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aoiiïibreu3B ouvrages qu*i1 avait déjà exécutés dans sa patrie» on n'en cite pas un seul «(ui ne représentAt autre chose que des sujets religieux. Il n'avait exploité du naturalisme que le c6té riant et pastoral» traitant le fond de presque tous ses tableaux avec le mêmeainuur et le même goût qui lui faisait attacher à la parure de sa femme autant d'importance qu'à une œuvre d'art {k&9). La nouveauté du style, de la manière et des types* excita une admiration presque universelle dont ses ennemis se vengèrent par des sonoets satvriques, qui produisirent leur effet auprès âes patrons les plus célèbres que les arts avaient alors à Florence ; car il parait

Ïu'il ne fut chargé d'aucun travail |iar la iroille des Médicis qui ne demandait pas mieux que d'honorer môme les artistes étrangers, mais oui ne voyait elle-même que par les yeux des artistes nationaux servilement groupés autour d'elle.

« A défaut des encouragements des Médicis, le Pérugin obtint ceux d'André Verocchio, chef d'une école aussi intéressante par la pureté de ses <loclrine8 que par la destinée des deux principaux élevés qui en sortirent (500) ; et outre cet honorabîe suffrage, il obtint celui des couvents et des monastères auxquels d'autres choix n'étaient pas imposés par de trop puissants protecteurs. Ëntin, telle fut la vogue dont il jouit en peu de temps à Florence, dans le reste de l'Italie, et jusque dans les pays étrangers, que ses ouvrages devinrent pour un grand nombre de négociants la matière de spéculations fort lucratives. »

A l'Age d'environ trente ans, il retourne à Pérouse, d'où il est, assez peu de temps après, appelé par le Pape Sixte IV à Rome, pour y peindre sur les murs intérieurs de sa chapelle trois grandes compositions, l'Assomption de la Vierge, impitoyablement détruite par Paul 111, pour faire place au Jugement dernier, de Michel-Ange; le Baptême de Jésus-Christ, et la tradition des clefs à saint Pierre, deux chefs-d'œuvre qu'on peut encore, admirer aujourd'hui.

« Il n'eût tenu qu'au Pérugin de se foire une brillante fortune d'artiste dans la capitale du monde chrétien. Il était le favori de la cour pontificale, et en outre surchargé de travaux, dont le succès toujours croissant désespérait ses détracteurs. Après avoir admiré ses peintures de Ja chapelle Sixtine, on admirait encore celles de la tour fiorgia, au Vatican, .celles du palais Colonna et celles d^e l'église de Saint-Marc. Une si ample moisson de gloire ne put rien contre l'amour de ses chères montagnes, et il reprit le chemin de Pérouse, avec la résolution d'y fixer irrévocablement soif séjour....

« Depuis lors, jusqu'àVépoque où il exécuta les peintures à fresque de la Salle du Change^ en 1 année 1500, son t/ilent fleurit

499) Yasari, Vie du Pérugin.

(500) Léonard de Vinci ci Lorenzo di Credi.

(501) ConsUnlini, Guida di Perugia, p. !226.0ii a dit la mèuie chose de plusieurs ubleaux peints mr

pendant près d'un quart de siècle, sans symptômes visibles de décadence.

« Dans cet intervalle parurent tous ces magnifiques tableaux qu'on admirait autretbis dons les églises de Pérouse, et dont le plus çrand nombre a été dispersé dans les principales villes d'Italie, ou même dans des contrées étrangères. Il y en a deux dans la galerie du Vatican auxquels il ne manqi e rien de ce qui caractérise cette seconde manière du Pérugin ; l'ovale si gracieux de la tète de la Vierge n'a plus rien de commun avec les contours un peu angulaires et la carrure trop virile de ses premiers types» Une madone qui (lécore encore une des cba- I>elles latérales de l'église inférieure à Assise, m'a paru plus gracieuse encore, et quoique le demi-jour qui Téclairait ne m'ait permis de conserver qu'un souvenir assez vague des parties accessoires, j'ai néanmoins emporté une impression non moins nette que délicieuse de la figure principale.

« Mais c'est dans Téglise de Saint-Augustin qu'il faut aller admirer le chef-d'CBUvre du Pérugin ; là se trouve, outre quatre ou cinq tableaux de sa première manière, une Adoration des Mages, qui ornait jadis Tégiise de Saint-Antoine et avait pour appendice quatre bustes de saints d'une si grande beauté, que l'opinion commune en attribuait la moitié à Raphaël (SOI). Ella aurait pu, sans invraisemblance, en dire autant du tableau lui-même, qui, sous le rapport de l'ordonnance du coloris, du costume, des types, dès airs de tête et des détails poétiques dont il est plein, pourrait soutenir le parallèle avec les plus célèbres productions des artistes contemporains.

« Malgré toute la perfection de cet ouvrage, ce ne serait pas à lui qu'on décernerait la palme, si l'église de Saint-Pierre nos»sédait encore le magnifique tableau de l'Ascension, pour lequel le Pérugin reçut cinq cents ducats d'or, somme égale à mille écus romains d'aujourd'hui (502). Au-dessus était le Père étemel, placé entre deux auffes, et au-dessous, sur le gradin de l'autel, étaient quatre bustes de saints qu'on voit encore aujourd'hui dans la même église, et qui n'ont jamais été surpassés par Raphaël luimême pour la sainteté des airs de tête et Jour la profondeur de l'expression. Saint enoit et sainte Scolastique n*ont certainement jamais mieux été représentés sur la toile, et on en peut dire autant de saint Maur et saint Placide. £n présence de ces quatre têtes^ l'imagination la plus exigeante reste satisfaite, et l'on comprend la haute portée du talent d*imitation mystique qui a caractérisé l'école ombrienne.

« Ce tableau de l'Ascension fut achevé en lfc95; et s*il fallait absolument assin^ner une époque précise où le génie du Pérugin attei • gnit son apogée, ce serait cellc-lk qu'on de-

le Pérugin antérienrement à 1500.

(502) Vasari dit eue c'était le aaeilleor kibleaa à Thuile qu'il y eàl à Pérouse de U nuiin du Péruf iu«

DËSTHETIQUE CURUTriENNE.

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vrail caoïsirde préférence, altendu que c'est i la fois la date de son meilleur taoleau à rbuile et de sa plus belle peinture à fres^ que, ie veux parler de celle qu'il exécuta dans le cloître de Sainte-Marie-Madeleine à Florence, et que Rumobr signale comme ie

eus parlait ouvrage qui soit sorti de sa main. » goût le plus exquis a présidé k la disposition d*un petit nombre de figures dans un espace assez étendu ; au milieu, le Cbrist en croix, la Madeleine à ses pieds, puis la Vierge, dont Tattitude et Texpression de douleurdéchirante ne sont gfllées par aucune prétention dramatique; enfin, saint Jean, saint Benoit et saint Bernard, dont l'expression à la fois simple et pathétique est par^^ iaitement en harmonie avec les principaux personnages....

€ Par une exception glorieuse, que la vi* talité des doctrines dont il nourrissait ses disciples peut seule expliquer, la décadence dont forent empreints les produits de sa vieillesse, ne fit point dégénérer son école ; au contraire, nous la verrons fleurir plus que jamais sous ses auspices, précisément à l'époque où il fallait éviter de marcher sur »es traces ; c'est alors que commence sa féeondité, qui produit l'artiste immortel qu'on peut appeler à juste titre le prince de l'art chrétien, du moins pendant la plus belle partie de sa vie.

;- «fit cependant, sous le rapport de la variété des sujets, cette école était bien plus pauvre qu'aucune des écoles contemporaines; les peintures cycliques et historiques tirées son de rAncien Testament, soit des actes des martyrs, y étaient à peu près inconnues, le domaine de l'art n'y était point partagé comme à Florence, de manière à départir aux uns le règne animal, aux autres le règnç végétal ; le luxe d'une aristocratie savante ex voluptueuse n'y encourageait pas l'exploitation des turpitudes mythologiques, qui ré- IMindaient tant de charmes sur les compositions des peintres lauréats ; on dédaignait même les ressources si précieuses que procurait l'étude des bas-reliefs et du costume antique, et on allait répétant éternellement les mêmes motifs renfermés dans un cercle étroit de représentations pour la plupart dogmatiques. Aussi, les artistes florentins reprochaient-ils au Pérugin la stérilité de son imagination, et cjuand il leur répondait qu'après tout il avait le droit de se copier luimême, ils ne se montraient nullement satisfSûts de cette réponse ; ils ne comprenaient pas que pour un artiste qui cherche ses insr pirations en dehors de la sphère des objets sensibles, le progrès ne consiste pas seulement dans la variété ou l'agencement ulus pittoresque dea sujets, ni dans la profondeur on la fusion des teintes, ni même dans la finesse ou la pureté du trait, mais bien plutôt dans le développement de certains types, Îui, après avoir été d'abord pour ainsi dire l'état latent dans les replis les plus cachés de son imagination, se sont imposés comme une tâche longue et religieuse à son (lincceu, et ont fini par s'y combiner intimement

avec tout ce qn'ii y avait de poésieet d'exal* tation dans son Ame.

« La gloire de l'école ombrienne est d'avoir poursuivi sans relltlie ce but transcendentalde Kart chrétien^sans selaissérséduire

Fiar l'exemple ni distraire par les clameurs. I semblerait qu'une bénédiction spécialefût attachée aux lieux particuKèrement sanctifiés par le bienheureux François d'Assise,. et que le parfum de sa sainteté préservât le» beaux-arts de la corruption dans le voisinage de la montagne où tant de peiiilrcs^ pieux avaient contribué l'un après Fautce h décorer son tombeau. De là s'étaient élevées comme un encens suave vers ie ciel des prières dont la ferveur et la pureté assuraient l'efficacité ; de là aussi étaient jadis descendues comme une rosée bienfaisante sur les villes plus corrompues de Ta plaincv des inspirations de pénitence, qui avaient «agné de proche en proche le reste de l'Italie. L'heureuse influence exercée sur la peinture faisait partie de cette mi3sion de purification, et nous voyons en effet le Pérugin, qui fut le grand missionnaire de l'école ombrienne, en étendre les ramifications d'un bout à l'autre de l'Italie, avec un succès dont on n'avait pas vu d'exemple depuis Giolto....

« Enfin, nous arrivons à celui qui fait h la fois le couronnement et la clôture de fécole ombrienne, et qui a eu la gloire de porter l'art chrétien au plus haut point de perfection ; c'est assez dire que nous allons parler de Raphaël.

« Sorti d'une famille d'artistes qui jouisstit d'une certaine célébrité dans la ville d'Urbin, Raphaôl vint à Pérouse vers Tan 1500, et se fit l'élève du Pérugin qui était alors à l'apogée de sa gloire. A'nsi placé comme à la source des inspirations qui étaient le plus en harmonie avec la tendance naturelle de son talent, le jeune Raphaël s'identifia tellement avec la manièr<» de son maître, que les ouvrages de l'un ne ee distinguaient que très-dilDcilement de ceux de 1 autre.

« Pendant les dix années qui suivirent sa première entrée dans cette école , tous les ouvrages qui sortirent de son pinceau, soit en Ombrie, soit en Toscane, soit à Rome , furent marqués de cette empreinte mystique qui en caractérise les produits, et à laquelle il sut ajouter ce charme indéfinie Si* ble qu'il est aussi impossible d exurinier |iar la parole que de reproduire par I imitation.

« D'abord disciple docile, il semble marcher scrupuleusement sur les traces de sou maître, n osant s'écarter ni de son st^ le ni de ses types, ni de rordonnance traditionnelle de ses compositions, comme on peut le voir dans le tableau du crucitlemeotqui décore la galerie du cardinal Fesch, à Rome, et que IxBil le plus exercé pourrait prendre au premier abord pour une œuvre du Péru* gin. Selon toute apparence, le Spûsalizio de ce dernier, qu'on voyait jadis à Crémone, avait également servi de modèle à celui cpi' fut son disciple, pour une église de Ciua ii

MYS

Coj/eUo, «tqui se trouve aujourd'hui dans la Musée de Milan.

< Raphaël avait à peine vingt et un ans, iiuand il termina le Sposaiizio^ sujet particulièrement approprie à une imagination pure et poétique, telle qu'était alors la tienne. Ce n'était ni lui, ni son maître qui l'avait inventé; ii ne faisait pas non çius partie de l'héritage légué par les premiers chrétiens aux générations qui devaient assister à la résurrection de la peinture. Non, c'était une légende que l'art du. moyen ft^e avait mise en œuvre pour la première fois, et qui rentrait plus particulièrement dans le domaine des artistes ombriens, è cause de sa simplicité naïve et de son sens profond. Ghirlandaïo en avait déià fait la matière d*une de ses fresques dans ie chœur de Santa Maria Novella ; mais en sa qualité de j^eintre naturaliste, il n'avait su placer que ûQs bourgeois et des boui^eoises de Florence dans le cortéee de saint Joseph et de la sainte Vierge. Quelle différence entre cette conception prosaïque et celle de Raphaël , qui a mieux aimé ne pas varier les types dans les têtes de s^s jeunes filles que de recourir à des observations faites immédiatement sur la nature ? Plus on examine cette œuvre à la fois naïve et sublime, plus on sent qu'il a voulu par \ts airs de tête, par les attitudes, par le choix si bien entendu des costumes, et par tous les autres détails accessoires , entourer s^s deux principaux personnages de tout ce qui peut donner l'idée d'une pureté céleste.

« L'année suivante, il fit son premier voyage à Florence, où le naturalisme était encore dans tout J 'orgueil du triomphe obtenu sur Savouarole et ses partisans. Mais loin que le séjour lui en fût contagieux, il choisit ses amis dans le parti vaincu, et le plus intime de tous, fut le peintre Fra Bartoiomeo, qui vénérait plus que personne la mémoire du moine réformateur. L'amitié qu'il conçut pour le jeune Rodolphe Ghirlandaïo, moins âgé que lui dé deux ans (503) eut peut-être quelque chose de plus tendre, et ne fut certainement pas moins durable, puis-

3ue longtemps après, Raphaël, au comble es honneurs et de la gloire, fit tous ses efforls pour l'attirer à Rome..,.

« Entre Tannée 1505 et 1508, Raphaël interrompit à deux ou trois reprises son séjour dans la capitale de la Toscane , pour aller revoir sa ville natale et l'atelier de son vieux maître; et comme il n'en reparlait jamais sans avoir exécuté quelque ouvrage, il avait occasion de renouer le fil des tradi-

(505) Rodolphe Ghirlandjiio. né en i4Sn , avait alors vingt ans. H était ûls de Doinini<][ue Ghiriandaîj, neveu de David,- qui, après avoir beaucoup Iravaillé en France, revint assez riche pour renoncer à son art. Il avait un autre oncle anisle noniuié Benoit, qui perdit son temps à faire de médiocres mosaïques.

(504) Une partie de ce tableau fut terminée vingt aiis^après par Lucas Penni et Jules Itomain.

(505) Un reprochait au Pérugin de donner trop souvent d. s cupics de ses vieilles coinposilious.

tions ombriennes, qui aurait pu se perdre au milieu de tant d'inspirations étrangères; voilà ce qui explique en partie sa persévérance dans les voies que ses devanciers lui avaient tracées , persévérance , pour ainsi dire héroïque, si l'on a é^ard aux tentations de tout genredont il était circonvenu. Comme c'est à ce court intervalle de trois années que correspond, dans notre point de Tue, 1 époque la plus intéressante de sa carrière d*artiste, il importe de signaler avec la plus scrupuleuse exactitude tous les chefs-d œuvre qui sortirent alors de son pinceau, et dont le plus grand nombre se trouve aujour-^ d'hui dispersé dans les différentes capitales de l'Europe.

. « Le premier en date après le Sj^otalizio est le tableau de rAssom()tion, qui a passé de l'église de Saint-François àPérouse,dans la çalerie du Vatican, et qui est encore une imitation du Pérugin, s'il est permis d'employer ce terme quand il s'agit d'une tmtloitur comme Raphaël (50b). En même temps nous le trouvons occupé de trois autres grands ouvrages dans la même ville, savoir: une madone pour les religieuses de Saiqt* Antoine; le même sujet, avec plusieurs figures accessoires de grandes et de petites dimensions; enfin la fresque fameuse que tous les voyageurs vont visiter dans le couvent de Saint-Sévère, è cause du rapport cut rieux qui existe entre cette première ébauche et la partie supérieure de la di$p%Ut du Saint^Sacrement dans une des chambres du Vatican. A la même époque, il peignait pour le duc d'Urbin , le saint Michel combattant des monstres , et le saint Georges à cheval, qui sont aujourd'hui dans le musée de Paris ; et ces miniatures, d'une grftce et d*UD fini dont peu de calligraphes avaient approché', mettaient de plus en plus en évidence la flexibilité et l'universalité de son talent...

« De 1506 à 1508, la fécondité du pinceau de Raphaël semble croître en raison de l'enthousiasme de plus en plus prononcé dont ses ouvrages étaient devenus l'objet. Ce fut alors que pour satisfaire aux demandes de ses nombreux admirateurs et en même temfis pour échapper au reproche justement encouru par son maître (505), ii se mit à multiplier et à varier les représentations de la Vierge, avec un succès dont il n'y avait jamais eu d'exemple,et dans lequel il faut faire entrer pour quelque chose la dévotion toute spéciale qu'il avait conservée pour elle depuis son enfance (506)

^ Appelé à Rome par Jules II, sur la re-

. (500) On sait mill fonda une chapelle en Tbonneur de la sainte Vierge dans V glise de Sainte-Marie de la Rotonde, jadis le Panthéon. Voici la lisie de ces nombreux sujets de la Vierge dont M. Rio donne ici une analyse raisonnée que les limites de notre ouvrase ne nous permettent point de renroduire : La Vierge du due d'Albe, actuellement dans la g;«lerîede M. Goswelt, à Londres ; la bette Jardinière, une des principales décorations dti Musée de S^ris ; ta Vierge du paUis TempI, qui a |>«s»é de Florence dans la galerie du roi de Bavière ; ta Vîerfs

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DESTHETIQUE CHRETIENNE!

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eomm^ndàtion de Bramante, son parent, en 1506, il eut le bonheur inespéré d'être placé sur bd tbéAtre encore plus digne de son génie, et de se présenter comme le continuateur des travaux de Técofe ombrienne dans le Vatican.

« Il commença par peindre la voûte et les quatre murs de la salle qu'on appelle délia êegnaiura: sur cette surface, qui était passablement étendue , il avait à représenter quatre grandes compositions qui embrassaient les principales divisions de TEncydopéilie du temps, savoir, la Théologie, la PJlîIosophie, la Poésie et la Jurisprudence, ! « On conçoit tout d'abord que pour un artiste nourri de traditions de l'école om* brienne, le premier de ces sujets était une bonne fortune sans pareille; aussi Raphaël, familiarisé dès longtemps avec rallegorie religieuse, en fit -il rapplication la plus admirable ; et, non content des suggestions de son propre génie, il mit à contribution celui des hommes qu'il iugeait les plus propres à le féconder par jeurs- lumières. De leurs inspirations combinées avec les siennes propres résulta, pour l'éternelle gloire du catholicisme et de l'art chrétien, cette composition sans rivale dans l'histoire de la peinture, et l'on pourrait ajouter sans nom ; car, c'est peu de chose de l'appeler lyrique ou épique, à moins au'on n'ait en vue dans cette comparaison l'épopée allégorique du Dante, la seule qui soit diene d'être mise en regard avec le poëme du même genre qu'exécuta le pinceau de Raphaël.

« Et qu'on ne prenne pas ceci pour une formule oiseuse d'éloge emuhatique ; car c'est Raphaël lui-même qui lait entrer de force, et pour ainsi dire a coup redoublé, ce rapprochement dans, l'esprit des spectateurs; il a placé l'image du Dante parmi les I)lus cbers nourrissoqs des Muses, et parmi es plus éloauents défenseurs de la foi ; et, cemii est plus décisif encore, il.a donné à la figure allégorique de la Théologie le même costume sous lequel le Dante a représenté Béatrix, le voile blanc, la tunique rou(^e et le manteau vert, avec la couronne d'olivier sur la tête (507).

« Des quatre figures allégoriques qui occupent les compartiments de la voûte, et qui furent toutes peintes immédiatement après Farrivéede Raphaël à Rome, celles de la Théologie et de la Poésie sont sans contredît les plus remarquables. La dernière se reconnaîtrait encore à l'inspiration calme de son regard, lors même que ses ailes, ses étoiles d'or et le bleu céleste de son manteau ne feraient pas une allusion assez claire aux régions supérieures vers lesquelles elle est appelée à prendre son essor. La figure de la Théologie n'est pas moins admirablement appropriée au sujet dont elle est en quelque sorte le sommaire; elle montre du doigt

ém Camgiani^ aujourd'hui dans la galerie de Mu- Bi«h; la Vierge au chardonneret^ dsins la tribune de Florence; la Vierse du palais Golonna, celle du pa« bis Gregori, à FoTigno, et la Madone de PeiCtOy plus

la partie supérieure de la grande composition qui lui iorrespond, et c'est là que Fartiste a proposé un aljment inépuisable ë la sagacité comme à l'enthousiasme du spec-> tateur. • ' .

« L'ouvrage se divise en deux parties

f>rincipales, le ciel et' la terre, unis l'un à autre par un lien mystique, qui est le sacrement de l'Eucharistie. Des oeux côtés de l'autel, sur lequel est exposé la sainte hostie, les personnages qui ont le plus honoré l'Eglise par leur science et leur sainteté' sont distribués en divers groupes très-piltoresques et très-animés; saint Âu^sttn dicte ses pensées è quatre dé ses disciples; saint Grégoire, en habits pontificaux, semble absorbé dans la contemplation de la gloire céleste; saint Ambroise, dans une attitude un peu différente, a l'air d'entonner son Te Deum^ tandis que saint Jérdme,as$is, a les deux mains appuyées sur un gros livre qu'il tient sur ses genoux; Pierre Lombard, Jean Scot, saint Thomas d'Aquin, le Pape Anaclet, saint Ronaventure, Innocent III, ne sont pas moins heureusement caractérisés; et, à la suite de toutes ces illustrations sanctionnées par l'Eglise et par les siècles, Raphaël a placé hardiment le Dante avec sa couronne de lauriers, et, plus hardiment encore, le moine Savonarole, brûlé publiquement comme hérétique, dix ans auparavant.

ff Dans la gloire qui forme la partie supérieure du tableau, les trois personnes de la Trinité sont représentées au mifieu des patriarches, des apôtres et des saints ; c'est, en quelque sorte, un résumé de toutes les compositions partielles sorties depuis un siècle de l'école ombrienne. Un grand nombre de types, et particulièrement ceux du Christ et de la vierge, sont la vépétition

[)resque littérale de ce qu'on trouve dans es premiers ouvrages de Raphaël lui-même. Pour tout ce qui tient à l'expression de la béatitude céleste et de toutes ces choses ineffables dont il est dit que Vesprit de rhomme ne les a point conçues (/ Cor. il, 9), bien que cela dise assez que le pinceau de l'homme n'est pas fait pour les rendre, néanmoin<!, celui des artistes ombriens, à force de s'être exercé exclusivement sur des sujets mystiques, avait opéré des merveilles en ce genre; et Raphaël, en les surpassant tous, et en se surpassant enfin lui-même, sembla avoir fixé les bornes fatales au delà desquelles Tart chrétien, proprement dit, ne pourrait plus désormais avancer.

ff La décadence de ce beau génie comroença-t-elle donc à dater du jour où il eut , mis la dernière main à la Dispute du Sainte Sacrementy quand un monde nouveau semblait s'ouvrir devant lui ; quand il était placé au centre de toutes les inspirations chrétiennes, sous le patronage imm*édiat de la

connue sous le nom de la Vierge au baldaquin.

(507) Purg. canlo 30, vers. 31-Sp. Ou sait que le blanc, le rougit et le vert éuient les einblénios dvs trois vertus théologales.

DiCUONNAIRfi

NAR

cour de Rome et mt un ihéAtre où il pouyeit se flatter d'être en yue à toute la chrétieoté ?

« La réponse k toutes ces questions trouvera sa place plus tard quand nous parierons de fécole romaine dont Raphaël est le véritable fondateur, au moment où il renonça irrévocablement aux traditions ombriennes, pour se mettre en harmonie avec les changements survenus dans le goût du public et peut-être aussi dans son propre eœur.

« Le contraste est si frappant entre le style ^ ses premiers ouvrages et celui qu'il adopta dans les dix dernières années de sa vie, qu'il est impossible de regarder l'un comme

Îine évolution ou un développement de 'autre. Evidemment il y a eu solution de continuité, abjuration d une foi antique en matière d'art, pour embrasser une foi nouvelle ; cela est si vrai, que les admirateurs I)assionnés de sa première manière sont loin d'admirer au même degré les produits postérieurs à l'époque où nous nous sommes arrêtés, ne les regardant qu'avec une sorte de répugnance ou au moins avec froideur, et, l'inverse a lieu pour les partisans exclusifs de sa dernière manière. »

Après avoir reproduit les explications vaines, insulBsantes et quelquefois même contradictoires qu'ont essayé de donner, entre autres critiques,' Goêtbe' et Rumohr, de cette dissidence nien tranchée qu'on remarque entre les deux manières de Raphaël, M. Rio donne à son tour la sienne, exactement conforme aux princi|:ies d'esthétique qui servent de fondement à cet ouvrage. Il la trouve, non dans une certaine pureté naïve de Técole ombrienne, tpii peut lui être commune avec les productions des beaux siècles 4ie l'antiquité ;>mais^ dans un élément qu'on serait tenté d'appeler, dit-il, séraphiquef entièrement indépendant de la symétrie et de l'ordonnance, et qui règne par-dessus tout dans les ouvrages du Pérugin et de ses discioles* Or, nous venons de le, voir; c'est celui-là même qui domine dans toute l'œuvre de la première manière de Raphaël.

« C'est cet élément introduit pour la pre-

'mière fois oans lart, par le christianisoie, qui donne aux tableaux des artistes ombriens, tant de supériorité sur les autres, et qui les fait agir avec plus de force qu*ua beau poème sur les Ames pourvues des organes nécessaires pour percevoir cet ordre de beautés. L'enthousiasme du spectateur tient donc à des dispositions intérieures qui le mettent plus ou moins en harmonie avec les objets placés sous ses yeux ; chaque imagination, douée d'une activité suf&sante» se crée un monde à elle-même et va choisir parmi les produits des beaux-arts des êtres pour le peupler. L'admirateur de l'antiquité s'extasiera de préférence sur tout ce qui lui rappellera, soit un costume de sénateur ou d'archonte, soit les bas-reliefs de la colonne Tr(yane ou du Parthénon; le philosophe de la nature, suivant la tendance plus ou moins religieuse de son système, préconisera i'éçole florentine ou l'école vénitienne, et s*il y a une conjecture à hasarder sur ce qui plairait aux bourreaux, aux bouchers et aux amateurs des plus ignobles voluptés, c'est dans les décapitations et les nudités des musées modernes que se trouvent les dégoûtants objets de leurs prédilections.

« Le pieux solitaire, dans sa cellule, se crée aussi un monde par delà celui qu'il habite, et s*il lui était possible que pour le peupler il eût à choisir entre les créations des diverses écoles qui se sont partagé le domaine de l'art, son choix se fixerait instinctivement sur celle du Pérugin; et s*il avait ensuite à décerner la première place à l'artiste qui aurait le mieux rendu les contours vagues de ses fleures idéales, la palme appartiendrait à Rapnaël, mais seulement jusqu'au jour de sa défection dont nous aurons à signaler plus tard les déplorables conséauences. »

Le second volume dans lequel M. Rio se propose de signaler ces déplorables conséquences, est impatiemment désiré par tous les amis intellig^ents et dévoués de Tart chrétien ; j'en ai moi-même touché un mot à l'article Peinture {in fin.). Voy. cet article et les suivants : Allégorie, Expression, Renaissance , Types, YrrRAux peints, etc.

NANINI (Jean-Marie). Compositeur de I évX>le romaine, né en 1560. Foy. Musique.

NARBONNE (CATHinRALE de). On répète souvent que le Midi est pauvre en belles et

Îrandes églises. Si, par Midi, on entend la rovence, l'assertion est vraie; elle ne l'est pas, ou du moins elle doit être notablement modifiée, si on l'applique au Languedoc. Dne province qui compte des édifices comme les cathédrales de Narbonne* et d'Albj, comme les églises de Saint-Nazaire de Carcassonne, et de Saint-Sernin de Toulouse, et la nouvelle église de Saint-Paul de Nimes, un portail 4H>mme celui de Saint-Gilles, des flèches comme celles de Meude, une tour comme

celle de Rodez; une telle province peut être flère, à juste titre, et de la beauté et du nombre de ses monuments sacrés. Cette pensée nous a frappé, lorsqu'il nous a été donné d'étudier, sur les lieux la. plupart de ces somptueux édiflces auxquels se rattachent d'ailleurs autant de souvenirs historiques que de souvenirs religieux. Nous allons esquisser >a description rapide de l'un des principaux, la cathédrale de Narbonne.

11 n y a, comme à Beauvais, que le chœur d'achevé ; mais ce chœur, en style ogival de la belle époque, c'est-à-dire du xni* siècle, est une des oeuvres les plus hardies, les plus grandioses qui existent en France et même

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dtestheuque curetienme.

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en Earope. On en jugera par la hauteur de la voûte» qui est de tO mèlres. L'extérieur du monument est celui d'une église gothi* que de premier ordre. 11 offre, comme l'extérieur de Cologne, de Reims, d'Amiens, etc., une série, en forme demi-circulaire trèsallongée, d*arcs - boulants surmontés de clochetons et re()osant sur des contre-forts, à la bauteur desquels règne une immense terrasse (la plus grande que j'ai rue) qui coutoume l'édifiée et forme une belle promenade d*où Ton aperçoit la mer qui termine, en le complétant, un magnifique panorama. Rien de plus imposant et de plus gracieux à la fois, surtout vu à une certaine distance, que cet extérieur de notre cathédrale. On croirait voir celui de Cologne ou d'Amiens,, si toutefois, celui de Narbonne, n'est pas plus grandiose encore. 11 est uercé, dans tous les sens, de fenêtres ogivales en lancettes, alternant avec les robustes contreforts qui supportent la retombée des arcstioutants, le tout d'une hardiesse, d'un élancement prodigieux ; mais on y chercherait vainement les innombrables et capricieuses moul ures jetées comme un voile de dentelle au front de la métropole rhénane et de la basilique de la Picardie. Cette absence de moulures se fait remarquer principalement dans la fabrique des tours jumelles de la cathédrale, et cause une lacune d'autant plus regrettable, que ces . deux tours sont fort élevées en dessus de la toiture plus que modeste de l'édifice (508).

Si nous pénétrons dans l'intérieur, nous admirerons un ensemble aussi riche que majeitueux. Ce qui frappe le plus, c'est la hauteur des voûtes, la hardiesse, la belle orilonnance des arcades qui les supportent, et la magnificence des vitraux, surtout de ceux de Tabs^ide polygonale du chœur, qui est à jour. Ces immenses et splendides vitraux qui rehaussent, on ne peut mieux, la majesté et l'expression mystérieuse du saint lieu, sont du beau xm* siècle, et dans un état pariait de conservation. Le maitre-autel, d'une grande richesse, mais d'un style lourd et nullement en rapport avec celui de l'édifice, a été construit sur le modèle de ces autels à colonnes et k baldaquins, du xvui* siècle, qui déshonorent la plupart de nos cathédrales gothiques, et qui offrent le grave inconvénient de masquer, en partie, la vue de leurs magnifiques absides (509). Quant à Tiatérieur de ce chœur immense qui pouvait contenir le nombreux personnel du chapitre, et qui offre aujourd'hui un local suilisaot pour tous les fidèles, il présente un luxe de propreté qui fait honneur au zèle et au goût du curé de cette église, autrefois métropole insigne, et descendue maintenant au rang de simple paroisse. La boiserie des

stalles est remarquable, dé même que celle de l'orgue considérable établi au bas du chœur et adossé au maître mur qui sépare provisoirement la partie terminée de Tédifice du transept depuis longtemps commencé. GrAce au patriotisme de l'administration narbonnaise et de quelques dons individuels, on ne peut pas dire des travaux de cette cathédrale, maneni interrupta; mais on comprend aisément que la générosité de la ville et des particuliers ne saurait, livrée à ses seules ressources, terminer une construction aussi grandiose, dont le cbœur ne douait former que le tiers, et dont l'achèvement n'exigerait pas moins de sept ou huit millions. Il serait digne du patriotisme d'une province aussi féconde en grands hommea et en grandes conceptions, que le Languedoc, d'entreprendre l'achèvement d'un édifice qui ferait sa gloire, parce qu'il serait une des merveilles de l'art ogival, dont le^ monuments sont si rares dans le Midi. Si la seule administration de la ville de Nîmes (administration intelligente entre toutes les autres^ a pu dépenser un million à l'édification de la belle église latino-byzantine de Saint-Paul, pourquoi l'ancienne et vaste province du Laneuedoc ne viendrait-elle pas à bout de l'achèvement de sa magnifique métropole narbonnaise? Nous croyons qu'une souscription ouverte à cette fin aurait de grandes chances de succès et honorerait toute la province, comme l'achèvement encore plus dispendieux de la cathédrale de Cologne honore rAUemaene tout entière, comme la construction récente de Notre- Dame de Boulogne- sur -Her, et celle de Notre-Dame de Bon-Secours, près de Rouen* honorent les deux dignes prêtres qui, sans autres ressources que celles de leur zèle persévérant, sont en train de doter leur pays, déjà si riche en monuments religieux, de ces deux nouvelles et remarquables églises. Quant au plan de la continuation de la basilique Narbonnaise, ce qui est déjà fait guiderait sûrement dans ce qu'il y aurait à laire pour le compléter. On n'aurait qu'à terminer le transept assez avancé, et la erande nef et ses nas-côtés qui restent À faire, sur le même style que celui du cbomr. Les fondations de cette cathédrale furent jetées le 13 avril 1275. Le chœur» les chapelles collatérales et les deux grandes tours ne furent achevées qu'en 1332. Ces dates non moins que le style bien accusé de la partie maintenant terminée de Tédifice, indiquent clairement qu'il devrait être continué d'après les types bien connus et bien arrêté^ de la fin du xm* et du commencement du XIV* siècles. Du reste, ce ne serait pas la première fois qu il aurait été question de cet achèvement de la métropole narbonnaise.

(SOS) Cette coTerlure est en tuiles grossières, mal ajustées. Il y a loin de \k à ces beaui combles eu plooib ou en ardoises, avec leurs crêtes élégaules, des eaUiédrales du nord.

(509) On peut citer, dans ce genre, ceux de Ctiâ- Unis iiurllarne, de Seas, d*Auxerre: mais aucun

n'est aussi lourd et aussi disgracieux que celui, en forme de retable, de la cathédrale d'Anvers, œuvre de Uubens, qui eut, comme les artistes de son temps» la manie de moderniser à la gre(,qae rorncn^nution de nos églises gothiqifrs.

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UCTIONNÂIIIE