources qui sont restées à notre disposition, en attendant que le Elain-cbant choral puisse être exécuté dans i maiorité de nos églises, comme il l'est dans la plupart des autres de la chrétienté. Mais* profitons de ces minimes ressources avec sagesse et discernement, ne nous attachant qu'aux bous modèles du style idéal. Nous en possédons encore un nombre suffisant pour les grandes solennités de l'année. Il nous sera facile de nous les procurer, en nous adressant à quelque éditeur de musique intelligent et bien assorti.

Les considérations qui précèdent m'ont dirigé moi'-même dans la composition d'une première messe en style idéal, éditée à Lyon en 18ik3, par l'Institut catholique de cette ville; et dans celle de deux autres messes qui se gravent, dans ce moment , à Paris.

Ceux qui examineront la première d'après les règles d^à posées, comprendront pourqtioi je lui ai donné une mélodie -simple et naturelle T pourquoi j'ai évité avec soin les $olo$ proprement dits ? pourquoi j*ai préféré dans les parties d ensemble une harmonie consonnante, n'usant qu'avec sobriété des accords dissonants, et choisissant les moins durs à l'oreille? pourquoi dans l'accompagnement instrumental, je me suis interdit les traits, broderies et autres genres d'agrément, qui vont très-bien à une musique de théêtre ou de salon, mais qui, je le répète, sont déplacés à l'église.

Pour rendre hommage a la mémoire de nos anciens maîtres et au genre qu'ils affectionnaient le plus, la Fugue, j'ai traité lo commencement du Kyrie et la fin du Credo en style fugué, me réservant d'écrire, dans une autre messe, une fugue proprement dito selon toutes les prescriptions canonîqooi; imposées à ce mode de composition. Je sads qu il est dans ce moment l'objet de critiques amères et d'éloges exagérés. Les uns no voient que les abus qu'on en a faits, tandin que les autres n'en considèrent que le beau côté. Ici, comme dans tout le resto, on no s'entend pas, faute de distinguer. Dim fuguo trop scolastique ou, par un défaut opposé^ trop légère, n'impressionnera que médiocrement les fidèles réunis dans le lieu saint; traitée au contraire avec goût et appropriée à l'expression religieuse, elle produira toujours un grand effet sur la masse des aodî-^

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O'ESTHETIQIJE CHRETIENS.