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d'estheuque chrétienne.

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à des statues. Il peignit» i Assise, des traits de la yie de saint François, à côté des fres-

Sues de son maître Cimabué ( 539 ). Plus iotto avance dans son entreprise, plus on Toit qu'il devient correct et élégant ; il soigne plus les extrémités, les attitudes, les paysages ; enfin, il est pour les Italiens le père de la nouvelle peinture, comme Bocace est le père de la nouvelle prose. A peine GioUc est-il revenu d'Assise que Boniisce YIII rappelle à Rome, et il est prié ensuite par Clément V, de se rendre à Avignon. A son retour, il travaille pour les grandes maisons dltalie, à Ravenne, àRimini, à Ferrare, à Milan, à Vérone, à Urbin, à Arezzo, à Naples, à Bologne et à Pise, qui préparait aux plus illustres artistes, dans son Campo- SantOj une lice où ils pouvaient combattre, comme on avait fait autrefois à Corintbe et à De^pbes. A|)rès Giotto, on rechercha ses élèves Cavaltini, Capanna, dans Técole romaine^ les deux Pace de Faenza, Ottaviano et Gugttillelmo,^le Forli.daos l'école bolonaise; Simon Memmi, a Avignon. Ainsi, Giotto, pendant tout le xiv* siècle, servit de modèle, comme Raphaël, dans le xvi*,et les Carrache, dans le siècle suivant ; et il n'a

pas existé en Italie une quatrième manière

qui ait obtenu un tel succès (540). »

Tel fut Giotto, qui était destiné à faire

une si grande révolution dans la peinture

« Sa mission de résénérateur ne se borna pas seulement à l'école de Florence ; appelé successivement dans presque toutes les

fraudes villes d'Italie, il donna partout exemple du mépris i)Our les traditions byzantiues, sans s inquiéter des bons germes que plusieurs d'entre elles pouvaient contenir, ne respectant ni le costume, ni même rordonnance adoptée de tout temps dans les vieilles représentations chrétiennes. C'était précisément à l'époque ot l'architecture moderne s'affranchissait du joug classique, et où, par suite d'une émancipation encore plus importante, l'empire des langues vulgaires venait d'être universellement reconnu .7

« Des innombrables peintures qu il laissa dans les principales villes d'Italie, il ne reste aiyourd'nui que quelques fragments qu'on paisse regarder comme authentiques. Tous les travaux qu'il fit à Avi(|non, a Milan, à Yéronne, à Ferrare, à Urbm^ à Ravenne, à Lacques, à Gaëte, ont été entraînés dans la ruine des édifices mêmes. Hais à Padoue, dans la petite chapelle de FArena, bfltie en 1903, on admire encore les principaux traits de la vie de Jésus-Christ, peints trois ans après par Giotto, aidé, dit-on, par les conseils dû Dante« C'est je crois, le seul sujet où cei artiste ne se soit permis aucune déviation de l'ordonnance traditionnelle des figures 9 par exemple, la Transfiguration y

(530) On conteste que Cimabué ait jamais peint te fresques à Assise. (Note de l'auteur.) ÇUO) Lêi Peintres primitifs, p. 8.

, (Ml) On sait comment un Jour pendant qu*il s'a*

est représentée à la manière des 'anciennes mosaïques, manière qui a été suivie plus tard par Raphaël lui-même. ^;%

«A Assise, source intarissable des plus belles inspirations de l'art, on voit encore, au-tant que le permet l'obscurité du lieu, les peintures dont il couvrit la voûte qui est au-dessus du tombeau de saint François.

L'ordonnance des groupes y est excellente, et la couleur rosée y domine, ce qui était encore une heureuse innovation. Quant aux peintures de l'église supérieure qui lui sont également attribuées, elles ressemblent si peu à toutes celles que l'on connaît de lui, et elles trahissent uneignorance si grossière des proportions entre les différentes parties du corps humain, que l'erreur de Vasari à

cet égard parait inconcevable Florence

possède le tableau le plus authentique qui existe de Giotto, le seul où il ait écrit son nom. 11 est dans l'église de Santa-Croce , et représente le couronnement de la Vierge, scène mystique, qui se passe entre le ciel et la terre, et qui n'entrant que difficilement dans le domaine de la poésie et de la* sculpture, semble appartenir d'une manière spéciale à la peinture. Cet ouvrage contient pour ainsi dire, un abrégé de toutes les innovations Que Giotto avait disséminées dan» les autres. L'Knfant-Jésus n'est plus le môme ni pour le caractère, ni pour le costume; le type primitif, encore reconnaissable dans< Duccio et Cimabué, a totalement disparu ; les anges des quatre compartiments sont charmants pour la variété et pour la grAce;: mais il a répudié le costume adopté par ses devanciers, et pour rendre la différence plustranchante, il leur a mis des instruments demusique entre les mains. Le progrès positif indiqué par ce tableau, consiste principalement dans la partie technique et dans le coloris qui est beaucoup plus clair et plustransparent qu'il ne lavait été jusqu'aiors dans l'école de Florence, et surtout dans< celle de Sienne, où il v avait quelque chose de plus plombé dans les ombres et de plu» jaun&tre dans la lumière.

« S'il est permis de hasarder quelques conjectures sur le sujet qu'il traita avec prédilection comme artiste chrétien, je crois que ce dut être la vie de saint François d'Assise qui, au rapport de Vasari,. fut la matière de ses travaux à Assise même, cher les Franciscains de Vérone, de Ravenne, et de Rimini, à Florence, dans une chapelle de l'église de Santa-Croce, et jusque sur les armoires de la sacristie. Ce fut encore ce* mystérieux instinct de l'art dont nous avons parlé ailleurs qui le guida dans son choix. Nulle biographie de martyr ou de Père du désert, ne se prêtait mieux que celle de saint François au développement du genre de mérite que la peinture se propose plus spécialement d'atteindre, l'expression poéti-

masait à dessiner une brebis, en gardant son troupeau, H fat rencontré dans les environs de Florence par Cimabué qui, ravi de ses dispositions précocesi. i'adopiii pour son élève.

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DlCTlONNAiHB

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tiqae des affections profondes de rftme. Dans cette Tie si pleine et si merveilleuse, il y a irès-peu d'actions extérieures» très-peu crépisoues dramatiques ; ce sont tout simplement des vertus évangéliques bien humbles et bien paisibles, mais dont la pratique austère a la propriété de faire briller une sorte de transflguration sur le visage de ceux qui s'y sont voués. L'humilité, dans son modeste maintien, l'amour dans ses sublimes extases, ne sauraient être représentés d'une manière satisfaisante que par la peinture. Aussi pendant trois siècles consécutifs, c*est-àdire tant que l'art a été chrétien, les artistes se sont-ils exercés sur ce magnifique sujet , sans qu'on puisse dire qu'ils l'aient épuisé; et même nous verrons plus tard une époque, plus particulièrement nourrie de ces inspirations locale^, fleurir tout d'un coup dans le voisinage de la montagne sainte où repose le corps de saint François (542).

« Un autre sujet que Giotto semble avoir traité bien souvent, c'est le Christ en croix; du moins, c*est ce qu'on est porté à croire d'après la quantité de crucifix qu'on lui attribue en Italie, et qui, s'ils ne sont pas tous sortis de la même main, auront sans doute été peints d'après un tvpe commun qui n'était pas celui de l'école byzantine. Nous avons déjà dit comment ce type avait dégénéré au point de ne plus exprimer autre chose que la souffrance physique : l'affaiblissement du corps qui penchait tout d'un côté, le tiraillement des traits, la pâleur livide des chairs, les flots de sang qui coulaient de chacune des plaies, tout cela avait transformé un objet d adoration en un objet de dégoût, qui ne pouvait convenir aux Chrétiens occidentaux, dont Timagination était plus pure et plus exigeante que celle des Grecs. Ce fut encore Giotto qui commença la réforme sur ce point, et ce qui prouve qu'il y porta un autre intérêt que <*elui qui se rapportait à la pratique de son art, c'est qu'après avoir peint un crucifiement dans l'église de l'Annonciation à Gaëte, il s'y peignit à genoux lui-même au pied de la croix (5U). »

Giotto eut de nombreux élèves; mais avant de consacrer quelques détails aux principaux d'entre eux, nous devons, pour suivre l'ordre chronologique, revenir à l'école de Sienne que nous avons laissée, à la mort de Guido, son illustre chef. Ici, M. Rio sera encore notre guide. Pourrions -nous en choisir de meilleur que celui, de tous nos critiques, qui a le mieux saisi et le mieux exprimé les conditions essentielles de la véritable peinture chrétienne? Toutes ses idées sont les nôtres ; seulement , nous ne

saurions avoir la prétention de les rendra avec autant de justesse et de poésie.

Le remarquable tableau do Guido de Sienne (de 1221), qu'on voit encore aujourd'hui dans l'église des Dominicains, et que nous avons décrit plus haut, est contemporain de la cathédrale, ainsi que des fontaines et aqueducs dont l'architecture orna la partie inférieure de la ville maintenants! déserte.

« Sienne entrait alors dans son ère de prospérité, à laquelle la victoire de Monte- Aperti, remportée en 1260 sur les Florentins, sert pour ainsi dire de couronnement. A cette même époque appartiennent Bonamico , Parabuoi , Distisalvi, qui peignit les livres de Commerling dont il reste encore plusieurs couvertures (5U) ; et sur la fin du siècle on voit apparaître Duccio, dont on a heureusement conservé le grand tableau qui est à la cathédrale, et auquel il travailla pendant trois ans avec tant d'Ame, de goût et de patience, que Rumorh n'hésite pas h le placer au-dessus de tous les monuments qui appartiennent à l'école byzantino-t oscane (545), sans excepter môme les madones de Cimabué. Le fameux Ghiberti, le plus ancien historien de l'art en Italie, fait à peine mention du dernier, et il n'est pas difliciie de voir que c'est à Duccio qu'il donne la préférence (54^), bien qu'il ne lui attribue pas, comme le fait Vasari, l'inven* tion de ces dessins en clair-obscur qu'on admira tant sur le pavé du dôme de Sienne, et qui remontent tout au plus à la moitié du xm* siècle. On voit par l'ouvrage unique qui nous reste de lui qu'il s'écarta peu des tj^pes traditionnels, et que, dans l'expression, il visa moins à la dignité qu'à la douceur, ce qui lui est commun avec la plupart des peintres de cette école, sur laquelle son influence demeura visible dans tout le cours du siècle suivant.

« Quoique la fortune de la république commençât dès lors à décliner, la peinture ne participa nullement à ce déclin. Outre que c'est l'époque à laquelle les peintres s organisèrent en corporation, avec des statuts qui furent approuvés en 1355, c'est aussi celle où florissait Simon Memmi, ainsi qu'Ambroise de Lorenzo, qui, selon toute apparence étaient frères, et qui ornèrent leur patrie d'une multitude d'ouvrages admirables qui subsistaient presque tous du temps de Ghiberti. 11 parle avec un enthousiasme qui ne lui est pas ordinaire d^une grande composition dont Âmbroise avait couvert les murs^d'un cloître où il avait représenté la vie du missionnaire chrétien dans toutes ses ubases et dans toutes! ses

(542) Je venx parler de Técole ombrienne à laquelle appartienueut Pérugin ei son disciple Raphaël.

(543) De la PoégU chrétienne, par M. A.-F. Rio. p. 60-70.

(iM) Elles soDt conservées dans la collection de rAcadémie des beaux-arts de Sienoe.

(545) C'est ainsi que Rumorh caractérise la période aurant laquelle Tart moderne n'est pas encora entièrement affranchi du style byzantin.

(546) Il nomme à peine Cimabué; et Cennîno Cenuini, qui remonte jusqu'à Giotto, ne la noouiiv point du tout.

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D'EStHE^riQUË CHRETIENNE*

é^têTit^». On y voyait un jeune homme gui preMVl Vtaabit religieux; o)us loin, il joi-

S naît ses supplications à celtes de plusieurs e ses frères, afin d'obtenir d'être enroyé en Asie, pour convertir les Sarrasins; on toyait ensuite leur départ, leur arrivée près du sultan, qui les faisait attacher à un poteau et t>attre de verges, les bourreaux fatigués et en sueur, le'peuple qui écoutait la parole de ces apAtres, même après qno Tordre de les suspendre à un arbre, avajt été exéenté; plus loin, le sultan leur faisait tran-* cher la tète ; puis, après leur décapitation, il s'élevait une tempête accompagnée d*é* elairs, de tonnerre, de grêle et de tremble* meut de terre ; il y avait des arbres qui pliaient, d'autres qui étaient brisés, et tes assistants effrayés cherchaient à se couvrir les uns de leurs vêtements» les autres de leurs boucliers (546^)

« Le seul ouvrage bien authentique qu*on oonnaisse dé Pierre Lorenzo se trouve dans la sacristie du dôme de Sienne. Son nom y est inscrit avec la date (139S). 11 a voulu représenter quelques traits de la vie de samt Jean-Baptiste; du resté, il y a une si ptfiaite ressemblance entre son style et ce* lai de son frère Ambroise, jusque dans les moindres détails, que partout où l'inscription manque il est impossible de ne pas les confondre.

« Ainsi, nous n^attribuerions exclusive-* ment ni à Tun ni è l'autre des deux frères le grand ouvrage qui est dans le CampO' Santo de Pise, et qui représente la vie exté^ rieure des Pères du désert. Malgré le man-

5 ne de perspective et les incorrections du essin, ce n'en est pas moins un chef-d'œutre de grftce et de simplicité naïve. On voit saint Paul visité par saint Antoine dans sa solitude, la mort du premier, les deux lions qtû lui creusent un tombeau ; les tentations de saint Antoine, le Christ qui lui apparaît pour le consoler ; saint Hifarion, qui, d'un siçne de croix, cnasse un dragon qui infestait la Dalmatie ; sainte Marie égyptienne recevant l'Èucbarislie des mains du bienheureiH Zozime; l'histoire touchante des deux amis Onufre et Panuze, le palmier mirsculeux dont un rameau fleurissait chaque mois pour les nourrir; les aventures si connues de sainte Marine ; enûn les différentes occupations des moines, dont les uns tissent àe$ nattes de jonc, d'autres écoulent la parole de Dieu» d'autres sont absorbés par la contemplation : en un mot, tout ce qui pou-* tait occuper le corps ou l'esprit de ces saints cénobites dans leur solitude y est repré^ semé ou au moins indiqué.

« La vie des Pères du désert était donc un des sujets favoris adoptés [)ar cette école, et empruntés {)ar elle à la tradition la plus pure des traditions byzantines. Cette prédilection s'explique et par la vénération dont leur mémoire était V objet et surtout oar

(5M*) La description de ce tableau, mutilée dans Vasari, est Tort exactement traduite |Mir Rumorb ihaliœ nucke PoT$ckun§en^ 1. B., % 8)«

DicnoRNé D'EsTn^.TIQLB.

l'admirable instinct qui dirigeait les peintres naïfs de cette première époque dans le choix de leurs représentations. Assurément ils ignoraient que les sermes de poésie con^^ tenus dans les biographies de saint Jérôme^ ne pouvaient se développer et parvenir à rélat de floraison que par l'entremise de la peinture, et il ne leur était jamais venu dans Tesprit de comparer le parti qu'en pouvait tirer le drame ou la sculpture avec celui qu'ils savaient en tirer eux-mêmes. £tce^ nendant, ils s'y complaisaient comme dans leur élément naturel; ils devinaient que cette variété d'expressions et d'attitudes avec tout cet entourage de solitude calme et de simplicité rurale ne pouvait, être rendue dans toute sa vérité que par des lignes et des couleurs, et que cette belle poésie n'était guère susceptible d'une autre forme,

« Simon Memmi, contemporain et cbmpa-> triote dés deux Loren2o, a sur eux Timmense avantage d'avoir été l'ami de Pétrarque, qui fait de lui une très-honorable mention, nonseulement dans &Q^ sonnets^ mais encore dans ses lettres, où il dit qu'il a connu deuxgrands peintres, Giotto de Florence et Simon de Sienne (5fc7), considérant ce dernier comme un artiste tout à fait indépendant de Tautré, et les mettant tous deux sur la même ligne. Ghiberti, qui avait vu leurs ouvrages^ et qui considérait les deux écoles, florentine et siennoise, comme distinctes, fait de Simon un très-bel éloge, mais sans ajouter un seul root qui pût faire soupçonner que Giotto eût été son maître. D^ailleurs, en comparant leurs travaux, on remarque entre eux de notables différences, non-'seulement pour l'exécution mécanique^ mais encore dans le détail des formes comme dans la manière d^ordonner et dégrouper les figures, qui, do plus, ont ordinairement dans les tableaux de Simon Mémmi les joues plus pleines et plus rondes.

« Il a été tout aussi heureusement inspré que ses devanciers dans lé choix de ses compositions, tirées pour la plupart de. la vie de quelque saint populaire, comme l'histoire de saint Dominique, qu'il peignit dans la chapelle des Espagnols h Florence, et relie de saint Beinier, qu'il divisa en plu* sieurs compartiments dans le Campo-Sanio de Pise. A ce dernier ouvrage se rattache une circonstance touchantCi que les historiens de l'art n'auraient pas du passer sous silence i c'est qu'en 1356 la peste qui régnait à Naples et en Sicile, pénétra par Gênes dans la ville de Pise, où elle enlevait plus de trois cents victimes par jour, et que le sénat et le peuple étant allés pieds nus« et en habits de pénitence, prier, pleurer, et crier miséricorde auprès du tombeau de saint Rainier, le fléau cessa ses ravages à l'instant même. Or, il est prouvé par des documents authentiques que Simon Memmi fut appelé par les Plsans immédiatement après cette déf

(S47) Duo ega novt pictores egrtgiot,,. Jaetum Plo* rentinum eivem^ cu/us inter mùàernn fmna ingem ê9tf $t Simonem Semmem.

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Uyrance miraculeuse, de sorte que la peinture qu*on voit au Caropo-Santo est encore plus une œuvre de piété (ju*une œuvre d'art» ou plutôt, c*est un magnifique ex voto^ destiné à éterniser le souvenir d'un bienfait et la reconnaissance qu'il a provoquée.

« Tout était mystère et poésie dans l'histoire de ce saint* personnage. Dans une vision qu'il avait eue dans sa jeunesse» un aigle lui avait apparu portant dans son bec une lumière enflammée et lui disant : 7e viens de Jérusalem pour éclairer les nations. Sa vie avait été remplie des aventures les plus merveilleuses ; et à sa mort» arrivée le 17 juin 1361, toutes les cloches de Pise &'%taienl spc«ntanement ébranlées; l'archevêque Viilani, couché sur un lit de douleur depuis deux ans» s'était levé tout guéri de ses infirmités pour oiBcier solennellement» et au moment de supprimer le Gloria in excelsisy comme c'est l'usage pour la messe des morts» un chœur d'anges l'avait entonné au-dessus de l'autel avec un accomfiagnement spontané de l'orgue ; telle était la suavité et l'harmonie de ce concert angélique» que les assistants se figuraient que le ciel venait de s'enir'ouvrir (548). 11 y avait plus de deux siècles que cette légende passait de bouche en bouche et de génération en génération » quand les principaux traits de la vie du saint auquel elle se rapportait furent fixés sur les murailles du Campo-Santo^ par un artiste dont les principaux moyens cie suc* ces étaient dans sa sympathie pour ceux qui employaient son pinceau,

« A part la circonstance de la peste» la grande composition de la chapelle des Espagnols est plus intéressante en elle-même pour la richesse et la variété des détails» pour le9 inventions pittoresques» et pour l'abondance et la naïveté des inventions poétiques. H est assez étonnant que Ghiberti n'en fasse point mention; mais elle a été décrite fort au long par Vasari.

« Les deux Lorenzo et Simon Hemmi aupartiennent à la première moitié du xiv* siècle» et» si l'on en juge par la Quantité d'artistes nationaux et étrangers dont les noms sont inscrits dans les archives de la ville ou dans les protocoles de délibérations publiques» la seconde moitié ne dut pas être moins féconde (549). Mais cette fécondité fut purement numérique» et èi Sienne encore plus qu'à Florence, la peinture sembla rester stationnaire jusqu'au commencement du siècle suivant (550). »

Revenons aux élèves du Giotto. Le nombre en fut prodigieux» et leurs peintures se

. (548) Cette m^Diilque légende se trouve dans un manuscrit qui contient les Vies des saints de Pise et qu*on ni*a communiqué dans la bibiioibèque du c ouvent de Sainte-Catherine.

(549) On y trouve des peintres venus dePéroose» d^Orvieto, de Pistoie et même d*Ailemagne. Voy. Lkvzh Storia fntior. scuola Senese,

(550) De la poésie de Vari^ p. 47-58.

(551) Par le caractère général de tête» les yeux loiuga el peiiis» très - raj^prochés vers la racine du nez el limités par deux lignes presque parallèles.

ressemblent toutes au premier llspect (551). Les trois plus célèbres furent SleCano, Taddeo Gaddi et André Orcagna.

K Stefano est le premier qui se soit attaché à faire sentir le nu sous les plis des draperies» et qui ait tenté des raccourcis avee quelque hardiesse dans les bras et dans les jambes de ses figures. Les peintures à fre»^ que dans le cloître du Saint-Esprit à Flo-* rence excitèrent une admiration universelle^ à cause de l'illusion produite par la combinaison et la proportion des lignes d'archi" tecture. C'était un premier essai de perspeetive linéaire. Comme il s'était déjà fait un nom» du vivant de Giotto» il fut chargé de continuer plusieurs de ses travaux après sa mort. L'église de Saint -François à Assise (552), celle de Saint-Pierre à Home rej^urent le tribut de son pinceau ; Mathieu Visconli le fit venir à Milan où Giotto avait déjà tra^^ vaille ; mais la mort ne laissa pas à son élève le temps de finir les belles choses qu'il y avait commencées.

« Taddeo GaAdi, le disciple chéri de Giotto qui Tavait tenu sur les fonts baptisniaux^ marcha plus fidèlement encore que Steiano sur les traces de son maître» n'aspirant jamais à grandir sa manière et se contentant de la surpasser quelquefois^ par la fraîcheur et la vivacité de son colons. Tel est le juge^ ment qu'en a porté Vasari» mais auquel ob n'est pas tenu de soustrire sans examen» quand on lit le témoignage bien différent Que Ghiberti a renc|u du même peintre» à 1 occasion d'un tableau qui se trouvait de son temps dans l'église des Servîtes» et qu^ii mettait au nombre des plus beaux qu'il eût jamais vus.

« Aujourd'hui même on voit dans une cha* pelle de l'église de Santa-Croce» un ouvrage remarquable autant par sa beauté que par son étendue» et dont Vasari lui-même n'a pas méconnu l'importance; c'est la représeatation d'une légende tirée de l'histoire de la sainte Vierge. Dans le compartiment supérieur on aperçoit un berger qui semble préluder sur sa flûte pendant que ses brebi» s'abreuvent à une source voisine. Dans le compartiment inférieur» sainte Anne accueille saint Joachim à son retour avec un air de cordialité touchante. D'un c6té» c'est la naissance de la Viei^e» et les caresses dont elle est l'objet sont admirablement rendues ; de l'autre» c'est son mariage» et là on ne peut s'empêcher d'admirer la naïveté et la grâce unies au mouvement et à la variété des physionomies (553).

« Giottino fut aussi un artiste de progrès^

(552) Les peintures de Slefano dans Téglise d* Assise» bien que non achevées, étaient celles que Vasari admirait le plus.

(553) Nous devons au moins une mention à deux autres peintres remarquables de Técole de GioOo,

2ui florireni à la même époque : Pierre Laurati et uffainakco. Le premier travaillait à Sienne de 1387 à 1342» et hors de Stenne iusqu*en 1355. Les principaux sujets qu'il a traites sont : la trahison |de iiidas, caisson qui renferine plus de vingt figures, et les MyslèiV4i ..»; !;i itligioii rîurliiMiu**. M'»-liuii

D*EâTHEtIQIIE CHRETIENNE.

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biett 411e slôn nom sembJe impliquer que son talent fût un diminutif de celui de Giotio. Le dernier avait déjà été surpassé par Taddeo Gaddi, par la grâce des figures, mais la |>alme lui était toujours restée pour le dessin, pour le caractère, et pour tout ce qui demande du sérieux dans l'expression. Giottino, sous chacun de ses rapports aussi bien que pour Tbarmonie des couleurs, laissa tous ses devanciers derrière lui, et il sut mieux qu'aucun d'eux par d'heureux mouvements de la tète et des membres, tirer un Sarti admirable de la représentation de la gure humaine. On peut en juger par ses belles peintures à fresque de Tégiise de Sanla-Crocey qui heureusement sont trèsbien conservées, et qui justitient pleinement reloge que Ghiberti et Vasari se sont accordés à en faire. Elles représentent This- (oire de Constantin et les miracles de saint Sylvestre. C*est le seul entre tous les ouvrages du XIV* siècle» qui fasse un peu pressentir de loin la manière adoptée plus tard par Mftsaccio, dans la représentation de ce genre de sujets.

« On peut dire qu'aucun artiste de cette école ne cultiva la peinture avec autant d'enthousiasme et de désintéressement, ce qui léi fit tomber dans une extrême pauvreté dont il ne se plaignit jamais. La solitude eut toujours pour lui un attrait irrésistible, et ce goût ayant renforcé ses dispositions naturelles à la mélancolie> il mourut de consomption presque à la fleur de l'ftge (554').

« André Orcitgna fut le Michel-Ange ae sou siècle; comme lui, il cultiva avec un grand succès la sculpture, l'architecture et Ja peinture ; comme lui^ il composa des sonnets et fut admirateur passionné du Dante, sur lequel il exerça comme lui son pinceau. En un mot, c'est lui qui sert de clôture à la

Eériode commencée par Giotto» et qui semle ouvrir une ère nouvelle à la peinture, comme nous avons vu qu'il l'avait fait pour la sculpture et l'architecture.

« Deux ouvrages importants d Orcagna ont été conservés, l'un au Campo-8anto de Pise, l'autre dans une chapelle de Santa- Haria Novelta à Florence. Le premier représente le Triomphe de la mort^ le Jugement universel et l'Enfer qu'il n'eut pas le temps

tableaux réunis en un seul, qui représentent : TAnnoBciaiion, la Naissance de Jésus-Christ, TAdora- Ikm des mages, JésusrGbrist inslruisaut dans le temple, la Cène, Jésus-Christ en prières, la Trahison de Judas, au bas du tableau. Au milieu, Jésus- Ciurist sur la croix ; à gauche, dans la neuvième sqtaratioD, trois saints ; à droite, saint Christophe, une sainte et un évéque. Ce tableau se termine en angle aigu.

fittflaïuaico florissait en 1351 ; son tableau prindpai esi un tabernacle^ remarquable par le goâi et rbannonîe qui ont présidé à son ordonnance générale ei à la disposition des personnages qui y sont représeniés. Dans le tableau du milieu, on voit la Vierge assise tenant FEnfant Jéftus ; saint Paul avec ■on ^ée; un saint tenant un livre; sainte Catherine d* Alexandrie ; saint Antoine avec son bftton. Sur le volet gauche, en haut, Fange qui annonce ; au saint Jean- Baptiste portant une croix et ane

d'achever. Toute cette composition porte l'empreinte du terrorisme mystique qui domine dans la première partie de la Divine Comédie^ et je n'ai pas été surpris de voir célébrer la messe des morts là plutôt qu'ailleurs le lendemain de la fête de Tous les Saints. Mais, ce n'est pas, comme on le croit communément, la représentation des neuf cercles de l'enfer tels qu'ils sont décrits dans l'incomparable poème du Dante. Le peintre s'est inspiré du génie du poëte « mais il s'est chargé de féconder à sa manière les précieux germes qu'il lui empruntait; et je crois qu'à l'exception de cette télé de Lucifer» broyant un pécheur avec chacune de ses trois gueules , aucune conception originale n'a été llttérdlemeut reproduite par le pinceau. En tous cas, cette prétendiie imitation n'aurait eu lieu que pour l'enfer, et le triomphe de la mort apfiartiendrait toujours à Orcaffna, aussi bien pour l'invention, que pour l'exécution» et c'est sans contredit la par» tie la plus importante de Touvrage, celle qui suppose le plus de grandeur dans les idées, et le plus de richesse dans l'imagination.

« Mais c'est surtout dans la chapelle Strôz^ii à Florence, qu'on peut admirer la grâce, l'énergie, et la fécondité de son pinceau. Oii y voit encore Tenfer divisé en cerclés comme au Campo-Santo de Pise; mais fi l'exceptiôfi du plan et de la distribution des parties^ tout Touvrage primitif a disparu sous le b&r^ bouillage dont on a tehté dé le rajeunir. Heureusement le reste n'a pas subi la même opération, et surtout le ravissant tableau

2ui est à l'àutei ei qui porte la date de 1357| poque à laquelle André n'avait pas encolle trente ans (555). 11 y a certaines têtes qiii présentent une intensité d'expression dont nul peintre avant Vui n'avait approché. Dan^ la peinture à fresque qui représente le ju-^

Sèment dernier, il y à, parmi les élus, deii gures de femmes d'une beauté si céleste, lavant-goût de la béatitude éternelle est si bien exprimé sur leurs visages, qu'on serait tenté de croire que l'école ombrienne en a dérobé secrètement quelques-uns de ses types 1 « 11 importe de signaler l'influence que le poëme du Dante commença alors à exercel^ sur l'imagination dés artistes, et par leur intermédiaire sûr celle du peuple.

inscription illisible, mais où Ton peu! reconnaître des caractères grecs ; un saint qui peut être un saint Antoine; une sainte tenant un cœur enflamuié.Sur le volet droit, en haut, une Vierj^e annoncée; en bas, Jésus Christ sur la croix, Marie, un saint, une sainte Temme à genoux embrassant 4a croii. ( Le9 Peintret primitif s ^ p. 30 -38.)

(554) Indépendamment deGiottino, on remarque^ dans un rang inférieur^ Agnolo Gaddi , fils de TaddeOjdont on a encore un grand nombre de pein^ tures dans relise de Santa-Croce^ et Antoine le Vénitien, son élève, qui lui fut bien supérieur dans une grande composition qn*ii fit aU Ganipo- Santo de Pise, et qui est regardée comme l*ouvrage le plu» parfait: Il acheva d'y peindre la légende de salirl nainier, commencée par Simon Meuuni. (Note àë

(555). Il avait soixante ans ((uand il mourut; ci)

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« L elemple donné par Orcagkia fut imité dans plusieurs villes d'Italie, et Ton vit les neuf cercles de l*enfer représentés à saint Pétrone de Bologne, à Tolentino, dans une ab* bayedaFrioul,è Voiterra, etc. Il fallut à peine un demi-siècle à la Divine Comédie ^ pour prendre rang parmi les légendes populaires et parmi les chefs-d'œuvre du génie numain, remplissant, en quelque sorte, tout l'entre^ deux. Là se trouvait tout un système de créations idéales, qui ne pouvait manquer de facilitera Tart son essor vers les régionssupérieures. Les astres de science et de sainteté qui avaient apparu en Italie, saint F.rançois, saint Dominique, saint Thomas y étaient l'objet d'un enthousiasme qui n'avait jamais été si profondément senti ni surtout si poétiquement exprimé. Ce fut une source nouvelle d'inspiration pour les peintres, et c'est sans doute par suite de cette influence si manifeste dans l'école d'Orcagna, que Traïni, le meilleur de ses disciples, a composé le magnifique tableau qui est dans l'église de Sainte-Catherine h Pise, et qui représente saint Thomas foulant aux pieds les hérésies vaincues et recevant du Christ placé au-dessus de sa tête, les rayons de la lumière di* vine qui, après s'ôtre concentrés dans l'ange de l'école comme dans un foyer, se réfléchissent sur la foule de ses auditeurs parmi lesquels on distingue des moines, des docteurs, des évèques, des cardinaux et même des papes.

« &faintenant résumons les progrès que la

fieinture a faits, et les principaux traits qui a caractérisent dans la période que nous venons de parcourir.

« D'abord les entraves byzantines ont été brisées, et comme pour rendre tout retour à ces misérables traditions impossible, l'art s'est principalement alimente de légendes comparativement modernes, et exclusivement en vogue parmi les chrétiens occidentaux.Les croisades sont venues qui ont achevé de mettre au grand jour l'ineptie et la lâcheté des Grecs : et tel a été l'effet rétroactif de cette antipathie entre les deux peuples, que les Pères de l'Eglise grecaueont rarement été mêlés aux Pères de l'Eglise latine dans les représentations religieuses. Saint Jérôme, saint Augustin, saint Grégoire le Grand, saint Ambroise, ont été placés immédiatement après les quatre évangélistes, puis est venu saint François et son sanctuaire d*Assises, centre d'inspirations et de pèlerinages pendant toute la durée du xiv* siècle : là, tous les artistes de quelque renom se sont prosternés l'un après Tautre, et ont tracé sur les murs du temple le pieux hommage de leur pinceau. Les innombrables couvents de Franciscains, fondés sur toute la surface de l'Italie, ont multiplié à l'inSni les représentations du même sujet, avec lequel les peintres, les religieux et le peuple ont tini par être aussi familiarisés qu'avec la passi(>n même de Jésus-Christ.

« Si rhistoire de saint Dominique n'a pas

été aussi fréquemment exploitée» Ia raison en est dans la différence originelle qui existe entre les deux institutions, et qui oe pouvait échapper à cet instinct infaillible qui Çuidait les artistes dans le choix de leurs sujets. L'ordre des Dominicains avait été spécialement fondé dans un but d'action* et celui des Franciscains, dans un but de contemplation , lequel s'accordait beaucoup mieuxavec le butet^lesmoyensdela peinture.

^ « Le goût pour les sujets dramatiques ne s'est pas encore annoncé : malgré l'exem- )le donné par les artistes qui avaient peint e ménologe de l'empereur Basile» on n'a )as encore exploité comme matière de Tart es actes des martyrs, recueil inépuisable de germes pleins de vie« dont la mise en œuvre ne s accorde pas aussi bien que les sujets mystiques avec la simplicité calme et majestueuse d'une époque qu'on peu! appe* ier primitive. D'autres t(*mps amèneront d'autres choix et d'autres inspirations.,JDes améliorations notables ont été introduites dans les procédés techniqiws, dans la composition des couleurs, dans le dessin des figures, dans la liaison aes groupes, dans la perspective linéaire et même dans l'expreasion, qu'on a su rendre plus gracieuse.èt plue variée.

« Les progrès de tout genre laits par l'école de Florence ont profité aux autres villes d'Italie, qui ont appelé des artistes florentins ou leur ont envoyé des disciples. Cet échange n'a pas discontinué depuis Giotto ; et pour ne parler que de la famille des Gaddi, nous voyons sortir de leur atelier an Antoine de Venise, un autre Antoine de Ferrare, et un Etienne de Vérone. D'une autre part, la route oui conduit à Saint-Pierre de Rome est trop fréquentée pour que les communications languissent jamais de ce côtélà. Naples ne se réveille pas encore, mais Naples est un débris de civilisation byzantinequ'une poignée d'aventuriers Normands a bien pu conquérir, mais non pas régénérer.

« Quant à la matière sur laquelle l'art s'est exercé, elle a été exclusivement chrétienne, et on peut la trouver tout entière dans les litanies qui étaient dès lors la forniule favorite de la dévotion populaire.L'artiste qui avait la conscience de sa haute tocation se regardait comme Tauxiliaire du

f)ré(licateur, et dans la lutte continuelle que 'homme a à soutenir contre ses mauvais penchants, il prenait toujours le parti de la vertu. Ce n'est pas seulement prouvé par Fempreinte si profondément religieuse que portent les monuments qui restent, j*en trouve une preuve plus directe, et plus décisive dans ces paroles de Buffamalcco, l'un des élèves de Giotto : « Mous autres peintres, « nous ne nous occupons d'autre chose que « de faire des saints et des saintes sur les «murs et sur les autels, afin que par ce « moyen les hommes, au grand dépit des dé- « mons, soient plus portés à la vertu t^t à « la piéié (356;.

(556) Vasari, Vita di Buffamokco.

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DESTHETIQUE CHRETIENNE.

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€ Cétait le même esj^rit d^édiflcalion mulaelle qai avait présidé à la fondation de la confrérie des peintres sous la protection de saint Luc» l'année 1350. Ils avaient leurs réunions périodiques, non pas pour se corniBuniquer leurs découvertes ou pour délibérer sur l'adoption de nouvelles méthodes» nais tout simplement pour chanter les Iboanges de Dieu : Per rendere Iode e grazie alHo.

« Avecces pieuses préoccupations* Tatelier du peintre était pour ainsi dire tranformé en oratoire, et la même chose avait lieu pour le sculpteur, pour le musicien et pour le poSte, h cette époque de merveilleuse unité, oàtous les genres d'inspirations découlaient de la même source et concouraient instinctivement au mAmebut. De là résultait encore antre les artistes et le peuple une intime sympathie qui se manifestait ou avec éclat, comme pour la madone de Cimabué, ou d'une manière encore plus touchante,comme

£and le peintre Barna mourut d'une chute ns l'église de San-Gimignano , et que les habitants venaient tous les jours suspendre à son tombeau des épitaphes latines ou en langue vulgaire (Vasari, Vie de Rama) (557). »

Oui, cette merveilleuse époque dont la plume exercée de M. Rio vient de nous tracer l'esquisse non moins fidèle que poétique, lot la belle époque de la peinture chrétienne. Nous n'hésitons pas à la mettre (en y tx>mprenant l'école mystique (558) proprement dite qui en fut la plus haute expression), au-dessus de toutes les autres, même an-dessus de celle de Raphaël, dans sa seconde manière. Aucune, en effet, n'a réuni comme elle, soit quant à la nature des sujets, soit quant à leur mise en scène,à leurs accessoires et au genre d'ex|)ression qu'ils réclament, soit quant à Tinspiration tendre, naïve et profondément religieuse des peintres pieux qui les ont traités,aucune, dis-je, n'a réuni, comme elle, toutes les conditions de la vraie peinture chrétienne, telles qu'elles découlent nécessairement du principe surnaturel et divin de la nouvelle et mystérieuse poétique de l'Incarnation. Ce qu'il 7 a de remarquable dans cette école qui commence h Guido de Sienne et se perpétue jusqu'au Péruçin et au Raphaël (dans sa première manière), c'est que , exempte de ta roideur. de la sécheresse et de la dureté de l'école byzantine, autant que des formes luxuriantes et du coloris très accusé de la renaissance, elle tient un juste milieu entre ces deux extrêmes limites d'un hiératisme dégénéré et d'un naturalisme outré. Ceux qui prétendent que la perfection du genre consisterait dans la correction du dessin, qui a manqué, disent-ils, à la plupart des peintres ne la période dont il s agit, unie à l'expression mystique, ne prennent pas garde ^ue cette correction absolue du dessin qu'ils tiennent en si grande estime, n'est, de même

(557) De la poésie chréiienne, p. 70-89.

que le coloris, qu'une condition relative, accessoire même,dans la peinture chrétienne^ dont la condition suprême est l'expression. De le vient qu'en présence de la Grande Madone de Guido de Sienne et des personnages qui complètent cet admirable tableau, nous sommes autrement pénétrés du sentiment intime de la beauté mystique, la plus ravissante de toutes, qu'à là vue de telle peinture comparativement moderne , plus correcte^ plus élégante, plus finie que le chef-d'œuvre du peintre siennois. Je dis plus, entre deux œuvres du même peintre, également correctes, également unies, au point de vue des connaisseurs ordinaires, celle-là sera incomparablement plus belle aux ^eux de l'homme nourri des grands principes de l'esthétique chrétienne, qui offrira, au degré le plus élevé, l'expression céleste, surnaturelle, propre au génie chrétien. Ainsi, par exemple, la fameuse Vierge à la chaise, de Raphaël, ne laisse rien à désirer pour la pureté, la correction et Télégance du dessin, non moins que pour la beauté du coloris et le jet des draperies. D'où vient donc que ce chef-d'œuvre paratt froid et presque terre à terre, auprès d'un autre chef-d'œuvre du même maître, qu*ou appelle le Sposalixio (les Fiançailles de la Vierge)? c'est que oelui-ci appartient encore à l'école de Vexpreêêion mysti^e^ tandis que celui-là est déjà de cette triste école na(ura/t<^e à laquelle le peintre d'Drbino ne craignait point, dans ses dernières années , de prostituer son pinceau, et qui ouvrit pour la peinture Tère d'une décadence aussi rapide que complète. Cela est si vrai, que les partisans de 1 école naturaliste eux - mêmes en conviennent. Voici comment s'exprime l'un d'eux, sur le même tableau de la Vierge à la chaise, après en avoir fait le plus pompeux éloge comme du chef -d œuvre capital de Raphaël.

« Quant à la Vierge, penchée et comme arrondie sur le corps de son enfant qu'elle serre en ses bras, mais détournant le regard et le portant sur le spectateur, elle s'éloigne maniiestement du type ordinaire des Vierges de Raphaël et de toute l'école qui l'avait précédé. C'est la seule de ses mationes qui ne baisse point les yeux, qui les jette autour d'elle et les fixe sur d'autres yeux. Moins modeste , moins virginale que la vierge du Grand Lue et que la vierge au Chardonneret^ mais plus belle encore et parée détoifes riches et brillantes, elle est le modèle de la beauté idéale, non pas à la façon des Chrétiens, mais plutôt à la façon des Grecs. C'est ainsi que je me représente cette Vénus iinodj/oin^ned'A pelles, qu'on allait voir de toute la Grèce, comme la Vénus de Phidias au temple de Gnide.— Raphaël a peint là une Vénus chrétienne. C'est la plus vive et la plus profonde irruption qu'avea lui l'art ait faite dans lareligion,dans le doffme, traité désormais avec plus de liberté, d'indépendance et comme une sorte de my-

(558) Voy, ce mol

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tbalo^re.que Tûrtiste interprèle et rend à sa guise (559). )»

Ainsi, le plus grand éloge qu'un admira^ teur de la peinture naturaliste ait cru pou- TOir faire de Raphaël devenu aussi peintre naturaliste, c'a été de comparer sa Vierge à )a chaise à une Yénus Anaib/omène!,., est-ce clair? Dans, introduction à son livre, il va plus loin encore : il oppose à la Vierge byzantine ceiie même Tierge à lachaise^lyeue comme devait l*ètre la Vénus Anadyomène d^Apelles ; (ce n*est pas tout) élégamment pavée comme une courtisane {sic) et oui regarde le spectateur, tandis que toutes tes autres baissent humblement les yeux....

Aprè^ quelques plaisanteries, d'un goût très équivoque, sur l'inquisition, l'auteur ajoute : «c Titien encorej moins timoré entra pleinement dans la mythologie, dans l'histoire profane, et, dès ce moment, l'indépendance de l'art fut complète (560).» Nous autres, nous appelons cette indépendance de la licence, et cette prétendue émancipation, un divorce déplorable avec le principe surnaturel de l'art chrétien, l'anéantissement même de l'art. A peine Raphaël a-t-il répudié ce grand principe de l'expression mystique avant tout, en même temps que la morale et peutêtre même la foi dans son cœur, qu'il tombe de toute sa hauteur dans le sensualisme païen. Qui sait jusqu'où il serait allé dans cette voie, si une mort précoce, fruit de ses excès, ne l'eût enlevé dans la fleur de ses ans? Ses successeurs immédiats, trop fidèles imitateurs de son naturalisme, ne purent malgré leur génie incontestable, s'arrêter sur cette pente fatale, et un demi siècle à peine s'était écoulé après eux que l'art divin des Giotto, des Orcagna, se trouvait corn-

Eléteroent dégradé entre les mains dé leurs éritiers directs. Yoyez le mot Types in fifiem, et celui. Vitraux peints.

Ceci prouve surabondamment que , tenir la balance juste entre les exigences du dessin, des proportions , de la correction, et celles plus impérieuses encore, de l'expression mystique et de ses accessoires obligés, n'est pas chose aussi facile à un peintre chrétien qu'on se l'imagine communément.

ÎBn effet si, dans le domaine de la peinture ordinaire , il est très-difficile , pour ne pas dire impossible, même à un grand maître, de faire marcher de front les qualités diverses dont l'ensemble constitué la perfection de l'art, en sorte que les plus renommés laissent toujours quelque chose à désirer sous un rapport pu sous un autre i cpm-

(§59) Louis Viardot. les Ifusées d'Italie, pag.t77

et 178.

(560) Les Musées d'Italie, inlroduclion, p. 70. Ce passage et le précédent sont d'ailleurs en couiradiclion, flagrante avec un aulra paragraphe du uiénie ouvrage, p. 545-347, dans leauel N.Viardol, k 1'$^ pui de sa thèse çn fuveur de la supériorité desi sujets religieux sur les sujiçls profanes, cite précisément deux t:^bleaux religieux de Raphaël et du Titien, comme les cbefs-d*<Buvre de ces deux grands artistes. Cette fois, il n'est nullement question pour JVapbaél d^ la Vierge à la chaise, mais bien des

bien plus , dans le domaine de la peinture chrétienne, un artiste doué de toutes les qualités qu'elle exige , éprouvera de difficulté à conserver un équilibre que ne comporte pas d'ailleurs le caractère éminemment spiritualiste de l'art chrétien! Aussi, que voyons-nous à chaque page de ses Annaleê^ orainaires ? Selon qu'un peintre (pour ne parler ici que de la peinture) est pénétré de ce caractère éminemment spiritualiste de l'art chrétien , il fait prédominer dans soq œuvre l'expression mystique qui lui est propre ; et, selon que son penchant naturel ou son éducation artistique Tentratne vers la beauté de la forme, il lui sacrifie To1on-> tiers l'élément surnaturel , ou il ne le tient qu'en seconde ligne. Dans le premier cas, vous avez un Taddeo Gaddi, un Simon Meoh mi; dans le second, c'est un Titien, un Jules Romain, et la plupart des peintres ae la Renaissance. Si nous reculons chacune de ces deux limites respectives, nous remon-* tons, d'un côté, jusqu'à l'école byzantine

3ui est la négation môme de la forme, et nons escendons, de l'autre, iusqu'è l'école plus que sensualiste des Guide, des Albane, qui est la négation de toute expression mystique et hiératique. La gloire des illustres peintres qui sont compris dans ce grand cycle catholique, qui embrasse les vn% xiv* et xv* siècles, cest d'avoir su se maintenir dans le culte et dans la pratique du beau idéal sur* naturel ou divin, auquel Raphaël n'eut pas le courage de rester ndèle pendant sa vie, si courte d'ailleurs ; et la gloire non moins grande des Owerbeck, des Steinle, des Hauser, des Cornélius et d'autres artistes de notre temps, c'est d'avoir eu assez d'intelligence et de portée pour apprécier l'excellence de la peinture du moyen ftge , et assez de résolution pour la remettre en honneur»

malgré les absurdes et tyranniques préjugés auxquels elle était en butte depuis trois cent$ ans, dans nos livres et dans nos académies.

Des détails qui précèdent, il résulte encore évidemment que les traditions et la pratique de la peinture ne furent jamais

Eerdues, pas plus que celles des autres rancbes de l'art. Encore, sommes-nous privés d'une foule de documents précieux qui rendraient cette vérité claire comme le jour, s'ils n'avaieqt pas été dissipés ou anéantis depuis longtemps.

Cette prétendue nuit affreuse qui couvrit tout à coup d'un voile lugubre l'Europe, aux IX* et X* siècles, n'est donc qu'une vaine

Epousailles et de la Transtig^ration.Or, s'il est vrai, ainsi que Taffirme positivement H. Viardot , eue la religionr^ntporie sut la muthologie, même par te cèté pittoresque, ei que les chefs-d'œuvre de tous tes temps et de tous Us genres noient presque tous empruntés à l'ordre surnaturel, comment se fait-il que le méine auteur, dans le même ouvrase, félicite Raphaël et Titien, comme d'un acte d'indépendanceet de génie* d'avoir rompu avec Télément surnaturel du chriai»^ nisme pour se jeter dans l'élément très^naiurtl dit paganisme et des sens?

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D'ESTHETIQUE CHRETIENNE.

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ttntasiDMorie.produite par Tignorauce et la routine des écrivains qui se répètent à satiété les uns les autres sur ce point, comme sar.le thème par trop usé de la Renaissance du XVI* siècle. Celle de la peinture chrétienne remonte plutôt à Giotto ou à Guido de Sienne qu*à Raphaël. Voici comment s*exprime à ce sujet un des plus grands admirateurs du peintre d'Urbin» et qui» par conséquent, n'est nullement jsuspect de partialité ou d'exagération contre lui :

« On parle de Raphaël à nos jeunes artistes, romme du peintre qui a le plus honoré le XVI* siècle. On rend à ce glorieux génie toute la justice qu'il mérite ; mais pourquoi ne pas leur apprendre et leur démontrer que, mialre siècles avant Raphaël , on avait fiu déjà mettre de la grâce dans les compositions ; que dans plusieurs parties on dessinait avec correction et pureté, et qu*enfin arant lui, Orcagna, Harnina (561), Belio (562), Fra Filippo, Lippi, Peseliino-Peselli (563), avaient peint d'énormes tableaux sur bois« dits caissonSj où l'on voit des arabesques qu'on prétend que Raphaël n'avait vus nulle part, oij l'on trouve une grande fraîcheur de coloris, une assurance de pinceau, Ïui n'est accompagnée d'aucun repentir, des raperies raisonnées, des morceaux d'architecture éclairés du jour convenable, et même assez d'érudition pour prouver qu'on a su eonnaitre les vêtements respectifs des nations, les usages, les animaux et les plantes du climat où la scène se passe ?

« Raphaël n'est pas tombé tout à coup du ciel pour illustrer le siècle de Jules 11 et de Léon X. Son sublime talent est l'addition de tons les talents qui avaient existé précédemment : il est bien aue ces talents soient

Clément connus (SM). »

Maintenant, comment après la brillante période de la peinture chrétienne, que nous venons de parcourir, et dès le milieu du xv* siècle, l'art chrétien perdit-il son unité? à cause de l'invasion du paganisme, favorisée par le naturalisme de Paul Ucello (565) et de

Slusieurs artistes qui le suivirent jusqu'à [asaccio (566), et par l'influence des sculptures de Ghiberti ; ce qui n empêcha pas les progrès du naturalisme et du paganisme d'être combattus, avec assez de succès par des peintres qui persistèrent à chercher leurs inspirations plus haut. Gomment enfin l'ère nouvelle formée par les fresques de Masaccio, développée par le naturalisme de plus en plus accusé, de la plupart des peintres-de l'époque, malgré les efforts du petit nombre de ceux qui étaient restés fidèles au principe chrétien (567), aboutit au paganisme favorisé par les Médicis et par la gravure? Ce sont là autant de questions pour lesquelles nous ne pouvons que renvoyer le lecteur aux chapitres ï et 5 de l'excellent ouvrage de M.

(861) Né en 1545, mort en 1405.

(562) Florentin, mort vers 1421.

p5) Florentin, né en t4<t6, mort en 1457.

(564) Les Peintres primitifs^ par M. Ârlaud de Spnlor, p. H et 15.

(565) Né eu 1589, mort en 1472.

Rio. Nous n'avons déjà eu que trop d'occasions, dans le cours de celui-ci , d'exposer les suites déplorables de la Renaissance par rapport à l'art chrétien , pour qu'il sovt nécessaire de revenir sur ce triste sujet. Le même motif (pour ne parler que de celui-là) nous a fait renoncer à disserter longuement sur les nombreuses et fameuses écoles de peinture qui se succédèrent après RaphaëU et qui divorcèrent plus ou moins avec les grands principes de l'esthétique chrétienne. D'ailleurs, qui n'a pas entendu cent fois parler de leurs noms et de leurs œuvres dont la description remplit exclusivement les pages de tous les Guides^ Toyc^es,* Itinéraires ^iLivrets de Musées ? Nous avions une tflche moins banale et plus noble à remplir, en apportant., dans un livre consacré à la défense des vrais

Erincipes de l'art chrétien, notre modeste triut d'admiration pour ces grands maîtres de la peinture spiritualiste du moyen ftge, si peu. connus et par conséquent si dédaignés de la tourbe de ces amateurs vulgaires qui en sont encore à ne pas même soupçonner qu'il ait pu exister un peintre de quelque valeur avant la prétendue Renaissance du xvi* siècle. H nous resterait une autre tAche bien douce à remplir à Tégard des peintres d'une école qui porta à son plus haut degré l'expression mystique de celle qui a été l'objet principal de cet article. C'est à celui de Mystique, que nous nous acquittons envers elle et que nous essayons en même temps d'apprécier la restauration qui a lieu aujourd'hui sous nos yeux, de cette incomparable école, Foy., pour les autres développements dont le mot Peinture est susceptible, ceux que nous avons dû réserver pour des articles spéciaux, tels que Allégorie, Catacombes, Couleurs, Détrempe, Expression^ Fresque,.

Jésus-Christ, Types, Venise, Vierge Ma-.

RIE, Vitraux peints, Albi {Cathédrale d'), Ma- NUSGRrrs, Sainte-Tulle [Antiphonaire nw.

de f église de\ etc., etc.

peinture: mystique. Voy. Mystique.

PENDENTIF (oe Valence). Foy. Valence.

PENTECOTE (Prose de la). Analyse do ce chant. Voy. Modes.

PERIGUEUX (Cathédrale de). Voy. Coupole.

PERUGIN (Le). Peintre célèbre, maître do Raphaël, né en 1446, mort en 1524. Voy. Mystique.

PESELUNO-PESELLI. Peintre florentin,, né en 1426. Voy. Peinture.

PETRONE (Egise de Saint-), de Bou^ logne. Voy, Dimensions.

PHÉNIX (Le). Oiseau qui renatt de ses cendres. Symbole de résurrection et d'immortalité. Voy. Allégorie, col. 95; et notes 84 et 85.

PIERRE ET PAUL (Saints) , apôtres. Voy. Types.

fS66) Florentin, oé en liOi, mort en 1U5.

(567) Entre autres le célèbre Ghirlandaîô^( David), né en 1451, mort en 1525. Son frère Dominique, également ficintre, naquit la même année 1451 et mourut en 1495.

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DfCTIONNAIRE

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PIERRE (Saint) de Rome. Histoire etdescription de cette basilique. Voy. Basiuque, col.133 etsuiv.

PIERRE (Saint), de Rome, (basilique moderne.) Que Saînt'Pierre de Rome soit la première église du mon'de par sa dignité et son architecture, c*est ce que répète a Tenvi la tourbe des voyaçèurs, sur la foi des Guides et Impressions de voyages de toute espèce, qui pullulent depuis quelque temps. Dites a ces voyageurs ou à ces auteurs que Saint- Jean de Latran, bAti, dès le iv* siècle, par Tempereur Constantin, à c4té du palais de Latran, devenu le palais épiscopal du Pape Sylvestre et de ses successeurs jusqu'au XIV* siècle, n*a cessé d'être la cathédrale de Rome, et par conséquent la mère et maltresse de toutes les églises de la chrétienté ; ils ne VOUS comprendront pas, ou bien ils assureront avec nOs nouveaux géographes (Chauchard et Muntz) que le Pape en est le curé (5tc). 11 faut absolument que la primauté de Saint-Pierre rejaillisse sur Téglise qui porte son nom, et que cette église soit la plus belle, la plus riche, la plus remarquable de toutes, parce que son glorieux titulaire a été le plus élevé en honneur et en autorité parmi les autres Apôtres. On ne saurait croire combien cette idée du rapport qui semblerait devoir exister entre la prééminence de la basilique vaticane et celle de son illus* tre patron influe sur Topinion si avanta^ geuse que s'en font la plupart des voj^ageurs. A côté de cette classe nombreuse ue touristes vulgaires, qui s'accommodent si bien des jugements tout faits qui les exemptent du soin de voir, d'étudier et de comnarer, nous trouvons une autre classe réellement savante, je veux dire*celle des hommes aux préjugés académiques, idolâtres de l'art gréco-romain et détracteurs 3ystématiques de notre art national. Ceuxci, enchantés de voir, dans une dçs prlnci<pales églises de l'univers, la consécration lies lignes et de l'ornementation architecturales de la païenne antiquité, ne manquent pas de faire chorus avec le public dont nous venons de parler, en exaltant Saint-Pierre de Rome aux dépens des constructions, informes et grossières selon eux, de l'architecture gothique. Bien qu'une certaine retenue, doqt il faut leur savoir gré, en empêche quelques-uns de citer ce temple comme un modèle entièrement irréprochable de goAt et d'harmonie dans la conception et la ilistribution du plan, ils ne laissent pas de prononcer les uns et les autres que, sous ces deux rapports, Téglise vaticane l'emporte de beaucoup sur les bâtisses du moyen Age. Pour établir cette thèse, gratuitement injur' mse à notre art national, ils n'ont pas DLème reculé devant des inconséquences et des contradictions flagrantes. Ainsi, par exemple, lorsqu'il est question de nos belles cathédrales, ils traitent de jeux puérils, de fausse grandeur, la procérite de leurs voûtes, lé jet hardi de leurs flèches aériennes, leur

niasse imposante et harmonieuse. Mais s'agit-il de l'église vaticane ? ils font remar. quer avec complaisance qu'elle est la plus vaste, la plus haute de toutes, et qu'on peut y. admirer une grandeur dans une autre grandeur. Voilé l'impartialité qui préside aux jugements de « Messieurs des Beaux- Arts. »*I1 en est un surtout à qui toutes les armes sont bonnes pour dénigrer nos édifices ogivaux. C'est celui qui, dans on récent et volumineux Dictionnaire d*architecture, écrit sous rihfluence des préjugés les plus hostiles et les plus étroits contre nos monuments freligieux, n'a pas craint d'avancer que ceux qui en furent les architectes ne furent dirigés que par un instinct comparable à celui de certains animaux {sic). Que, par l'effet d*une aveugle et routinière antipathie contre notre art national, on affecte d'omettre jusqu'aux noms des architectes des églises de Reims, d'Amiens, de Strasbourg et de tant d*autres magnifiques et originales constructions, dans un dictionnaire qu*on intitule pourtant d'arehitecture^ tandis qu'on consacre des pages entières à la biographie, je ne dirai' pas d'un Arnoldo di Lapo, d'un Brunelleschi, d'un Michel-Ange, mais encore d'autres architectes italiens d'une bien moindre valeur, et de je ne sais combien d'églises de 2* et de 3* ordre de leur pays; je vois là un de ces procédés marqués' au coin d'une prévention aussi injuste que passionuée, auxquels les ennemis de nos gloires monumentales ne nous ont que trop accoutumés. Mais que l'on ose comparer le génie architectural d'un Robert de Luzarches, d'un Erwin de Steinbach à l'instinct constructeur des castors américains, c'est en vérité abuser de la permission, et un jour viendra, n*eo doutes pas, oà le lecteur se demandera comment il s'est trouvé un prote assez mal exercé pour laisser passer une pareille faute typo* graphique l

Or donc, puisqu'il a plu à des académiciens français d'exalter Saint«Pierre de Rome au détriment des plus belles églises de France, ils ne trouveront (tas mauvais qu'il nous plaise, à notre tour, de hasarder quelques critiques sur l'église vaticane « au profit de celles de notre commune patrie.

Ainsi que nous l'avons déjà fait observer ailleurs (o68), ce monument ne correspond exactement a aucun de nos quatre principaux types d'architecture chrétienne, savoir; le latin ou basilical, le byzantin, le roman ei l'ogival. Mais en est-il plus oriKinal ? Non^ sans doute. On voit bien, à sa pnysionomie vague, indéterminée, qu'il n est pas le produit d'upe pensée unique et francbeiDeai chrétienne, Tout y révèle, au contraire, le désordre et la contradiction, dans cette confusion perpétuelle des réminiscences de l'art antique et des traditions de la basilique latine, qui a présidé à sa construction. De là, ce manque d'unité, qui est le défaut cauital ae l'éditice, et qui l'empôche» malgré

(568) Annales archéologique* ^ t. V, p. 178.

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DESTHETiQUE CHRETIENNE.

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tootes ses richesses et ses vastes proportions, d*èlre yéritablemeot beau, véritablement grand. C*est ce que nous allons voir» d'abord |iar lliistoire sommaire de cette entreprise, ensuite par rinspeclion générale dâ monument, tel qu'il existe aujourd'hui. Afin qu'on ne me taxe pas de prévention, je prendrai pour base de mon récit les auteurs les moins suspects de partiatité envers cette éfflise, et, dans la courte description quej*en donnerai, je ne m'attacherai qu*à ses parties fes plus saillantes, que tout le monde peut voir et toucher.

Lorsqu'en 1506 Jules 11, contre l'avis et les représentations de ses cardinaux, porta une main destructive surl'antique basilique de Saint- Pierre, pour la réédifier plus grande et plus belle, il ne fit que suivre le courant de la soi-disant Renaissance, gui déjà, en Italie, emportait les esprits 2oin des*traditjons hiératiquesde l'art religieux. Puisque, en ce temps-là , on voulait à tout prix rompre avec le passé, et renouveler l'art chrétien par l'inoculation de l'architectonique païenne, qui déjà faisait fureur, pourquoi ne pas élever telle église qu'on aurait rêvée, i côté de l'auguste et splendide basilique du

E rince des apôtres, laissée intacte avec sa rillante auréole de onze siècles de gloire et de magnifiques souvenirs? Quand on aurait seulement considéré cette profusion incroyable de trésors dont la piété des emliereurs, des rois et de tous les peuples chrétiens l'avait enrichie, ces matériaux aussi rares que précieux qui avaient concouru à son érection, elle avait, ce nous semble, droit à toutes sortes d'égards et de respects. Quoique moins vaste que l'église actuelle, elle était encore une des plus grandes de la chrétienté, puisqu'elle avait 180 pieds en largeur, 370 en longueur, et 6^7 pieds, en y comprenant Yalrium et la cour qui précédait. Mais elle avait, de plus, une grandeur morale que celle-ci n'a pas. Ajoutons qu'elle était eni:ore plus riche par ses matériaux et sa décoration, comme pourra s'en convaincre quiconque voudra prendre le temps et la peine de consulter les documents authentiques qui en font foi (569). On a prétendu pour justifier cette si regrettable démolition de la basilique du prince des apôtres, que depuis longtemps elle menaçait ruine. Cela n'est rien moins que prouvé ; et, quand même le péril aurait été réel, la vénération qui s'attachait à cet auguste monument, exigeait qu'on prolongeât M>n existence par toutes sortes de soins et de précautions, jusqu'à ce qu'il mourût dans une honorable vieillesse.

Avant Jules II, Nicolas V, élu pape en 1H7, avait eu le projet de reconstruire Saint- Pierre. 11 avait même commencé d'élever le lond-point de la nouvelle basilique d'après les dessins de Bernard Rosellino. Environ cinquante ans plus tard, Jules 11 reprit ce

(569) Parmi ces documents nous citerons VHis' taire des Poniifeê romaine , par AnasUse le Bibliothécaire; Ctampini, De locrii œdïficiis; Baronlus,

projet, qui avait été abandonné, et adopta le plan de Lazari, dit Bramante. Au plan, qui reproduisait ta croix latine et dont la basilique actuelle a conservé à peine l'idée générale, succéda, après bien des reprises, des rhabillages et des travaux de consolidation, celui de Michel- Ange. Il est bon d'observer, en passant, que cet édifiâe, au'on voudrait nous donner comme un modèle de construction de ce genre, menaçait ruine, lorsqu'il sortaitàpeine deses fondements, par l'eflétde l'imprévoyance et de l'incurie des entrepreneurs. J'emprunte ici le témoignage non suspect de M. Quatremère de Quincy : « Bientôt, dit-il, dans son Dictionnaire d'architecture, à l'article Bramante^ on vit surgir les quatre

fâliers (du dôme); les quatre grands arcs urent cintrés et l'hémicycle fut terminé. Mais bientôt aussi le poids des voûtes fit fléchir leurs supports, il s'y manifesta de toutes parts des lézardes. Ainsi Tédifice n'avait encore reçu, dans les parties destinées à soutenir la coupole,. ni l'élévation ni la charge qui devaient leur être imposées, et déjà il menaçait ruine. » Aussi voyons-nous d'abord Rapnaël, Joconde, Julien de San- Gallo, ensuite Balthazar de Perruzzy et Antoine San-Gallo, occupés exclusivement à réparer « les effets menaçants de cette construction, » en renforçant les piliers du dôme» opération qui devait finir à la longue par altérer tout le plan de Bramante.

Voilà, il faut en convenir, un début peu rassurant pour une entreprise qui avait la prétention de faire oublier tout ce qui avait été exécuté jusque-là dans ce genre. Ce n'est pas ainsi qu'avaient débuté les Jean <^^yX^Cr, Chelles, les Robert de Coucy et tant d'autre-^-^^*" architectes chrétiens du moyen âge, que n académiciens des Beaux-Arts enverraient vd-^ "

lontiers à l'école, s'ils existaient de notrV:>^ ^ / temps.

Au plan en croix latine de Bramante succéda celui en croix grecque de Michel - Ange, nommé successivement par Paul 111 et Jules 111 architecte de Saint-Pierre. D'après ce plan, qui faisait de la coupole le point centrale des quatre nefs égales qui y aboutissaient, et imprimait ainsi atout l'édifice une majestueuse et harmonieuse unité,, la basilique de Saint-Pierre, quoique moins vaste qu elle ne Test devenue plus tard, aurait paru plus grande et plus belle. A Textes rieur comme à l'intérieur, le dôme aurait dominé également l'édifice, de quelque point de vue qu'on le considérât ; ce qui n'a plus lieu aujourd'hui, par suite du prolongement du croisillon oriental.

« £n 1557, dit Vhistorien déjà cité, les voûtes des nefs étaient achevées ainsi que le tambour et la tour du dôme avec tous ses détails et accompagnements. Michel-Ange arrêta alors, dans un modèle en bois, tout ce qui restait à faire, et les moindres cisjBlures y furent marquées avec 'la ulus grande

etc. J>i moi-même publié, dans la Revue de riruti* tut. catholique de Lyon, plusieurs articles assez 4lé« taillés sur les antiques basiliques de Rome.

PIE

exactitude. Ce modèle obtiot an applaudisment universel et fut ponctuellement suivi, surtout dans tous les détails de la coupole, et c'est peut-être la seule partie de ce monument où Ton n*ait rien innové depuis lui. 9

A la mort de Michel-Ange, en 1564, la yojiMe et la lanterne de la coupole restaient î faire, sans parler du ^and portique de Tégli^e. Grégoire XUl, élu pape en 1572, ne s'occupa que des ornements intérieurs. Mais apr^èa lui Sixte-Quint fit travailler à la voûte de la coupole par Jacques délia Porta et par Dominique Fontana, son architecte favori. Six cents ouvriers y travaillèrent le jour et la nuit, et la dernière pierre fut bénite et placée le 1& mai 1590.

En 1605, Charles Maderne, neveu de Dominique Fontana, fut chargé par Paul V de la construction du grand portique, laquelle, d'après le plan de ia croix grecque, devait compléter tout rédlQce. Mais, par suite de l'imprévoyance de Michel-Anse, qui s'était peu préoccupé des exigences liturgiaues et eu particulier de la loge ou grand oalcon, du haut de laquelle les souverains pontifes ont coutume de donner leur bénédiction solenneJJe, on fut an^ené a bouleverser le plan de la croix grecque, par le prolongement de la nef orientale, la seule qui ne fût pas encore terminée, par la construction d'une galerie destinée à servir d'atrium^ et par l'ad- 1 'onction de plusieurs chapelles latérales à 'édîQce. C'est ainsi que Charles Maderne, par l'addition de trois arcades à la branche orientale de la croix grecque de Michel- Ange re- Tint à la croix latine, non sans altérer considérablement le premier plan de Bramante. Les trois nouvelles arcades, ia galerie extérieure et le portail, commencés en 1607, furent terminés en 161&. Ce ne fut qu'en 1638 Sue Jean-Laurent Bernini fut chargé, par rbain VIII, de l'érection du maltre-autel et du baldaquin.

C'est aipsi que, pendant l'intervalle d'un siècle que dura cette grande entreprise, on vit successivement ]es principaux architectes qui en étaient chargés mettre de côté les plans de leurs devanciers. En vain chercherait-on, durant cette longue période, un principe fixe et soutenu dans la conception du monument, une idée d'ensemble, un esprit de suite dans les travaux qui ont concouru à son érection. Sauf le dôme, qui fait autant d'honneur au génie de Michel-Ange qu'à son admirable désintéressement (569^), les autres parties de l'édifice ne portent

3ue trop l'empreinte delà confusion sous l'inuence de laquelle elles furent exécutées. C'est ce qu'il nous sera facile de voir par le rapide examen que nous allons faire de chacune d'elles. Loin de moi néanmoins la pensée arrêtée de ne trouver que desimperfectionsdans cette basilique et d'affecter envers elle cet injuiste dédain que la plupart de ses admirateurs afllchentsi volontiers envers nos églises du moyen Age. Nous constaterons lesbeautésque renferme l'église Saint-Pierre aussi impar-

tialement que nous relèverons les nombreux et graves défauts qui la déparent.

Lorsque, débouchant des rues étroites qui aboutissent du pont Saint-Ange au Vatican, on entre dans la grande place de Saint-Pierre, et que, parcourant des yeux la double et semi-circulaire colonnade qui aboutit par deux lignes droites à la basilique, on porte ses regards sur la façade du temple célèbre, on éprouve la môme déception qu'éprouverait un voyageur qui arriverait par de laides et magnifiques allées à une ville insigni6ante et vulgaire. On se demande si c'était bien la peine de donner une si belle avenue à un si pauvre portail et d'annoncer aussi fastueusoment un frontispice d'église qui, par la vulgarité de son ordonnance et la lourdeur de ses proportions, rappelle' plutôt la façade d'un palais, d'un tbéAtre, d'une bourse, que celle d'un temple chrétien. Encore faut-il noter que plusieurs façades de palais, tels que celle du Louvre, par exemple, sont bien supérieures à celle de Saint-Pierre, nulle et comme œuvre d'art et comme expression religieuse. Cette nullité, il est vrai, est un peu atténuée par l'aspect imposant du dôme, et elle le serait davantage sans le prolongement de la nef orientale, qui dérobe une partie de la coupole aux regards du spectateur placé devant le frontispice. C'est ainsi que le premier effet du monument est manqué et que le défaut d'unité y devient sensible, dès qu'on s'en approche, puisque le portail vers lequel convergent toutes les parties de cette immense avenue, et qui devrait être encore plus imposant, plus distingué, est au contraire ce qu'il jr a de plus médiocre et de plus commun. Ajoutons que la longue galerie extérieure servant d'atrium , et qui est véritablement belle et grandiose, pèche aussi contre l'unité, en dépassant de beaucoup par ses deux extrémités, la largeur totale de l'édiGce, auquel elle est plutôt soudée qu'elle n'y tient comme partie intéf;rante. Quels que soient les motifs, tels que 'établissement de deux campaniles, et d'autres encore, qui ont mis l'architecte dans le cas de commettre cette irrégularité, il n'en est pas moins vrai qu'elle existe et qu'elle est une des plus saillantes de celles trop nombreuses qui déparent l'édifice et lui donnent, surtout à l'extérieur, l'aspect d'une masse incohérente, indigesta moles^ composée de pièces rapportées. Pénétrons dans nntérieur. Là, sans doute, le défaut d'unité est moins choquant ; il est sensible néanmoins.

Lorsque j*entrai pour la première fois dans cette basilique, depuis longtemps j'étais prévenu contre son architecture par les descriptions que j'en avais lues et les plans que j'en avais étudiés. Aussi, m'appliquai-je» pour être juste et impartial, à mettre de côté toutes mes anciennes préventions, en franchissant le seuil de 1 édifice, et à me laisser aller naturellement à cette premièrt impression qui, dans ces sortes de cas, est toujours la plus vraie. Mais j'avoue que.

(569*) Il n? voulut exiger aucun honoraire poui cette grande efltreprne.

D'ESTHETIQUE CHRETIENNE.

PIE

malgré celte consciencieuse précaationy je ne pus me défendre d'un triste désenchantement» et je me dis à moi-même : « Ce n'est que cela 1 » Plus tard, ie voulus me rendre compte de cette désillusion qu'on éprouve, en entrant pour la première fois dans Saint-Pierre de Rome, etTaicru en trouver Texplicatiou dans les quelques considérations suivantes. •

Ce qui écrase l'intérieur de cet édifice et le fait paraître petit, ce qfui en dérange la

Perspective et en altère Vunité, c'est cet norme baldaquin, dont les dimensions colossales n'ont aucune proportion avec le monument, quelque vaste qu'il soit. Qu'on en vante tant qu'on voudra la conception hardie, ainsi oue la richesse des matériaux qui sont entres dans sa construction ; tout cela n'empêche pas que Bernin n'ait commis une lourde faute, en érigeant cet énorme colifichet contrairement à toutes les règles du goût et aux véritables traditions de la liturgie, qui exigeaient que le baldaquin, dérivé de l'antiaue ctborium, restât ce qu'il avait toujours été, une partie accessoire de l'éditice. En introduisant ainsi un monument dans un autre monument, Bernin a violé, doi la manière la plus flagrante, le grand principe de l'unité architecturale ; il a prouvé ce que tant d'autres exemples du même genre nous ont appris, à savoir Iqu'en s'écartant des traditions hiératiques qui doivent présider à l'ordonnance architecturale et décorative du temple chrétien, un s'écarte presque toujours aussi des principes éternels du goût, des convenances et ;de rharmonie. On a trop exalté cette œuvre de Bernin. Indépendamment du défaut capital que nous signalons, elle donne prise à maintes critiques de détail, auxquelles nous pourrions nous livrer, si les limites de no-* tre travail nous le permettaient. Les grands 'éloges qu'elle a reçus et qu'elle reçoit encore de nos classiques çrecs et romains .Tiennent, en grande partie, de leur prédijiection pour une église qui, à cause des nombreuses réminiscences qu'elle offre de Vart païen, ne fût-ce que son ordonnance intérieure et extérieure de pilastres corinthiens, excite nécessairement leur sympathie. Si ce lourd colifichet, au lieu de se trouver à Saint-Pierre, existait dans quelqu'une de nos belles églises du moyen Age, ils ne manqueraient pas de crier au maumais goût, à la puérilité, à la barbarie peutétre,

; Il est donc vrai que ce baldaquin, hors de toute proportion avec son origine, sa destination et le temple lui-même, en rompt l'unité et absorbe, par sa masse gigantesque, toute l'attention du spectateur; ce qui est un grave défaut ^'outé à un autre. 11 a, en outre, l'inconvénient on ne peut plus fâcheux de dérober à la vue des personnes qui pénètrent dans l'édifice par l'entrée principale, la partie éminente du monument^

ie veux dire le chœur et la chaire de Satnt- Merre qui le termine, divisant ainsi le ÇfBur de |a nef, comme si c'étaient deux

éçlises à part. Ceci est le aéfaut capital de l'intérieur de Saint-Pierre de Rome On a souvent fait la remarque que cette église

Earaissait presque petite en y entrant. Des ommes qui aiment à abréger le temp& quand il s agit de réfléchir et de raisonner^ ont mis cette particularité sur le compte des proportions, lesquelles, disent-ils, ont été si bien prises que ce temple, quoique, très^vaste, ne paraît avoir qu'une grandeur ordinaire. Nous avouons ici que, si un tel résultat était le comble de l'art, on devrait renoncer à l'art sans hésiter. Voilà, en effet, .un beau mérite que d'avoir enfoui dans une telle entreprise quelques centaines de millions et un siècle de travaux, pour ériger un monument qui ne devait paraître que très-ordinaire I Ceci est par trop naïf. Mais ces belles proportions dont on nous parle tant, en quoi sont-elles plus parfaites que celles, par exemple, de Chartres, de Reims, de Saint-Ouen? Je voudrais bien qu'on daignât nous le démontrer sérieusement. Jusqu'à ce qu'on le fasse, je croirai, moi, que ces dernières églises et beaucoup d'autres de la même famille ont de fort nelles proportions, tandis que celles de Saint-Pierre ne sont pas des plus heureuses. C'est ce que nous sommes 'en train d'examiner. Répétons donc que, si la grande nef de Saint- Pierre paraît écourtée, c'est qu'elle Test réellement par le baldaauin gigantesque qui s'interpose entre elle etle chœur, et ne laisse apercevoir qu'une longueur inférieure k celle de la plupart de nos principales églises. Et voila pourquoi ces églises nous pa-* raissent plus longues que celles de Saint- Pierre; et certes, on ne sera pas tenté d'ap- [)eler cela un défaut, à moins que le but de 'art ne soit de rapetisser et non d'agrandir les objets. Les proportions n'ont rien donc à faire ici. Que dire de cette éternelle remarque sur les anges du bénitier, à gauche en entrant, qui, vus de la grande porte, ressemblent a des enfants, tandis que, vus de près, ils sont des colosses ? Que dire de cette remarque et de tant d autres pauvretés qu'on débite sur Saint-Pierre de Rome, sinon qu'il faut plaindre les écrivains qui se font l'écho de semblables niaiseries?

Nous voilà maintenant arri vés sous le dôrne^ HAlons-nous de nous incliner respectueusement devant ce chef-d'œuvre du génie de Minhel-Ançe. Sous cette immense voûte sphérique, la plus vaste et la plus haute que les mains de l'homme aient élevée, à la vue de cette magnifique décoration intérieure qui donne un avant-goût des célestes splendeurs, il n'y a de place que pour l'admiration etle recueillement. C'est bien là \a maison de Dieu, l'imaîje la plus vraie, la plus sensible de cette/ Eglise catholiqi"^ sortie triomphante des catacombes, et régnant maintenant en souveraine sur la surface de l'un et de l'autre hémisphère. Comme on regrette alors que le plan de la croix grecque, en vue duquel la coupole fut érigée, ait été abandonné 1 Cette coupole, dominant de toute sa majesté les quatre nefs égales qui devaient s'y ratta«