SIN

MEMMI (SncoN). Peintre siennois,enl355.

Voy. Peinture.

MENGS (Amtoine-Rapuael). Peintre surnommé le Raphaël de TAllemaRne , né à Aussig (Bohème) en 1728, mort a Rome en 1T79. Voy. Types.

MERULO (Claude). Célèbre organiste italien du XVI' siècle, roy. Musique.

MICHEL (Saint), archange. Foy. Anges.

MICHEL-ANGE. Architecte,peintre, sculpteur. Foy. Expression, Pierre (Saint) de Rome, Ttpes.

MILAN (Cathédrale deK Foy. Dimensioii».,

MODES ECCLÉSIASTIQUES. — A l'article Chant grégorien nous eiposons la différence qui existe entre la tonalité du plain-chant et celle de la musique.

Nous disons que le principe fondamental de cette différence consiste dans le placement variable, dans chacun des modeSt des deux demi-tons, de la gamme diatonique, tandis que ce placement est invariable dans tous les tons musicaux. De cette position différente des deux demi-tons dans les mo* des ecclésiastiques, résulte pour chacun d'eux-, sans parler des autres causes qui contribuent au même effet, un caractère mélodique qui lui est {)ropre. C'est là ce qui constitue, avec les inspirations que le compositeur puise dans sa foi et dans sa

f^iété, le genre d'expression qui est particuier au chant liturgique, et qui le distingue de tous les autres systèmes de mélodie.Cette question de V expression du ch/int d'église qui va nous occuper dans le présent article, est aussi difficile qu'elle est importante. On peut dire qu'elle est l'Ame de resthétique cnrétienne, aussi bien pour le chant que pour les peintures et les autres branporte dans plusieurs articles de ce Dictioniiaire, ei notamment dans celai du Chant cafiGORiiN.

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DESTHETIQUE CHRETIENNE.

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ches de l*art. Ses principes fondamentaux sont ceux de la poétique chrétienne qui n'est autre chose que la théorie du beau, dans Fart religieux, théorie qui est basée elle-même sur ht transformation intellectuelle et morale que le Verbe divin est venu opérer dans l'esprit et dans le cœur de rhomme» d*abord par Tassomption de notre nature, ensuite par la promulgation de ces ineflTables mystères qui avaient ét%*jusquelà cachés aux sages et aux puissants. Nous ne reviendrons pas sur les développements que nous avons consacrés à cette sublime, à cette touchante poétique chrétienne, spécialement dans notre deuxième dissertation préliminaire sur le beau surnaturel ou di- Tin. Seulement, nous en appliquerons les principes généraux au chant liturgique, en tant qu'il exprime les trois principaux caractères qui en découlent, à savoir la grann ieur^ le mystère^ Vamour, auxquels nous ajouterons i onction de la prière.

Nous avons vu dans la dissertation citée plus haut, combien Jéhova, qui n'a d'autre nom que celui de l'Etre, qui est le Dieu des armées, qui est assis sur les chérubins, ^ui vole au milieu des airs dans des chariots de feu, qui d'un seul mot peut créer ou anéantir des millions d'univers, domine, de toute la hauteur du ciel, l'Olympe, avec sa cour mesquine de dieux et de demi-dieux.

Or, ces idées, si hautes et si magniQques, que le Verbe fait homme est venu nous donner de ï)ieu, ont imprimé nécessairement au chant liturgique un caractère de sublimité qu'on chercherait vainement ailleurs que dans nos mélodies sacrées. Les anciens ontils quelque chose de comparable, pour les paroles et pour le chant, à notre Te Deum loudamus, surtout lorsqu'il est exécuté par des milliers de voix, et accompagné de la grande harmonie de l'oi'gùe et des cloches, dans une immense basilique? C'est alors qu'on peut se faire une idée de ce premier .caractère, la grandeur^ que doit avoir l'expression du chaut liturgique. Passons ^u deuxième caractère, le mystère.

Dans notre deuxième dissertation préliminaire » et ailleurs, nous ayons vu comment, par une conséquence logique de la révélation du mystère de la Trinité et principalement de celui de l'Incarnation, tout, dans la vie du chrétien, est mystérieux comme son cultei tout, jusqu'à ses joies et ses périls, jusqu'à ses craintes et ses espérances. De làf ce caractère mystérieux, vague, insaisissable, qui domine dans tout son culte et dans ses chants en particulier, caractère que nous faisons ressortir dans plusieurs articles spéciaux auxquels nqus renvoyons le lecteur [V%S).

En ce qui concerne le troisième caractère de la poétique chrétienne, nous voulons dir^ Vamour divin^ nous ferqn^ observer qut l'amour est le premier besoin dé l'hom- |ne sur la terre. Mais l'amour çUvin seul

peut satisfaire l'homme, parce que seul il peut le remplir entièrement. En effet, l'homme, en quittant le Créateur, pour se rechercher soi-même, était devenu malheureux, en se trouvant selon la belle expression de saint Augustin (khk). C'est pourquoi, son cœur, rassassié bientôt des affections profanes, se reportait insensiblement vers Dieu, son principe et sa fin. Jésus est venu lui apporter cet aliment de l'amour divin : Ignem veni mittere in terram {Lue. xu, M), en y associant l'amour du prochain qui en dérive nécessairement. On connaît les résultats merveilleux de cet élément nouveau dans le monde. Mais on n'apprécie peut-être pas assez son influence sur le cœur de l'homme et sur l'art, écho fidèle des sentiments qui l'animent. N'est-ce pas ce sentiment, qui a inspiré les chants séraphiques d'un François d'Assise; d'une Thérèse et de tant d^autres martyrs de l'amour divin? Non, jamais l'inspiration des poètes les plus renommés ne s'éleva à cette hauteur d'enthousiasme et de sacrifice absolu dans l'amour ; jamais on n'entendit leur lyre chanter des vers comme celui-ci, de la yierge d'Avila : « Je me meurs du regret de ne pouvoir mourir! (fiue muero perque non muero 1) d qui revient à la fin de chaque strophe de son cantique divin. 11 faut lire cet admirable chant tout entier, pour se faire une idée de cet amour qui, selon l'expression dé Thérèse elle-même^ pénètre la moelle du cœur.

Tel est cet amour qui a inspiré la plupart des chants liturgiques, non avec l'exaltation, avec l'impétuosité qui se révèlentdans les cantiques d'un grand nombre de saints personnages, mais avec cette onction douce et pénétrante, qui est propre aux chants et aux cérémonies de l'Eglise. Dans notre deuxième dissertation préliminaire, et à l'occasion de cette exaltation profonde que le christianisme est venu imprimer au sentiment de l'amour, nous entrons dans quelques détails qui peuvent expliquer cette différence qui existe eptre l'expression individuelle et l'expression publique de l'amour divin dans les chants religieux. Nous touchons aussi à la même question dans plusieurs articles de ce Dictionnaire. C'est ce qui nous engage à passer, sans autre transition, à un quatrième caractère de la poétique chrétienne, qui est propre au chant liturgique, je veux dire V onction de la prière.

J'entends par là cet esprit de grAce et de prière, annoncé par le prophète Joël et répandu visiblement sur nous, lorsque les apôtres reçurent l'Esprit consolateur que Jésus leur avait promis. Or, c'est cet Esprit qui prie dans nos corps en gémissements inénarrables. Assaillie par les tempêtes redoublées qui traversent sa marche laborieuse et semée d'écueils, l'Eglise demande appui et protection à son céleste époux ; mais ce n'est pas elle qui prie, c'est le Saint-Esprit

(U5) Vojf. entre autres, Caractère, Chant, Conso:(KAaNCE» Contre -Point, ëxprëssio». Opéra, Orgub. HU) Cité de Dieu, çh.ïA.

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DlCnONNAlRE

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qui prie en elle et pour elle, qui lui indique ' la forme de ses cérémonies et lui inspire Tonction de ses chants divins. C'est lui qui» au milieu des dangers et des amertumes de la vie, nous apprend à appeler Dieu notre Père (m quo clamamus : Abba Pater \Rom. viif, 15]), en même temps qu'il nous détache graduellement de la terre, et nous fait dési* rer les ailes de la coiomt)e, pour aller nous reposer dans le sein de Dieu. Cette terre elle-même^ déjk délivrée en partie de la servitude du péché par le san^ du Médiateur qui a coulé sur elle, gémit et soupire comme une femme dans Tenfantemend après sa délivrance parfaite, qui n*aura lieu qu*à la résurrection générale des corps. De là, ce mélange de joie et de tristesse, de crainte et d'espérance, expression vraie d'une ré-, habilitation laborieuse et non achevée, qui domine dans les chants de la liturgie chrétienne, ainsi que dans ses rites si profondé-, ment symboliques.

Telle est l'onction de la prière, qui anime les oraisons, variées comme nos besoinsi que TEsprit-Saint lui-même dicta à son Église, et que celle-ci accompagne des plus pathétiques accents.

A ces quatre principaux caractères de grandeur, de mystère, df^amouretde prière, que nous venons d*énumérer dans leur rapport avec l'expression du chant liturgique, il faut ajouter ce mélange de grâce et de naïveté, qui en tempère admirablement la gravité. Que de touchantes mélodies ne doit-il pas au mystère de la naissance d'un Dieu enfant, chantée par les anges dans les cieux, célébrée par la joie champêtre dei bergers, annoncée par cette étoile miraculeuse, qui, des confins de l'Arabie dirigea vers le nouveau-né les trois mages et leurs riches présents 1 Que de chants suaves, et gracieux n'inspire pastous les jours à lalyre chrétienne, Marie, rose mystique, lis de pureté, source claire et limpide que ne souillèrent jamais les eaux bourbeuses de la concupiscence ; jardin semé de toutes sortes de vertus, ou ne pénétra jamais le serpent corrupteur ! Reine des anges, mère de Dieu et des hommes, étoile lumineuse dans les ténèbres de la' vie, tour de sûreté contre les orages, Marie fut toujours pour les musiciens et pour les poètes le type par excellence de la gr&ce, de la douceur et de l'aimable pureté.

C'est ainsi que Tlnr^rnation a fourni au chant religieux ses quatre grands caractères desublimiléi de mystère, d'amour et de prière. L'Eglise elle-même lea énumère dans ce beau cantique d'adoration, d'amour, de supplication et de reconnaissance, dont le début fut improvisé par les anges dans les cieux : Gloire à Dieu dans les deux, et paix $ur la terre aux hommes de bonne volonté (Luc. II, \k).

Toute l'économie du christianisme, et

par conséquent toute la litureie catholique se révèle dans cet hvmne d adoration, de louange, d'amour et de prière. On chercherait vainement quelque chcbse d'analogue dans les autres cultes, dans les autres poésies.

Et voilé pourauoi les anciens compositeurs de chants d'église apportèrent un soin tout particulier à 1 expression des paroles, choisissant, |K)ur cela, le mode, l'intonation, la disposition mélodique, les mieux appro-

f)riés aux textes qu'ils voulaient noter. De à cette multitude de signes re^tifs aux divers genres d'expression, dont ils se servirent dès les temps les plus reculés, et dont ils abusèrent aussi plus d'une fois. Les détails, dans lesquels maints auteu^rs desxi% 3(11*, XIII' et XIV' siècles entrent à ce sujets nous paraissent presque incroyables, aujourd nui que l'étude et la, pratique du plainchant sont tombés d^ns un oubli presque vomplet (W5j,

Cette attention des compositeurs de chant ecclésiastique , à rechercher l'expression convenable des paroles , se révèle niêma dans bon nombre de pièces qui ne remontent pas très-haut, pourvu qu une exécution, trop défectueuse n'empêche pas d'çn saisirles nuances délicates.

Il n'y a donc pas lieu de s'étonner si les anciens attribuaient à chacun des huit modes, un caractère particulier d'expression. C'est ainsi qu'ils appelaient le premier gravis^ le deuxième tristis^ le troisième mysticus^ le quatrième h^^rmonicus^ Iç cinquième lœtus^ le sixième devotus^ le septième angelicus^ le huitième perfectus.

Sans attacher nne valeur plus grande ^u'il ne convient, à ces dénominations, il aut reconnaître que plusieurs sont d'une justesse au mojns relative,, incontestable. C'est ce que nous verrons bientôt. D'ailleurs, les divers genres d'expression propres à ces huit modes, ne nous sont qu'imparfaitement connus. Ce n'est pas après toutes les pertur-. bâtions qu'a essuyées, à différentes époques, le chant liturgiaue, crue nous pouvons en posséder à fond les éléments si nombreux, surtout quand on songe que la plupart des procédés d'exécution ne se transmettaient qu'au moyen de la tradition orale. Néanmoins, je le répète, ce plain-chant, tel qu'il existe aujourd'hui, offre encore k 1 observateur attentif une foule de nuances dans l'expression et dans la mélodie imita* tive appliquée au texte sacré.

Avant d entrer dans l'état ecclésiastique,, j'avais eu plus souvent l'occasion d'entendre de la bonne musique dramatique, qu'une bonne exécution des mélodies grégoriennes. Aussi, avais-je autant d'indifférence pour celles-ci que d'attrait pour celles-lè. Ce n'a été qu'à la longue qu'il m'a été donné d apprécier le mérite du plain-chant. Il y a là uae fraîcheur, une onction, une séré-.

(445) Voy., pour ces détails, Francon de Cologne (Spéculum musicœ), la bulle ( Bocla tanctorum ) fi^

S Au çantusmetuurabiln)^ Gui d* Arezzo (Microloau$)^ Jean XXII, et l^article Chant grégorieii, >ean de Salisbury (P^tycraticus) ^ Jean de Mursi,

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•D'EfiTHÊTIQUE CHRETIENNE.

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nité, en même temps une gravité 'douce et calme, qui recueillent les sens et les portent vers Dieu. Cet effet est produit par le caractère sublime, vague, mystérieux et tout spirituel, que nous avons déjà signalé dans le chant liturgique ; malheureusement Teié- CQlion en est généralement détestable.

Quand je parle de l'expression qu'on doit lui donner, je n*entends pas ce genre d'expression langoureuse» cette afféterie qu'on i^eut remarquer en certaines régions. Ceci est un défaut contraire à celui que nous relevons maintenant, et nous le condamnons avec la même force que nous condamnons les autres abus, quels quMls soient. Nous voulons seulement parler de ce goût, basé sur Vintelligence du sens des paroles et de la mélodie qui s'y rapporte, que tout chanteur doit, selon ses facultés, apporter à Texécution du chant liturgique.

Sans doute, les qualités indispensables pour quiconque veut exécuter le cnant grégorien, ne s'improvisent pas. Elles supposent des études, des exercices préparatoires; natis de tels préliminaires sont obligatoires pour tous les arts, sans exception, et le chant est un art, tout comme un autre. On attache, dans les séminaires, une bien légi*time importance aux répétitions des cérémonies que les jeunes clercs sont appelés à pratiquer un jour dans l'exercice de leurs ioDctions sacerdotales ; pourquoi n'^pporterait-on pas le même soin à l'étude du plaincbant, qui occupe une place si importante dans \9 liturgie? Cetle étude est d'aulant plus nécessaire, que rexéculion vicieuse du chant est plus apparente dans les paroisses, et, par conséquent plus fâcheuse que les infractions qu'on peut commettre à l'endroit du cérémonial.

Pour comprendre l'énorme différence qu'il y a entre la bonne et la mauvaise exécution du plain-chant, on n'a qu*à faire exécuter successivement la même pièce à un chanteur expert et à un chanteur vulgaire. Pour exemple, les lamentations de Jérémie, du sixième mode» qui ne roulenf guère que surcinq notes, seront ravissantes à entendre, si elles sont chantées avec une expression convenable, tandis qu'elles ne produiront d autre effet que celui d'une psalmodie monotone, si elles sont dites sans goût et sans la moindre émotion qui décèle chez le chanteur luitelligence de cette toncbanle mélodie. Ces considérations, du reste, et plusieurs autres analogues acquerront une nouvelle force de l'examen philosophique que nous allons faire de chacun des huit modes grégoriens.

Le premier, re, nii, /a, sol^ fa, «t, u/, r^, a un carai 1ère imposant qui le rend très-[)ropre à cette exuression de grandeur que nous avons signalée comme l'un des principaux caractères de la (poétique chrétienne. Ainsi, Tépithète ûegravis^ qu on lui a donnée, nous paraU bien lui convenir, surtout quand il s*agit de morceaux écrits principalement dans sa région inférieure de la à r^, en des - «eudant. Ct'tte gravité va jusc[u'à la tristesse

lorsque ledit mode se mélange avec le deuxième, en descendant jusqu'à son la inférieur ; c'est ce qu'on appelle alors mode mixte. Cette dénomination est applicable à tous les autres modes, lorsqu'ils dépassent leur octave respertive pour empiéter sur leurs modes relatifs. La plupart de nos proses solennelles et de nos morceaux de chant les plus eraves, sont du premier ton, simple ou m^lé au second, comme nous le verrons bientôt pour la prose Victimœ paschali. Analysons d'abord quelques-uns de ceux qui appartiennent exclubivement au premier ton.

L*antique prose de la Pentecôte : Yeni sancte Spiritus, qui a servi de modèle à un grand nombre d'autres pour la composition tonale et la division mélodique des strophes, appartient au premier mode, dont elle parcourt toute l'échelle, ce qui constitue, dans ce cas, ce qu'on appelle un ton ou un mode

f)arfait. Je remarque dans cette prose a division binaire mélodique, c'est-à-dire que le chant de la première strophe est exactement répété par la seconde; celui de la troisième par la quatrième suivante, et de même pour celles qui viennent après, jus-

3u'au deux dernières. Un certain mélange e fraîcheur et de gravité, de rudesse et de naïveté, forme le caractère général de cette pièce véritablement originale. Le si naturel, qui revient fréquemment dans ses nombreuses gammes descendantes, lui imprime une sorte d'&preté que ne dédaignent pas les amateurs de nos antiques et naïves mélodies.

Parmi les proses modernes du premier mode qui ont été calquées plus ou moins sur le Veni sancte, je citerai et analyserai brièvement celle qu'on chante à la Toussaint, dans le riie parisien. Celte prose est vraiment belle de mélodie et d'expression. Je la cite d'autant plus volontiers que les compositeurs du plain-chant parisien, au xvm* siècle, ne nous ont guère habitués à ces deux indispensables qualités que (loit avoir le chant religieux. J ignore toutefois si le chant n'en serait pas beaucoup plus ancien que les paroles très-modernes auxr

Suelles on l'a appliqué. Quoi qu'il en soit, est purement écrit, grave, pompeux, et bien caractéristique du premier mode, au moins d'après la version que j'ai devant les yeux.

La première strophe est nettement phrasée : le troisième vers, Prome cantus^ se fait remarquer par i^ne élévation de la mélodie, bien d'accord avec le sens des paroles. Même remarque pour le troisième vers, Lœta currat, de la seconde strophe. Là troisième et la quatrième, d'après certaines versions, appartiendraient au deuxième mode; d'après celle dont je me sers actuellement, elles sont toujours du premier mode, et rendent convenablement le texte auquel elles s'appliquent. On doit en dire autant qe la cinquième et de la sixième, écijies, . comme les deux précédentes, dans la région inférieure du ton. Mais dès la septième

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strophe : Prodigt vUœ cruore^ purpurati martwret^ qui exprime les combats et les triomphes des martyrs, la mélodie s*élève et aUa* que les cordes les plus hautes, les plus vibrantes du mode. Elle conserve son éclat pendant les huitième, neuvième et dixième strophes, consacrées à la gloire des confesseurs, des prêtres, des pontifes, des vierges, de tous les saints. Mais à la louante succède la prière : CœlUe$ o voê beali. Ici la mélodie descend de la région supérieure du mode, pour n'en parcourir, sauf une ou deux exceptions, que les cordes moyennes et inférieures, jusqu'à la conclusion. Pourquoi faut-il que dans certaines versions de cette prose, toutes parsemées (ïut et de sol dièzes, on reconnaisse la main de nos inévitables arrangeurs de plaiti-chant, qui fourrent leurs notes sensibles partout où ils peuvent ?

Le deuxième mode, la, «t, u/, ré, mt, /a, êolf /a, appelé irisiis^ présente en effet un certain air de tristesse et de mélancolie, à raison de sa contexture mélodique, laquelle, indépendamment d*autres particularités qui lui sont propres, offre celle delà fré-

auence dun bémol que nécessite le triton e fa^ dominante, contre si, qui revient souvent dans ce mode. Cette fréquence du si bémol, communique également une grande douceur au deuxième mode et le rend très-favorabl*) à l'expression des sentiments tendres, pieux, humbles et délicats, qui conviennent à la prière, à l'amour et au repentir. Aussi, les anciens compositeurs de plain-chant lont-ils employé avec autant de goût que de bonheur, pour exprimer ces sentiments divers, lorsque le texte liturgique l'exigeait. Parmi ces nombreuses et suaves compositions nous citerons les antiennes : 0 Redemptor sume carmen temet concineniium^ pour la consécration des saintes huiles, le jeudi saint; la délicieuse antienne de la Vierge : Sancta immaculala Yirginitas; enfin les belles et touchantes antiennes 0, pour le temps de l'A vent ; mais, ¥9r-dessu8 tout, la ravissante mélodie de la réfaee.

Nous avons dit que chaque mode authentique pouvait se mêler avec son plagal, et réciproquement, et que, dans ce cas, les modes devenaient mixtes. Lorsque ce mélange a lieu entre le premier et le deuxième mode, le chant participe à la fois, et de la gravité de l'un et de la tristesse de l'autre. Aussi, les morceaux les plus lugubres de l'office des morts et en particulier, le Dies irœ, sont-ils composés dans ces deux modes ainsi mêlés. Il faut observer que ce mélan-

Se n'est pas toujours ésal des deux côtés ; arrive souvent que aest tantôt l'authentique, tantôt le plagal , qui domine selon la uature des morceaux. Ainsi, dans le Libéra^ qui est sans contredit, la mélodie la plus déchirante de cet office, et qui appartient au premier et au deuxième articles, le chant roule presque entièrement sur ce deuxième mode, et justifie bien l'é'^itbète de tristis^ qui lui a été appliquée.

Quant au Dies irœ^ qui est après le Lauda Ston, le chel-d'cBuvre du chant liturgique, e regrette de ne pouvoir en donner ici 'analyse, pressé que je.suis par l'abondance des matériaux. Je me bornerai à celle da Victimes paschali^ qui appartient également au premier et deuxième mixtes, et qui otTre une analogie frappante avec l'ensemble roé* lodique du Dies ircs^ analogie fïicheuse pour une prose destinée à célébrer la fête la plus joyeuse de l'année. En effet, autant Texpression triste et même lugubre du Dies irœ est en parfaite harmonie avec l'esprit de l'office et avec le sens des paroles sur lesquelles elle est chantée, autant celle du Victimœ pa-i schaliy jure avec le caractère tout joyeux, quoique mAIe et imposant, de la Résurrection. Sans doute, ce contraste est moins frappant pour la masse des auditeurs, grâce à la longue habitude qu'ils ont d'entendre cette séquence, au milieu des splendeurs liturgiques du grand jour de Pâques. D'un autre coté, elle a pour elle son expression majestueuse, qui correspond bien à la pompe d'un si grand jour. Elle rachète, d'ailleurs, par des beautés de détail le défaut que nous signalons par rapport à l'ensemble de son caractère mélodique. C'est ce que je vais essayer de faire voir dans une rapiae analyse de cet important morceau.

Le début en est grave et nettement dessiné. Après cette première strophe qui est comme l'exposition du sujet, le chant s*élève jusqu'au r^supérieur au premier mode, à la seconde strophe, Agnus redemil oves, qui commence le développement du mystère pascal. 11 se maintient à cette hauteur, au Mors et vita duello^ qui exprime le combat entre la mort et la vie, dans la personne du Christ. Après l'émission de ce r^, le chant se poursuit, comme à la strojhe précédente, dans les régions, moyennes et inférieures» du premier mode. A la suivante, Die nobis Maria^ il attaque brusquement les plus basses du deuxième mode, pour exprimer celte apostrophe de surprise et d'interrogation à Marie. C'est là un des mille exemples de mélodie imitative, qu'on remarque dans le plain-chant, pour peu qu'on y apporte quelque attention. Ls mélodie de la réponse, Sepulcrum Christi viventis , est plus haute que celle de la demande, comme cela devait être, d'autant mieux qu'elle dépeint le sépulcre glorieux du Sauveur. Mais elle s'abaisse à la strophe suivane, Angelicos testes y sudarium et vestes ^ parce que l'image dominante qu'elle exprime est celle des vêtements mortuaires du ressuscité. Elle prend un ton plus élevé, axxSurrexit Christus,spes tnea^ comme l'exige le sens des paroles, tou* tes d'espérance et de joie. Enfin, au dernier verset, Scimus Christum surrexisse^ qui contient une vive et éclatante profession de foi à la résurrection, elle s'élève jusqu'aux notes supérieures et dominantes du mode, pour descendre insensiblement jusqu'au ré inférieur, à ces derniers mots qui terminent la séquence, par cette courte et touchantei prière : Tu nobis, victor rex, miserere.

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DESTHETIQUE CHRETIENNE.

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Sans doute, ce n'est pas le hasard qui a si bien arrangé les nombreux exemples d'imi^tations» que nous venons de signaler. 11 est impossible de ne pas en attribuer la meilleure part à la volonté formelle et au goût judicieux du compositeur sacré.

Le troisième mode » qui roule sur la gamme naturelle mt, fa^ soC^ fa, sij ut, ré^ mû a été appelé « mystique » myêtictAS, En effet, sa contexture mélodique le rend propre à cette expression de mysticisme qu'il est plus iiicile de sentir que de définir. C'est sur ce mode, qu'a été écrite l'hymne principale du Saint*Sacrement, Pange ïinguaf dont la mélodie si douce, si pénétrante, et en même temps si large, si solennelle, convient parfaitement au touchant et sublime mystère de TEucbaristie. On ne comprend pas qu'il soit possible d'appliquer une telle mélodie à des paroles profanes, et même à d'autre texte liturgique que celui auquel elle a été adaptée par saint Thomas. Nous laissons à l'observateur attentif le soin d'apprécier les beautés diverses de cet admirable chant. Le même troisième mode a été employé pour le magniQque PaschaU prœconiumy du samedi saint, Exsultetjam angelica turba cœlorunij ainsi que pour l'hymne des Laudes, de l'office de minuit : A solis ortu cardine.

Je passe rapidement sur le quatrième mode, appelé hannonicus^ aitetidu que je n'ai pu me rendie raison de cette épithète par trop élastique. Ce mode est souvent mélangé avec le premier qui a, comme lui* le la pour dominante, mais non la même finale, ce qui établit une différence réelle dans leurs mélodies respectives. Je citerai à l'appui de cette remarque le chant naïf, original, du Gloria M excelsiê^ pour les fêtes simples, et en même temps comme type de 1 expression douce et mélancolique dont ce quatrième mode est susceptible, la belle hymne : Urbs Jiruêalem fteo/o, pour la Dédicace, attribuée k saint Ambroise, qui est en même temps l'auteur présumé, comme chacun sait, du Te Deum, On affecte ordinairement cette hymne d'action de grâces, au quatrième mode; néanmoins, plusieurs antiphoniers la font du troisième. Il faut convenir que la tonalité en est assez indécise pour rendre douteuse la classiBcation qui lui convient. Ce beau chant romain du Te Deum a été indignement altéré par les auteurs de la moderne liturgie parisienne, habitués de longue main à ces sortes de méfaits.

Lecini|uième mode, appelé «joyeux » tel^t justifie pleinement cette dénomination, par la mélodie, joyeuse, brillante, qui lui est propre. Lorsqu'il a le si bémol fixe à la clef (ce qui arrive le plus souvent), il reproduit exactement notre gamme moderne, et n*est qu'âne transposition de onzième mode. 11 n'en est pas de même, lorsqu'on maintient le fi naturel, selon sa constitution primitive qtt*il n'aurait jamais dû perdre.

iUS) C*eftt par erreur que celte délicieuse antieaue est roarauée du 6* ton dans la plupart ries livres de cbani. La domlnanie uf, si bien caractéri-

Le chant de l'introït Lœtare^ du quatrième dimanche de Carême, évidemment pris du cinquième mode, à cause de ce caractère joyeux qui lui est propre, nous offre un exemple, entre plusieurs autres, de l'emploi et du non emploi du si bémol à la clef. En effet, tous les si du corps de l'introït sont bémolisés, tandis ou'ils sont naturels au verset et au Gloria Patrie qui le terminent. Aussi, la mélodie de ces deux derniers morceaux a-t-elle un caractère différent de celle de l'introït. Cette différence serait plus sensible encore, si nous l'étudiions dans des pièces de longue haleine.

Les exemples caractéristiques de ce cinquième mode sont très-nombreux. Je me contenterai de citer le bel invitatoire des matines de la Pentecôte, et le joyeux Regina cœli du temps pascal (iU>6). Bien que ce mode s'adapte préférablement aux textes

2ui réclament une expression joyeuse, datante, comme le prouvent du reste une foule de morceaux écrits sur ce mode, on peut lui donner néanmoins une expression douce et mélancolique. D'ailleurs, chacun des huit modes et, nonobstant le caractère particulier qui le distingue, susceptible de rendre les diverses nuances d'expression du chant liturgique ; cela dépend des exigences du texte et du goût du compositeur.

Le sixième mode, qui parcourt l'échelle suivante, uty réj mi, fa^ sol, la^ si, ut, est appelé « dévotieux » aeifotus. Comme le cinquième, il n'avait, dans le principe, que des si bémol accidentels; mais depuis longtemps, il est armé d'un si bémol K la clef. Dans Tun ni dans l'autre cas, il n'est identique à notre gamme moderne d^ut, comme on serait tente de le croire. En effet, dans le premier cas, bien qu'il ait la même marche diatonique que cette gamme d'u^, il en diffère néanmoins par sa dominante et sa finale, qui ne sont pas les mêmes, et qui impriment à ses mélodies un caractère qui leur est propre. Dans le second cas, :c'est-àdire lorsque le ai est bémolisé à la clef, ce qui arrive presque constamment aujourd'hui, il se rapproche davantage dans ses modulations de celles de la gamme d'ul, mais il en diffère toujours sensiblement par sa dominante et sa finale. Ce sixième mode offre une analogie plus remarquable encore» avec son authentique, le cinquième ; néanmoins, lorsqu'on étudie leurs développements respectifs dans un certain nombre de pièces appartenant à l'un et à l'autre, ou voit qu'il existe une différence réelle entre eux. 11 n'en saurait être autrement, puisque le. cinquième monte de fa à fa avec Vut intermédiaire pour dominante, tandis que le sixième monte d'u^ à ut, avec la pour dominante. Ainsi, le sixième mode étant plus bas que le cinquième, de la ouarte inférieure fa-ut, il en résulte moins d éclat et de brillant dans l'expression qui lui est propre,

sëe dans ce morceau, indiqne évidemment an*!! e«l du 5*.

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