ARCHITECTURE

Elle est Texpression ki plus vraie, la plus sensible des sociétés humaines. Les conditions essentielles de cet art sont : dans les détails, rharmonie, la variété; dans l'ensemble, l'unité. 11 faut y aiouter les condiiions de convenance dans la distribution intérieure, dans le goût des ornements divers, et principalement dans le caractère général du monument, qui doit être facile à saisir,' et indiquer, à première vue, la destination à laquelle on a voulu affecter TédiSce. Un monument quelconque n'est réellement beau, qu'autant qu'il réunit toutes ces conditions d'harmonie, de convenance et d*unité.

L'architecture chrétienne peut être étudiée au double point de vue : r des règles éternelles et immuables du beau dans l'ordre naturel; 2** de l'expression mystiauequi lui est propre, et qui constitue le beau dans l'ordre surnaturel. Pour mieux faire ressortir ces deux points de ressemblance et de différence qui existent entre rarchitecture chrétienne et l'architecture antique, on trace d'abord une esquisse rapide de celle-ci depuis l'origine de la civilisation jusqu'auxcatacombes, point de départ de rarchitecture chrétienne, dont la beauté nous apparaît toujours ancienne et toujours nouvelle, à travers les phases diverses par lesquelles nous la voyons passer.

Dès les temps les plus reculés, l'immense plaine de Sennaar nous offre les célèbres ruines de Babylone, et principalement le

{)alais de Nemrod et l'antique Babel. Ensuite es rives du Gange et celles du Nil nous révèlent les plus anciennes constructions , ajprès celles de Babylone, dans les excavations souterraines des environs de Thèbes, d'Ellora et d'Ëléphantis, qui offrirent aux vivants un abri contre un soleil de feu, et aux morts des sépulcres aussi solides que les rocs dans la profondeur desquels ils avaient été taillés. Plus tard, les tours pyramidales de granit sur le plateau du Dékan et dans les monts Gathes, et celles de Chéops, de Chéprem et du Mycérinus en Egypte, attestent une transformation importante chez ces peuples, dans l'art de bfttir.

La Tartarie nous offre d'abord ses tontes en peaux de bôies, ensuite ses maisons, ses éditices en terre cuite, en faïence, en porcelaine, indice eertaifi d'un nouveau genre de vie. dans cette nation devenue sédentaire d'errante qu'elle était. Bien des siècles après, nos voyageurs européens découvriront dans les forêts du nouveau-monde des ruines de vastes édifices, des inscriptions, qui présentent une analogie frappante aveccel*

les des monuments tartares ou indiens.

Dans l'antique Idumée, aujourd'hui Arabie Pétrée, nous pouvons admirer ces tem- Sles, ces palais étages en galeries dans les ancs des montagnes, dont les ruines étonnantes sont encore debout pour attester Taccomplissement des prophéties sur les descenoants d'Esaû.

Nous parcourons ensuite les trois phases architecturales de la Grèce ; la première, représentée par les débris cyclopéens de ses édifices pélas(|iques ; la deuxième, par les statues éginétiques de l'art des Hellènes; la troisième, par TAcropolis, le Parthénon et le temple de Thésée. Après la conquête des Romains, Tart grec survit à leur victoire, mais ce peuple de géants l'élevé à la hauteur de sa taille, et Tadapte à la largeur de son horizon. Il lui imprime ce cachet de solidité et de grandeur qu'il imprimait à toutes ses œuvres. Il le façonne, le développe, le transforme à sa manière, dans l'érection de ses temples, de ses bains, de ses aqueducs, de ses arcs triomphaux, qu'il érige avec une profusion incroyable sur toute l'étendue de son empire. Voyez, pour ne parler que de la France, les monuments d'Orange, de Nîmes, d'Arles, de Saintesi de Sens et d'Autun, surnommée la sœur et l'émule de Rome. Un élément nouveau, sinon comme découverte, au moins comme application systématique et universelle, la voûte cintrée, devient la base et le caractère distinctif de cette noble architecture. Plus tard, l'architecture chrétienne s'en emparera pour 1 a[)proprier, en la modifiant, à la merveilleuse structure de ses temples.

Al'art des Romains se rattachent, an moins indirectement, les splendeurs architecturales de Palmyre, auxquelles ils eurent autant de part que la reine Zénobie, et les ruines magnifiques que les Antonin érigèrent en l'honneur du soleil, dans la ville syrienne de Balbekc.

Parmi tant de monuments que nous venons de citer, il s'en trouve un grand nombre qui se recommandent par les qualités esseniielles dubeau, qui sont l'unité dans l'eosemble, l'harmonie et la variété dans les détails. En outre, chacun a le genre d'expression qui est propre au style architectural dans lequel il a été conçu et exécuté. Or, quelle étonnante variété de caractère dans ces ty[»es innombrables d'architecture de cent peuples divers! Elle est aussi grande cette variété, que celle des mœurs, des coutumes, des institutions nationales, dont l'architecture n'est*que le reflet. Et c'est U une condition de beauté qui consiste dans

* RESUME ANALYTIQUE. — ARCffiTECTURE.

rbarmoirie da caractère moral d'un peuple arec celui de ses monumente, harmonie bien plus sensible dans Tartdes anciens ^e dans celui des modernes, abstraction faite» bien entendu, des peuples oui ont été franchement catholiques dans les beaux-arts, comme dans les croyances et les pratiques de leur cuite. Parmi ceux-ci, de même que parmi les anciens, c*est la religion qui a Joué le grand, pour ne pas dire ruiiique rôle, dans Tart et dans la société. Mais 1 art chrétien, au moins aussi admirable que l'art ancien, dans la prodi{(ieuse variété de ses types divers, l'a été bien plus dans leur caractère toujours mystique, toujours surnaturel. C'est ce que nous voyons, en ce qui concerne les temples qu'il a élevés au vrai Dieu, dans les trois grandes divisions de cette architecture, qui se rapportent au style basiiicalou latin, au style roman et au style oçivaU Ces trois mots, sans parler de leurs dérivés, font la matière de trois articles ; en voici les jalons principaux: Les chrétiens ayant été rendus à la liberté, adoptent pour le pian de leurs églises la forme ue la basilique, non sans lui faire subir des modifications inspirées par le (^énie chrétien etcommandées par les nécessités du service divin. — En quoi consistait cette forme de la basicine? — On lui donne la forme de croix, et Ion supprime Tarcbitrave et les platesbandes clés entre-colonnements, en même temps qu'on y développe le système des voûtes.— Réflexions sur les premières basiliques de Rotne,sur l'harmonie de leurs sites, sur les souvenirs profones et sacrés qu'elles rappellent et sur les contrastes qui en résultent, sur leurs richesses artistiques, surleur dignité et sur les magnificences qu'y déploie le culte catholique. — * C'est une erreur de penser que ces basiliques primitives furent comme Tenfance de Fart ; elles furent, au contraire, dès le principe, de parfaits modèles de temples chrétiens, autant sous le' rapport deja symétrie et de l'ordonnance architecturale, que du caractère reli- Îienx et symbolique qui convient à nos édices sacres.

Ce que nous avons à dire des basiliques peut se diviser en quatre parties. Dans la première, nous examinons, d'après les auteurs les plus compétents, le véritable sens générique de ce mot basilique, et nous énumérqns toutes celles qui existaient à Rome avant les persécutions. Dans la seconde, nous exposons les motifs divers qui porté* rent les chrétiens du iv* siècle à adopter la basilique latine comme type de leurs églises. Dans ui troisième, nous racontons sommairement rbistoire de la fondation des principales basiliques chrétiennes de Rome. Quatrièmement enfin, dans des articles spéciaux et classés dans cet ouvrage selon leur ordre alphabétique , nous nous attachons à la description esthétique, au point de vue de l'art en général et à celui oie l'art chré-> tien en particulier, des principales basiliques de Rome dans leur état actuel, telles que Saint-Jean de Latran, Sainte-Made-Ma-

Ieure, Saint-Paul hors les Murs et Saint- Merre du Vatican, dans lesquelles le plan et

le caractère des anciennes basiliques ont été

plus ou moins observés ou plus ou moins altérés.

Première partie. Définition de la basilique romaine, d'après l'étymologie grecque de ce mot. — Sa destination, (Pabord chez les Grecs, ensuite chez les Romains. — Descrip* tion de ce genre d'édifices, tels qu'ils existaient chez ces derniers. — Témoignages remarquables de Vilruve, de Pline, de Cicéron et de Quintilien, à cet égard. — Du temps de Pline, il en existait à Rome jusqu'à dix-huit, sans compter les basiliques E rivées, qui paraissent avoir été fort nomreuses dans cette capitale. — Ënumération des dix-huit basiliques publiques de Rome, avec l'indication de leurs fondateurs respectifs.

Detixiime partie. Pourquoi les chrétiens rendus à la liberté adoptèrent-ils la forme basilicale dans l'architecture de leurs temples ? Ce fut, 1* à cause des convenances de plus d'un genre que leur offrait, quant à l'esprit et quant à la forme de leur culte, la structure extérieure et intérieure des basiliques ; 2" à cause de la facilité avec laquelle cette structure basilicale se prêtait à ridée symbolique, qui commençait déjà à jouer un grand rôle dans les œuvres de 1 art chrétien. Or, il est facile de concevoir que, de ces deux considérations, l'une touche à Vesthétique humaine ou théorie du beau dans l'ordre naturel, et l'autre à l'esthétique chrétienne ou théorie du beau dans l'ordre surnaturel. C'est à ce double point de. vue que nous développons, dans cette deuxième partie, les considérations dont il s'agit. Nous réfutonsensuite l'assertion de quelques auteurs qui prétendent que nos églises ne sont que l imitation, que le calque de la basilique romaine, et que nous n avons point, par conséquent, d'architecture chrétienne proprement dite.

Troisième partie. Elle est consacrée à l'his* toire de la fondation par l'empereur Constantin des basiliques de Saint-Pierre, de saint-Paul et de Saint-Jean de Latran. On ^ donne des détails historiques sur les richesses incroyables prodiguées dans la construction et la décoration de ces temples auf;ustes, tant en pierres précieuses qu'en ustres et vases sacrés de toute espèce, en or et en argent massifs, qui en urent les temples les plus magnifiques qu'on eût jamais érigés dans l'univers. On y ajoute llndication des immenses domaines qui, dans toute l'étendue de l'empire, leur furent affectés pour les conserver et y maintenir constamment le culte divin dans toute sa splendeur. — Voyex tout cet article Basiliques ; et, pour l'appréciation de celles qui existent actuellement à Rome, sur le même emplacement et sous le même nom que les anciennes, — voyez Saint-Jkan db Latran, Saintb-Marib-Majsure, Saint-IMbrre et Saint-Paul HORS LES Murs.

Au style basilical sMwMe, rjins Tordra

MCnONNAlRE D^STHETIQUE CHRETIENNE.

chronologique, le style roman^ ainsi appelé parce aull n'est point l*arcbitecture romaine elle-memer mais qu'il en est seulement une modification amenée par les exigences et les conditions nouvelles du culte chrétien, t— Ce n*6 été qu'à la fin du xi* siècle que ce style, dont l'arc en* plein cintre est le type générateur, a été définitivement arrêté, pour se propager avec une rapidité prodigieuse dans toute l'Europe, où il a régné en maître jusqu'à Tépoque dite de transition au stvie ogival. Dès son début, ce stjrle a subi plus ou moins Hnihience byzantine dans cer-

1 tatnes régions ; ce qui lui a fait donner,

5 dans ces contrées, le surnom de byzantin.

* On voit, en effet,^ à ne pas s'y méprendre, les divers moti£s de construction et d'ornemenlation de l'architecture byzantine, modifiée plus tard elle-même par le style mauresque, tels que la coupole rà pendentifs, les chaoiteaux historiés, les figures fantastiques, les arcs outre-passés,'en fer à cheval, contrelobés,. supportés par de minces colonnettes, employés soit en partie, soit en totalité, dans les éefises d'Aix-la-Chapelle, de Saint-Marc de Venise, de Saint-Front de Périgueux, d'Arles, de Vienne, de Lyon, de Clermont, dTssoire, de Valence et au Puy. Or, ce n'est pas aux basiliques de Rome ou à leurs analogues que les architectes romans avaient pu emprunter la coupole et les ornements byzantins, dont ces églises étaient complètement dépourvues, mais bien en Orient, au moyen des relations fréquentes de cette région avec l'Europe, et des migrations successives des mêmes artistes du Bas-Empire en Occident et surtout en Italie. C'est ce qui résulte, d^ailleurs, d'incontestables documents. — £n ce qui concerne le style roman pris dans sa généralité, nous ne saurions lui consacrer une dissertation historique et arefaéologiçiue qui sortirait de la nature de notre sujet. Il n'en est pas de même d'une question d'esthétique pure, qui consiste à examiner lequel est le plus beau, du style roman^ou du style ogival qui Ta remplacé. Cette question, comme toutes les autres de

' quelque importance que nous traitons dans notre ouvrage, se présente sous un double aspect, celui du « beau humain, » et celui du beau surnaturel ou divin. On peut la traiter au point de vue de l'architecture proprement dite^ en général, et à cel-ui de l'architecture hiératique en particulier. Tel est aussi Tordre que nous suivons dans la courte dissertation que nous lui avons consacrée, et dont voici Vabré^é. — Si le beau humain eu absolu, en architecture surtout, consiste dans l'harmonie des parties avec le tout, gui constitue Funité, et dans le caractère bien accusé que doit présenter un édifice relativement a sa destination, on ne voit pas en ?|uoi une église romane complète serait inérieure à son analogue dans le genre ogi-» vàK — Pour ce qui regarde la solidité, on ne ▼oit pas non plus en quoi celle des églises ogivales du xnx* siècle est plus grande que celle de leurs aînées de deux ou trois cents ans, dans le style roman, comme Saint-<ver-

main des Prés, Saint-Remi de Reims, Saint- Philibert de Tournus et Saint-André^le-fias de Vienne en Dauphiné.

Quant à l'infériorité des églises romanes à regard des églises ogivales, sous le rapport des dimensions, nous voyons à ce mot qu'elle se réduit à peu de chose, et que Ton est généralement dans Terreur à ce sujet. — On ne se trompe pas moins sur la hardiesse,

2ui est, dit-on, le cachet particulier des glises gothiques et qui ajoute un nouveau mérite à leur solidité. Cette hardiesse est plus apparente que réelle, puisqu'on ne Ta obtenue que par des moyens factices. Sans doute, le génie des architectes a tiré un admirable parti de cette fâcheuse disposition, en lui donnant l'apparence de la gr&ce et de )a léjgèreté; mais l'inconvénient, pour être dissimulé, n'en existe pas moins, et tous ces brillants accessoires ne donnent pas le change à l'observateur exercé.— Dans le stvle roman, au contraire, l'édifice même le plus vaste, le plus élevé, semble se maintenir et se maintient en effet de lui-même ,.grÂce à la disposition propre à ce système architectural , qui consiste à faire butter par de larges maîtres-murs les voûtes latérales,, (pii, à leur tour, buttent la grande voûte du milieu. Aussi, nos églises romanes, bien que construites, la plupart, deux cents ans avant celles du style ogival , sont généralement mieux conservées; et cependant, Elusieurs sont aussi élevées que les plus autes de la période gothique , car elles ont, les unes dans les autres, plus de cent pieds de hauteur sous clef^ et une grandeur en proportion. — Maintenant, st 1 on compare les deux styles au point de vue de Testhétique chrétienne proprement dite, ou si Ton aime mieux , à celui des traditions hiératiques et liturgiques, on sera forcé de convenir que, sous ce rapport , l'avantage est tout du cûtédu style roman. En efl*et, Téglise romane a fidèlement conservé la forme symbolique de^ la croix latine avec les accessoires qui eu dépendent, tandis que cette forme est à peine reconnaissable dans nos églises gothiques, surtout dans celles à cinq nefs. H en est de même de Yatrium^ qui ajoute tant de prix à nos grandes et belles églises romanes, telles que celles de Vézelav et de Tournus.— C'est encore le style ogival, celui du XIV* siècle, qui a introduit ces deux longues séries de chapelles correspondantes aux bas-côtés , que Tantiauité ne conûaissait pas. L'église romane n admettait que les chapelles si justement appelées rayonnantes^ car elles rayonnent autour de Jésus , tîguré par l'autel majeur « comme les rayons du soleil autour de cet astre de lumière et de vie. — Enfin ce sont les églises romanes, surtout celles du Midi, qui nous offrent en plus grand nombre ces cryptes mystérieuses, souvenir vénérable des catacombes»

qui complètent si bien nos temples sacrés. ^ Les diverses appréciations comparatives qui précèdent touchant les deui^ principaux styles de l'architecture catholique, ex^Ui- Quent suffisamment les sympathie^ ((u'ins**

bESUlOB ANALYTIQUE. — ARCHITECTURE.

pire le roman aux archéologues avancés.

Celles qui se rattachent à son caractère hiératique en particulier expliquent mieux encore l'attrait que ce style finit toujours par avoir pour les personnes versées dans la science des traditions liturgiques de l'antiquité. En considérant les altérations profondes que le style gothique a fait subir au type si vénérable de la basilique sacrée, on s'expliaue comment l'architecture romane > restée fidèle aux inspirations primitives de la foi et aux conditions hiératiques qui en dérivent» sourit aux archéologues dont nous parlonSt encore plus que l'archilecture ogivale , malgré sa légèreté » son élégance et toutes ses magiques splendeurs. — Comme spécimen du style roman pur de la plus belle période du xi' siècle, nous donnons la description détaillée de la cathédrale de Valence en Dauphiné , et celle de l'église de Saint-Restitut, dans la même

I)rovince. Mous donnons également celle de a nouvelle église de Saint-Paul de Ntmes comme un des monuments les plus remarquables de notre époque, en fait de restitution de l'architecture romane. — Enfin nous donnons celle de la superbe cathédrale de Pise comme un admirable spécimen du style .romano-byzantin , s'inspirant , quant à l'ordonnance générale, des traditions latines du type basilical. — Ce serait ici le lieu de résumer notre article sur la coupole t cet élément constitutif de Tarchitecture byzantine, qui a tant de rapport avec le style roman dans plusieurs régions de TËurope.

Hais, comme il s'est développé ainsi que le dtfme, qui en provient, parallèlement aux deux styles roman et ogival, nous renvoyons à la fin de ce résumé sur l'architecture l'analyse de l'un et de l'autre , pour rester fidèle k Tordre chronologique que nous avons adopté. — C'est pour cette raison (]ue nous passons immédiatement au style ogival. C'est celui qui a pour principe générateur l'arc pointu ou surélevé, qui est formé de deux arcs de cercle d'un rayon égal qui se croisent. C'est le point de ces deux arcs qui forme l'ogive.

Ce type d'arcades a été pratiqué en Chine, en Egypte , en Perse et dans d'autres régions bien avant la formation en Europe du style ogival proprement dit. Indépendamment de la différence qui existe entre ces grossières arcades primitives à ogives -et celles que le xm' siècle éleva avec tant d'élégance et de légèreté, il est beaucoup d'autres éléments architectoniques dont il embellit et rehaussa tellement ce type brillant et original, qu'on peut dire qu'il le fit sien et çiu^l le créa plutôt qu'il ne l'imita. 11 était d'ailleurs contenu en germe dans le roman de la troisième et dernière période , auquel il a emprunté d'assez nombreux motifs oui n'ont pas échappé à l'attention des archéologues exercés. Mais jieu à peu les artistes s'éloignent des traditions antiques, et au lieu de puiser leurs motifs de décoration dans les ouvrages romans et byzantins, ils les empruntent aux productions du

sol qu^ils habitent. Ses larges moulures horizontales, qui donnaient à l'architecture grecque son caractère de solidité, disparaissent ; on efface le plus possible les fortes saillies sur les murs; toutes les voûtes furent désormais d'arêtes ; les nombreuses nervures qui s'entre-coupaient à leur surface étaient construites avec soin et supportaient les pan«* neaux légers dont se composent ces voûtes d'arèles. En résumé on peut dire que, dans le style ogival, toutes les formes essentielles fondamentales étaient sveltes , ténues , eOSlées ; c'est le règne des piliers longs et élancés, des ouvertures hautes et étroites, des arcs pointus, multipliés latéralement ou superposés en chaînes infinies, et se coupant run l'autre dans toutes les réductions. Tout cela fut répété dans les plus petites subdivisions des moindres ornements, jusqu'à ce qu*eufin les édifices religieux avec leurs pinacles, leurs flèches, leurs aiguilles, leurs arcatures, présentassent l'apparence d'un réseau ou d une dentelle, et étalassent cette richesse de décoration qui est le dernier effort du sothique expirant au xvi* siècle. En effet, dès le milieu du xiv', le gothique si pur, si noble, si majestueux du xin' subissait de notables modifications. Ses lignes, jadis si nettement dessinées, se croisaient, se coupaient brusquement ; les voûtes tendaient k s'aplatir, les contre-forts et les arcsboutants disparaissaient sous des sculptures innombrables ; les flèches et les tours s'abaissaient avec les voûtes ; en un mot , l'église ogivale perdait peu à peu son cachet avec sa sublime hardiesse et sou impo^ santé simplicité. Ces altérations, d'abord partielles, peu nombreuses, étaient devenues très-sensibles et à peu près univerr selles à l'époque dont nous parlons. Ce fui aussi celle de deux grands événements, qui contribuèrent le plus à la décadence de l'art religieux, je veux dire la réforme- eUlare*naissance. Les historiens sont unanimes dans la peinture qu'ils nous retracent de l'affaiblissement de la foi et du mépris du passé , qui se firent remarques alors parmi les artistes et les littérateurs. De telles dispositions n'étaient que la conséquence directe de l'importation du paganisme rationnaliste et sensualiste chez des peuples chré^ tiens. Mous voulons parler ici de 1 influence désastreuse des fausses et. malentendues imitations grecques , et des fiuctions mythor logiques appelées à défrayer exclusivement la peinture , la sculpture et la poésie.^ Nous avons tflché d'apprécier cette influence néfaste à l'article Renàissàncb et à celui Vl^ TRAux PEINTS. Co fut alors qu'on commnçà à substituer dans les oduvres de l'art le beau idéal humain f no/ura/tsie, au beau idéal surnaturel et divin. Alors l'architecture déploya plus que jamais lea ordres grecs ; la peinture , la sculpture, ne s'étudièrent qu'à représenter les dieux , les déesses du pi^S^ nisme, ses héros^ ses nymphes, ses amours» ses monstres marins. Mais revenons au gothique du xur siècle:

Tout a été. dit sur cette merveilleuse àvr

€bite«)tiire, sur son caractère à la fois era* cieux et sévère, élégant et majestueux. Nous arans essayé de faire ressortir tout ce qu'il y a, dans un style aussi profondément catholique, d'harmonie, de noblesse et de grandeur, principalement aux articles Amibns,

SAINT-MlXiniN, Sa1NT-BaH1I4RD, NlBBOHNB

et Strasbourg, sans parler de ceux que nous avons consacrés à la peinture et à la sculpture [des églises gothiques, sur lesquelles nous reviendrons plus bas. Nous allons maintenant résumer ceux qui ont pour objet la coupole et le dôme.

On entend par coupole une voûte qui a la forme d'une demi-sphère. Son point de départ a été la rotonde romaine et principalement le Panthéon ou temple d'Agrippa. — L'architecture chrétienne, en s'appropriant la forme de la rotonde, lui imprima le cachet de sa hardiesse et de sa grandeur. En l'élevant dans les airs, elle en fit le couronnement du temple catholique, et gr&ce à la modification qu'elle y apporta dès le principe et aux perfectionnements qu'elle y ajouta, elle en fit une de ses plus belles créations. — Les architectes byzantins, en adoptant la coupole, l'inscrivirent au centre d'un carré divisé en deux nefs principales, se coupant à angles droits par le milieu, de manière à ce que l'intérieur du monument ressemblât k une croix grecque, c'est-à-dire à une croix dpnt les quatre branches sont égales. Ils perfectionnèrent encore la construction de ces dômes, en les élevant audessus de quatre grands arcs disposés sur un plan carré, dont les angles furent rachetés chacun par une petite voûte en encorbellement ou en quart de cercle, appelée pendenlt/1 Ce plan en croix grecx]ue, qui fut celui du temple de Sainte-Sophie à Constantino-

Ele, devînt le type d'après lequel ont été fllies les basiliques grecques, pendant une longue série de siècles, non toutefois sans avoir subi plusieurs modifications importantes à diverses époques. En raison de ces Baodifications, les monuments religieux byzantins ont été divisés en trois classes principales, que nous allons voir. — A la première classe appartient la basilique de SaintejSophie, érigée sous l'empereur Justinien, et celles en grand nombre qui ont été depuis construites sur ce modèle à Constantinople et dans tout l'Orient, jusqu'à nos jours. — A la seconde appartient Saint-Marc de Venisct copie sensiblement modifiée de Sainte- Sophie, et Saint-Front de Périgueux, bAti «w le modèle de Saint-Man-., au moins quant au plan général. — A la troisième appartient le d6me, auquel nous avons consacré un article à part, que nous allons analyser. {Vov., pour ce qui précède immédiatement, celui CovpoLB.;

JBien qu'on confonde souvent le dôme avec la coup&Ie, il existe néanmoins entre ces deux genres de constructions la différence irae voici : La coupole est, comme nous 1 avons bit remarquer à ce mot, une voûte qui a la forme d'une demi-sphère ; lorsque cette f6rme affecte saulement llntérieur de

la voûte, c'est une simple coupole; lorsqu'elle affecte et l'extérieur et l'intérieur, c'est un dôme. 11 résulte des détails dans lesquels nous sommes déjà entrés à ce sujet, que le dôme procède directement de la coupole, dont il a retenu Tordonnance principale, qui consiste dans la rotonde élevée sur quatre piliers au moyen de pendentifs. Seulement, dès le xnr siècle, et surtout au xiv*, nous remarquons plusieurs modifications apportées à la disposition extérieure et intérieure de la coupole, lesquelles constituent le dôme proprement dit. Les deux plus saillantes consistent : 1* en ce que la coupole repose sur des massifs au lieu de piliers ; 2° en ce qu'elle tend, en s*exhaussant de plus en plus, à affecter, au lieu de !a forme demi-spnéroïde, celle de la pyramide curviligne, comme à la cathédrafe de Florence, ou bien une sphère aux trois quarts assise sur un tambour qui en exagère encore la hauteur, comme à Saint-Pierre du Vatican. De là, pour la notion de ces dômes, la nécessité d'une division des principales parties qui les composent, laquelle est {particulière à ce genre relativement moderne de coupoles. Ces parties sont : l*" le tambour, ou tour cylindrique et ordinairement percée de fenêtres, sur laquelle repose le dôme ( les coupoles byzantines, au contraire, reposent d*aplomb sur quatre grands piliers qui partent du sol); â"" la calotte^ ou concavité de la voûte sphéroïdale, qui est la coupole pro-^

f)rement dite ; 3* la lanterne ou tourelle^ dont e toit est quelquefois pyramidal, mais fréquemment sphérique, et qui, placée au sommet du dôme, sert souvent à donner du jour dans l'intérieur. — Histoire, description et dimensions du célèbre dôme de Santa Maria dei Ftort, cathédrale de Florence^ qui ouvre la nouvelle période de ce genre de constructions. — On explique en quoi il ressemble au type de Sainte-Sophie, et en quoi il en diffère. — Appréciation comparative de ce dôme et de celui de Saint-Pierre de Rome, imitation la plus considérable et la plus bardie qui ait été faite de celui de Florence.— Description du dôme de Saint -Pierre.— ( Fotr, pour les détails historiques de cette grande construction, l'article Pibbrb (Sottii-) DE Rome.) — Histoire, description et appréciation esthétique et comparative des dômes : 1*" des Invalides; &' de daint-Paul de Londres; 3* de Sainte-Geneviève de Paris.

Résumant les principaux détails que nous avons consacrés à la coupole et au dtae, nous ferons remarquer comment le génie chrétien, après avoir, dans la capitale de l'Occident, créé la forme type du temple catholique, pour cette vaste reçion, par la manière dont il s*était approprié l'orddnnaDce générale de la basilique, créa de même à Constantinople, pour tout TOrient, un autre type Kénéral d'église, qui s'y est maintena

{usquà nos jours, non sans avoir rejailli en vrillants reflets sur plusieurs points de notre Occident, particulièrement dans Saiut.Marc de Venise et dans Saint-Front de Périgueux. En effet, l'idée grandiose et si hardie d*éle-

RESUME ANALYTIQUE. — MUSIQUE

ver dans lei airs la rotonde grecque et romaine, comme rimaçe de la route des cieux, et d'en faire la partie culminante et princi-

Eale du temple saint, au moyen des quatre ranches ou croisillons égaux, ^tait tout à fait neuve et éminemment catholique, soit comme caractère, soit comme symbole. Les anciens n'avaient jamais rien connu d'analogue à l'église coupole de Sainte Sophie. 11 faut ajouter qu'une telle conception fut aussi neuve sous le rapport du système de décoration auquel elle donna lieu, que sous celui du système architectural qu'elle imagina dans tout l'Orient. 11 suffit, pour s'en convaincre, de lire les descriptions de l'historien Procope, et même, de nos jours, de considérer le vaste et magniflque intérieur de la coupole du Vatican. Nous avons apprécié, d'autre part, les modifications sensibles que subit en Occident, principalement aux XV* et XVI' siècles, la coupole byzantine,

3ui dès lors changea son nom en celui de &me. Maintenant, reste à savoir si l'architecture chrétienne a ga^né ou perdu en beauté à celte altération de la coupole primitive, ou, en d'autres termes, si la forme du ddme érigé dans l'éfflise de la patronne de Paris est préférable à celle de la coupole de Justinien.

La première de ces deux formes, envisagée en soi, abstraction faite de l'édifice qu'elle surmante, est plus heuredse que la seconde; noais si on la considère dans ses rapports avec l'édifice auquel elle tient, il est incontestable qu'un dôme imposé sur une église k trois neis longitudinales ayant par

elle*mème sa raison d'être, ne soit une superfétation irrationnelle, malencontreuse, violant le grand principe de l'unité: On doit raisonner tout différemment pour la basilique à croix grecque de Sainte-Sophie, et pour toutes celles qui, en Orient surtout, ont été érigées sur ce type célèbre. Dans ce système on ne peut plus logique et rationnel, la coupole étant le motif principal de l'édi*^ fice, vers lequel convergent les quatre croisillons -égaux et avec eux tous les autres motifs accessoires de lignes, d'ordonnance et de décoration, il en résulte que la grande loi de l'unité y est observée, tant à l'extérieur que dans l'intérieur, d'où naît un en^ semble aussi agréable à la vue que satisfaisant pour la raison. C'est ainsi qu'au point de vue des saines règles de l'esthétique, le prototype byzantin de Sainte-Sophie conserve encore toute sa valeur architectonique dans la grande famille des églises à coupoles. Aussi, rarchéologue instruit et sensible à la loi suprême des convenances et du goût ne comprendra jamais mieux la coupole que dans les conditions où nous la voyons encore au centre de l'ancienne et imposante capitale de l'empire d'Orient. ( Foy. les deux articles

COUFOLB, DÔMB.)

A titre de complément de ce résumé sur l'architecture en général et sur Tarchitecture chrétienne en particulier, on pourra lire les articles suivants : Beau, CABACTiaE, Clo- CUBE, Contrastes, Convenances, Dimension, Expression, Frange, Grandeur, Peinture, Renaissance, Sculpture, Statuaire, Vitraux peints.

nusiouE.

Considérations esthétiques sur la musi-

Îue en général. L'importance et Tinfluence ece bel art n'ont pas été appréciées, comme elles auraient dû 1 être chez les nations modernes trop habituées à le regarder comme un amusement futile, soumis k tous les caprices d'une mode inconstante. La cause en est dans Tignorance presque universelle où l'on a été jusqu'à ce jour, de l'histoire, de la philosophie et de la science de cet art meryeilleux. Tous les peuples sont unanimes pour lui attribuer une origine divine, et exclure par conséquent toute idée d'invention humaine, de même que pour l'architecture, la peinture et la sculpture. Or, un sentiment aussi général est-il autre chose

Su'une adhésion formelle et universelle au ogme de la révélation, en fait d*art, comme en fait de religion et de langage? Cette conclusion n'est pasdu Mûides progressisies et des libres penseurs de l'époque. Mais au lieu d*e$sayer d'infirmer les faits et les témoignages innombrables d'où elle découle, ils ont trouvé plus commode de retirer de la poussière de l'oubli dans laquelle il était

enseveli, le système aussi niais que suranné de V état sauvage primitif de 1 humanité. Nous ne reviendrons point sur ce système qu'on peut appeler le délire de l'orgueil moderne (car jamais dans l'antiquité on ne vit une telle folie d'impiété). Nous l'avons combattu en plusieurs endroits de ce Diction-naire, et l'on ne saurait trop flétrir cette usurpation criminelle des droits imprescriptibles de Dieu, créateur. Je me bornerai à faire observer que la religion est tellement le principe générateur et fondamental des beaux-arts, qu'ils ne tardent pas à dégénérer rapidement et à s'anéantir, une fois qu'ils ont renié leur origine divine, ou bien ils deviennent alors un simple passe-temps ou un métier. Que dis-je? ils descendent même plus bas, en se faisant les auxiliaires des passions les plus viles, des instincts les plus grossiers.

S'il est vrai que la musique en général ait une origine céleste, il n'est pas moins vrai que la musique moderneen particuliera puisé plus qu'aucun des autres arts libéraux, les éléments de sa constitution au sanctuaire

TM

catlioliquet ce foyer commun de toutes les nobles inspirations. Quoique ayant pris comme ses sœurs/ l'architecture, la seul pture, la peinture» son point de départ dans Tart antique, elle se prêta encore mieux et encore plus vite qu'elle àTexpressien mystique du génie chrétien.

Tout ce que nous avons dit dans cet ouvrage, de la musique sacrée, se rapporte à son histoire, à celle de l'harmonie ainsi que des diverses écoles de composition au moyen âge et à une époque plus rapprochée de nous, en même temps qu'aux nombreuses et intéressantes considérations esthétiques qui trouvent naturellement leur place dans ce cadre aussi étendu que varié. Il faut ajouter à cette indication sommaire celles des articles détachés ayant trait au même sujet, et qui ont pour but de Téclaircir et de le développer. Or, voici, dans leur ordre logique, ceux dont nous allons donner, autant qu il nous sera possible, un résumé rapide et substantiel. — Chamt Litubgiqcr, roi. 176; Cbànt Gbâgoribn, col. 269; Monss Ecglé- 8IÀSTIQUB, col. 380; Harmonie, col. 309; HusiQUB, col. 338, ou écoles de composition en Europe, du xiv* au xvm' siècle.

Antiquité du chant liturgique. — 11 remonte aux apôtres et au Sauveur lui-même.

— Quelle en était la nature et le caractère particulier? — Conjectures à ce sujet. — Témoignages de Pline, de saint Justin, de Tertulîien et du concile d'Antioche en l'an 269. — Influence de la conversion de Constantin et de la translation du siège de Tempire h Byzance, sur les chants de la liturgie. — Canon du concile de Laodicée, relatif à la musique d'église — Témoignage d'Isidore deSéville etUeThistorien Socrate au sujet du chant des antiennes. — Constitution du chant ecclésiastique par saint Ambroise, archevêque de Milan. — Beauté de ce^ chant primitif. Réflexions esthétiques de' Tabbé Baini et de Léonard Poisson sur cette matière.— Foy. tout l'article Chant Liturgique.

Quelle part a eue saint Grégoire le Grand dans la constitution du chant liturgique.

— Aperçu historique sur ce pontife. — Détails précieux transmis par Jean Diacre, son historien, sur ses travaux relatifs au chant d'église. *r- Digression sur l'exécution vicieuse de ce chant. — Passage remarquable de l'abbé Lebœuf sur la nature de la réforme opérée par saint Grégoire. — Exposition du système grégorien, avec ses huit modes divisés en authentiques et en plagaux. — Il résulte de cette constitution modale du chant liturgique, une différence radicale entre la tonalité du plain-chantet celle de la musique moderne. On expose les raisons principales de cette différence. — Combien est grande la méprise de ceux qui s'imaginent de perfectionner le plain-chant^ en le mu#tealisanL — Quelques réflexions sur les manuscrits du xir au xiv* siècle, sur le chant romain- français. — Durant cette période et surtout à partir du xiir siècle, il y a de fréquents échanges de pièces de chant entre les églises d'Italie et celles de France. — Ces

dernières, tout en conservant le fond du chant romain, augmentent leur répertoire par de nombreuses additions qui lui impriment un véritable cachet d'individualité. — Mais on ne sait point se tenir dans de justes limites. D'un côté, le nombre toujours croissant des compositions nouvelles; de l'autre, ta pratioue de plus en plus en vogue du chant figuré, 1 abus du déchant et surtout celui des neumes ou longues traînées de notes sur la même syllabe, entin une exécution aussi ridicule que vicieuse, amènent les choses au point que, vers la fiu du xm* siècle et pendant le XIV* surtout, le plain-chant noyé dans un déluge de notes parasites, et en quelque sorte étouffé par un excès d'ornements superflus, n'eât été bientôt gne l'ombre de luimême» si l'Eglise n'était intervenue pour le relever. Nous voyons en effet qu'un tel état de choses appela, à plusieurs reprises, la sollicitude des Papes et des conciles. Celui de Trente devait y apporter un remède efB* cace par son décrettouchant la révision générale du bréviaire et de Toffice divin. La bulle de saint Pie V, du 8 juillet 1568, portée en conséquence de ce décret, fut le point de départ de la réforme du chant liturgique, confiée par Grégoire XIII au célèbre Palestrina.

On raconte l'histoire de cette réforme, continuée par Guidetti, et terminée par Qiovanelli, successeur de Palestrina, dans la place de directeur de chapelle, à Saint-Pierre du Vatican. — Digression historique et es* thétique de l'abbé Baini , sur la beauté incontestable des antiques mélodies chrétien* nés, et sur les graves et nombreuses altérations qu avait subies le chant liturgique, au moment où le Saint-Siège en ordonna la restauration. — £loge qu'il fait de l'édition de Paul V.— On raconte d'a^jrès des documents authentiques et jusqu'ici peu connus, la réforme du chant.' liturgique opérée en France, vers la même époque, par l'ordre et les soins du clergé, et dans le même sens que celle de Rome, de 1636 à 1696, durant presque tout le xvr siècle. — Unité admirable dans le chant liturgique obtenue par l'entente de l'épiscopat français, et par 1 attention qu*il apporte à se guider dans cette réforme sur les mêmes principes qui avaient présidé à celle qui venait d'avoir lieu à Home. — C'est par suite de l'oubli de c«s deux conditions , inspiré par le partieula^ risme^ qu'on voit surgir, pendant le xvni* siècle, et principalement vers la fin, tant de bréviaires et de missels locaux. C'est au point que , durant le premier quart du siècle actuel, on compte à peine quelques diocèses qui n'aient point rompu avec le rite et le chant romain. — Comme spécimen des innovations regrettables qui eurent lieu, quant au chant, à la fin du dernier siècle , et au commencement de celui-ci , nous donnons une analyse détaillée du plain-chant, qui fut adapté au texte de la nouvelle liturgie, imposée par Mgr Lefranc de Pompignan , dernier archevêque de Vienne I à son diocèse et à ceux de sa

RESUME ANALYTIQUE. — MUSIQUE

proyioce 'ecclésiastique. Deux éléments

f)rincipaux doEDinent dans ce chant, l*éément romain et l^élément privé , qui corn- Krte lui-même plusieurs subdivisions. De nalyse détaillée que nous en faisons , et qui ne saurait trouver place dans ce résumé, a cause de son étendue , il ressort que tout ce qu'il y a de bon dans ses njélodies , autant sous le rapport de Tapplication des vrais principes grégoriens , que sous celui des convenances du chant avec les paroles ^ appartient à félément romain , tandis que dans les inspirations de Télément privé , le bon ne se trouve que par exception. — Réflexions très-justes de Léonard Poisson, sur le peu de valeur des plain-chants modernes. — Eminemment traditionnel , le chant liturgique est gouverné par des règles fixes, invariables « constamment maintenues par TEglise , à l'autorité de laquelle il est soumis. Mais Tin variabilité de ses principes ne s'oppose nullement à la liberté de l'inspiration, témoins ces milliers de compositions dont les siècles l'ont enrichi. C'est ainsi que, dans le vrai plain -chant, aussi bien due dans l'architecture catholique, on voit ladmirable réalisation de ce grand et fécond principe de toute beauté, la variété dam Tunité, — Voy. l'article Grégorien {Chant).

A Tarticle Tonalité, nous démontrons, siècle par siècle, à partir du iv', que la constitution tonale du plain-chant n'a cessé d'être reconnue dans l'Eglise, telle que nous l'exposons dans cet écrit.

L'article Modbs ecclésiastiques est spécialement consacré à la philosophie du chant liturgique , c'est-à-dire , au caractère de ce chant, en général, et à l'expression

2Qi est propre à chaque mode, en particulier, elte question est l'âme de l'esthétique chrétienne aussi bien pour la musique que pour les autres branches de l'art. Les principes qui lui servent de base sont, nous Tavons déjà vu, ceux de la poétique chrétienne, dérivée elle-même de la transformation intellectuelle et morale que le Verbe iait homme est venu opérer dans les idées et dans les sentiments de 1 humanité. Nous r<e reviendrons ims sur les développements que nous avons consacrés à cette sublime, à cette touchante poétique chrétienne, ni à celui des quatre principaux caractères qui en découlent dans leur application à Tensemblo des huit modes de plain-chant ; nous nous bornerons au résumé de l'examen philosophique que nous avons fait de chacun séparément.

Le premier mode, re, mt, /a, solj /a, st, tt^ re, a un caractère qui le rend très-propre à cette expression de grandeur que nous avons signalée comme l'un des principaux caractères de la poétique chrétienne. Ainsi, 1 épithète gravis qu'on lui a donnée, parait bien lui convenir, surtout quand il s'i^it de morceaux écrits dans sa région inférieure. Celte gravité va jusqu'à la tristesse, lorsque le dit mode se mélange avec le deuxième, en descendant jusqu à son ta inférieur;

c'est ce que l'on appelle alors mode mixte ^ dénomination qui s*a)}plique également aux autres modes, quand ils dépassent leur octave respective, pour empiéter sur les modes relatifs. La plupart des proses solennel** les et des morceaux de chant les plus graves sont du premier mode , simple ou mêlé au second. — Analyse de la prose de la Pentecôte : Fent, sancte Spiritus. Un certain mélange de fraîcheur et de gravité , de rudesse et de naïveté, forme le caractère général de cette pièce vraiment originale. Le si naturel, qui revient fréquemment dans ses nombreuses gammes descendantes, lui imprime une sorte d'Apreté que ne dédaignent pas les amateurs de nos antiques mélodies.

Analyse de la prose , Sponsa Christi , de la Toussaint (rite parisien), également du premier mode. — Le deuxième, ta, «, ut, re, mt, /a, sol^ ta, appelé tristis^ présente eu effet un certain air de tristesse et de mélancolie, à raison de sa contexture mélodique, offrant, entre autres particularités, celle de la fréquence du si bémol , qui revient souvent dans ce mode et lui imprime en même temps une grande douceur. Les anciens 1 ont employé avec beaucoup de bonheur pour exprimer les sentiments tendres, humbles et pieux , qui conviennent à la prière, à l'amour et au repentir. Parmi ces nombreuses et graves compositions, on peut citer VO Redemptor^sumt Carmen^ les belles et touchantes antiennes 0, pour le temps de J'Avent, et surtout la ravissante mélodie de la Préface. — Lorsque le deuxième mode est mêlé au premier, le chant participe et de la gravité de l'un et de la tristesse de l'autre ; cetaa lieu pour le Dies irœ^ei pour plusieurs autres pièces de roilice des morts. — La prose de PAques , Victimœ pascali, qui appartient également au premier et au deuxième mixtes, offre , pour cette raison , une analogie remarquable mais fâcheuse avec le Vies ires. Elle rachète , d'ailleurs , par des beautés de détails, le défaut que nous signalons quant à l'ensemble de son caractère mélodique , trop sombre pour une telle festiviié. — Analyse de celte prose. — Le troisième mode , mt, /a, soiy la^ si^ ut^re^miy appelé mysticus^ est, en effet, grAce à sa conteiture mélodique, très-propre à rendre cette expression mystique^ qu'on sent plusai&émenl qu'on ne la déUnit. C'est sur ce mode quont été écrits, entre autres morceaux remarquables, le Fange linguay dont la mélodie si douce, si pénétrante, si large et si solennelle, convient parfaitement au touchant , au sublime mystère de r£ucharistie, et le magnifique Pascale prœconium du samedi saint , qu on

[)eut bien appeler le chef-d'œuvre du chant ilurgique. — Au quatrième mode, a été af fectée î'épitbète par trop élastique de harmonicus. 11 est souvent mélangé avec le premier qui a, comme lui, le ta pour dominante, mais non la même finale, ce qui éta« blit une différence réelle dans leurs mélodies respectives. — Le cinquième mode, appelé lœtus , joyeux , justifie pleinement cette dénomination par le caractère joyeux .

brillant, qui lui est propre. Parmi les exemples caractéristiques de ce mode, nous citerons le Regina cœlU du temps pascal, et le bel Invitatoire des matines, de la Pentecôte. Bien que ce mode s^adapte particulièrement aux textes qui réclament une expression joyeuse, éclatante, on peut lui donner néanmoins un caractère doux et mélancolique ; cela dépend des exigences et du goût du compositeur.

Cette remarque est applicable aux autres modes; chacun, nonobstant le caractère spé« cial qui le distingue, est susceptible, en effet, de rendre les diverses nuances d'expression du chant ecxlésiaslique. — Le sixième, appelé devotiM^ devotieuxj offre dd Tanalogie avec son authentique , le cinquième. Néanmoins, lorsqu'on étudie leur marche respective dans un certain nombre de pièces appartenant à l'un et à l'autre, on voit qu'il existe une différence réelle entre eux. Ainsi, le sixième étant plus bas que le cinquième de la quarte inférieure /"a, u^, il en résulte moins d'éclat, moins de brillant dans l'expression qui lui est propre; mais, par contre, plus d'onction, plus de douceur; c'est ce qui résulte également de la différence de dominantes qui existe parmi ces deux modes. L'épilhète devotus paraît donc assez bien convenir è celui dont il s*agit. Celle, un peu vague, d'angéliquej a été donnée au septième, sol^ la, 5t, ut, réj mi^ fa^ polf le plus haut de tous ceux qui ont été conservés. Ce mode est vraiment angélique dans le Lauda Sion. Les pièces de chant de ce septième mode se distinguent généralement, comme le Lauda Sion lui-même, par une mélodie vive, sonore, éclatante et trèsvariée dans ses mouvements. Il s'adapte également bien aux paroles liturgiques qui demandent une expression naïve, tendre ou mystique. Voyez les antiennes de sainte Agnès, de sainte Lucie, de saint Martin, et celle Inparadisum deducant te^ qui résume en quelques lignes les caractères si variés du septième mode. Toutes ces antiennes sont délicieuses de mélodie et d'expression. — Le huitième mode rij mt, fa^ sol^ la, si, ut, ré, appelé perfeetus, parce que, dit-on, il a été formé afin de parfaire, de compléter le système des huit modes grégoriens, se distingue par l'ampleur, par la douce gravité de ses mélodies. Son caractère peut se modifier diversement, selon que le chant affecte la région supérieure ou la région inférieure du mode, comme on en a fait la remarque pour les autres tons. Ainsi, dans celui-ci, l'hymne Verbum supernum prodifns, destinée à célébrer le mystère noble et touchant de l'institution de la Cène, roule presque entièrement dans la région moyenne et inférieure du mode, tandis que l'antienne hti sunt saneti quo$ elegit Dominus, consacrée au triomphe et è la gloire de tous les martyrs, affecte préférablement les c(»rde$ hautes et vibrantes du même ton. Nous ayons parlé de Tau pleur et de la douce gravité qui distinguent ce huitième mode. Ces deux caractères sent très-sensibles dans un

des pluB beaux chants de la liturgie, celui du Veni Creator.

L'examen philosophique que nous avons fait des diverses nuances d'expression propres aux modes ecclésiastiques» pris, soit collectivement, soit chacun en particulier, indique suffisamment toutes les ressources que les compositeurs sacrés avaient pu en tirer, pour rendre les quatre principaux caractères du chant grégorien, à savoir : la grandeur, le mystère, l'amour et ronction de la prière. Cette remarque devient plus sensible encore» si, au lieu de la borner i des morceaux isolés, on l'applique à un corps d'office complet ou h une partie notablé d'office. On voit alors, à ne pas s\ méprendre, par quelles heureuses combioaisons les compositeurs de chant grégorien ont su graduer et disposer les modes selon les convenances et les exigences du texte liturgique. Tel a été le but que nous nous sommes proposé dans l'analyse raisonnée des offices de Noël, du Vendredi et du Samedi saints, et de celui de l'AssomptioD. C'est par elle que nous terminons l'article : MoBBs EccLÂsiASTiQUEs. 11 ost confîrmé et complété, ainsi que les deux précédents, par celui que nous avons consacré aux Makus* cnrrs db chant. Celui-ci a pour objet la recherche et l'analyse des sources du chant liturgique. On y voit par le dépouillement des bibliothèques publiques de Paris, de Reims, de Laon, de Châlons-sur -Marne, de Lyon et d'Avignon, combien ces sources sont abondantes, et révèlent des trésors de mélodie et de poésie chrétienne. Nous ne pouvons que renvoyer le lecteur aux conclusions de ce long, pénible, mais fructueux travail sur ces nombreux manuscrits que nous ont légués quatre siècles de patience, de labeur et d'inspirations litui^iques.

Après avoir étudié, au double point de vue de Thistoire et de l'esthétiçiue, le plaiochant depuis les temps apostoliques jusqu'à nos jours, nous avions à le considérer sons un autre aspect non moins important, celui du chant en parties. Indépendamment des articles détachés que nous lui avons consacrés aux mots : Contre-point, Consch- NANCE, DÉCHANT {Voy. ces trois mots), nous avons voulu traiter cette vaste matière d'une manière suivie et dans un ordre chronoiogique, à partir de l'époque du Pape saint Grégoire jusqu'à la nôtre, en laissant ici, comme ailleurs, une larjge part aux considérations esthétiques qui sont TAme de cet ouvrage. Tel est l'objet des deux grands articles Harmonie et Musique , dont nous allons donner une analyse rapide. Dans le premier, qui conduit l'histoire de Tharmonie jusqu'au xiv' siècle, on en établit l'existence et l'on en indique les progrès, d'après les témoignages et les documents les plus authentiques ; on prouve ensuite par de nouveaux développements^ ()ue la plu;)art des compositeurs de chant liturgique, sans en excepter saint Grégoire lui-même, se sont préoccupés de l'harmonisation de letiri mélodies et les ont disposées en conséiiuence.

RESUME ANALYTIQUE. — MUSIQUE

On réfute en même temps Topinion récente de guelqaes musicistes distingués, qui voudraient bannir le contre-point de réglise, et l'on examine au double point de rue de la lodque et des monuments de l'art, quel serait le meilleur système de eontre-point qu'on devrait adopter. Voici les jalons principaux de cet article.

L'harmonie des voix et de l'orgue, une des merveilleuses créations du ^énie chrétien dans les arts, a une expression mystérieusem^t sublime qui n'appartient qu'à elle. Cette harmonie, qui se déroule dans nos basiliques, avec tant d'ampleur et de nMuesté, se fut trouvée à l'étroit sous les pidbods écrasés et dans Tanceinte circonscrite des temples païens. Indépendamment de ce cachet de mystère et de grandeur qui lai est propre, l'narmonie possède encore,

Sur sa constitution même, l'avantage de ire chanter les fidèles dans les limites naturelles de leurs voix, tandis que, dans les chants exécutés k l'unisson par des hommes, des femmes et des enfants, l'oreille est désagréablement affectée de la monotonie de ces successions continuelles d'octaves que ces voix diverses engendrent nécessairement. — Il résulte de récentes découvertes indiquées dans cet article, que les Grecs oot connu une certaine harmonie consonnante, mais qu'ils l'ont rarement employée. ^ Cela n'empêche pas que l'harmonie, telle que Dous Teotendons aujourd'hui, en la définissant la êcienee et la pratique des combimùoni simultanées des sonSf ne soit d'une origioe toute chrétienne dans son essence. Rude et grossière dans le principe / elle s'est développée peu à peu, et elle a obtenu, dès le xui' siècle, mais avec un succès plus omrqué au xiy% un perfectionnement remarquable, une constitution régulière, parfaitement en rapport avec les convenances du service divin; ces deux points ressortent de l'article dont nous commençons l'analyse. — Le premier auteur qui ait parlé d'une manière précise et explicite de l'harmunie est le célèbre Isidore de Séville, contemporain de saint Grégoire le Grand, — Ses définitions de l'harmonie, qu'il divise en consonnante et en dissonante. — Notions de l'harmonie, données par flucbald, moine du X* siècle, dans son Musica Euchiriadis ; elle était désignée généralement alors par le nomd'or^afttfjn.— Ex()lication de ce mot donnée par Hucbald. — Dans la série de ses exemples, on voit déjà apparaître le germe des améliorations qui doivent adoucir et vaner en même temps, en la rendant plus régulière, la marche de l'harmonie. — Ces améliorations , adoptées et développées par Gui d'Arezzo, par Jean Cotton et surtout par Francon de Cologne, font disparaître ou rendent moins fréquente l'harmonie grossière de . Vùrgamumf auquel est substitué le Discanius^ ou Déehant , ainsi qu'il résulte d'un chapitre de l'ouvrage de Francon, àrs caniiM meitn«rabt/û, qui date de la fin du XI* siècle. — A partir de cette seconde moitié du xi* siècle jusqu'au xni% l'harmo-

nie ne fait pas de progrès fort sensibles. -^ Au xin* siècle était réservé l'honneur d'être le point de départ de cette harmonie consonnante, pleine, régulière, qui retentit pour la première fois dans nos églises so- , thiques en faux-bourdons sonores et majes-' tueux. — Cette harmonie, la seule appro-

Sriée aux conditions liturgiques du culte ivin, et aux conditions architecturales de nos ffrands vaisseaux d'églises, jouit de ce privilège qu'elle tient le milieu entre la rudesse primitive de la diaphonie et les complications apportées plus tard , et de bien des manières, à la science des accords. — Auteurs du xiu* siècle, qui ont traité de l'harmonie des chants d'église. -— Le premier par ordre de date est Waltber Oclington, bénédictin anglais, qui, vers 1S17, composa un traité de musique, intitulé c De speeulatione iiitMic^F, dans lequel il parle des consonnances, des dissonances et oes qualités harmoniques des intervalles.— Le second est Jean de Moravie, dominicain, qui vivait, vers le milieu du xui* siècle, dans la rue Saint- Jacques, à Paris , où il a composé Touvrage intitulé : Tractatus de musiea compilatus^ divisé en vingt-huit chapitres , dont le vingt-huitième est consacré à l'exposition des règles de l'harmonie. — Le troisième est Marchetto de Padoue (dans la seconde moitié du xui* siècle^, dont le principal ouvrage est le Lucidarium^ où l'on trouve diverses choses dont ses prédécesseurs n'avaient pas fait mention.— Parmi lesécrivains de cette é[)oque, le plus remarquable, sans contredit, est Philippe de Vitry, évèque de Meaux, auteur de deux ouvrages importants l'un, intitulé ; Ars eompositionie de fnotetis; l'autre, sous le titre : Àrs contrapuneti^ qui est à la bibliothèque du Vatican. Dans ce dernier ouvrage, l'auteur exposeavec lucidité les règles fondamentales du contre-point ecclésiastique, rèffles aussi simples dans leur énoncé que fécondes en beaux effets , dans leur apfiacation à Torgue et au plain-chant harmonisé.— Cette harmonie, basée sur la constitution même du plain-chant, est l'harmonie propre; normale des chants d'église; non-seulement elle en rehausse l'expression^ mais encore elle en fait ressortir admirablement la tonalité. —On cite plusieurs exemples du contre-point du xui* siècle. — Ces exemples témoignent du mouvement extraordinaire qui, à cette époque, poussait les esprits vers les combinaisons harmoniques, mouvement qui eut ses excès et ses périls, dans le développement de la musique mondaine, et dans son alliance (chants et paroles), avec le sévère contre-point ecclésiastique. — Cet abus fut réprimé par la bulle Docta sanctarum (Foy. Déghant) de Jean XXII, et grftce aux savants travaux didactiques et aux compositions remarquables de la fin du XIV' siècle, le contre-point ecclésiastique, un moment ébranlé par des nouveautés dangereuses, tut maintenu sur sa véritable base, et perfectionné jusqu'à l'invasion du style drVimatiçiue, qui, ne pouvant l'anéantir, fit avec lui un divorce qui s'est

DICTIONNAIRE D^ESTBETIQUE GHRETIfiNNE.

Ml

perpétué jusqu'à qos jours. — Dans le sens et comme confirmation et développement de ce qui précède, on reproduit quelques pa- Iges de récrit récent d un savant et judicieux inusiciste de Tépoque. En voici la substance : C'est une erreur de penser que le contre-point est Texclusif apanage de ia musi- ;que profane, et qu'ainsi les réformateurs d^ cnant d'église n'ont pointa s'en préoccuper. On a démontré que l'harmonie appliquée auxcaniiiènes liturgiques était plusancienne que saint Grégoire; il ne reste plus à faire comprendre que si le plain-cnant admet puefquefdis une harmonie, soil vocale, soit instrumentale, celle-ci doit être en rapport avec les mœurs austères de la liturgie, avec les exigences de l'ancienne tonalité , qui nous est plus ou moins connue, avec le respect enfm qui doit sauvegarder les frontières légitimes de deux arts qui ne sont pas essentiellement identiques. — Avant le xvii* siècle, la musique moderne n'existait pas. C'est Adam Gumpelzhaimer et Claude de Monteverde qui l'ont créée instinctivement; mais, avant cette époque, on harmonisait certaines pièces du chant grégorien. L'harmonie est donc un terrain commun au plainchant et h la musique ; elle forme une question qui n'est point résolue, par cela seul que la musique en général le serait. —C'est a tort qu'on s'imagine, depuis deux siècles» qu'on est libre de faire entendre, sur un ^

Elain-cbant donné, tous les accords possiles. La philosophie de nos praticiens les plus célèbres ne va pas jusqu'à se demander si les principes constitutifs du plaincbant admettent toutes les fantaisies harmoniques dont on fait aujourd'hui un si déplorable usage. — Ces artistes se trompent; en accouplant des choses incompatibles, ils s'éloignent du milieu dans lequel r£glise veut sagement se maintenir; ils frappent et corrompent les oreilles, aux dépens des pieuses traditions du culte. Le ptain-chant possède, en effet, une harmonie qui lui est propre, qui est digne de lui, que l'art actuel admire même, et que TEglise place sous sa haute protection. — Qu'il soit compatible ^avec l'harmonie ou le contre-point, c'est ce que démontre péremptoirement la bulle de Jean XXII {foy. ce mot), Docta sanctorum y insérée dans le corps du droit canonique, et dans laquelle le contre-point, appliqué au chant grégorien, est régardé comme une conditiou d'éclat et de solennité liturgique. Telle fut aussi, depuis et y compris saint Grégoire le Grand, l'opinion constante des personnages et des artistes qui s'emparèrent avec le plus d'intérêt du chant d'église. On le prouve par les témoignages et par les monuments de l'histoire. — Vaine*ment objecterait-oû que le plain-cbant est Je produit de l'art grec, qui pratiqua rare* ment Tharmonie des voix. Sans doute, le plain-chant est un produit de l'art grec, mais à une seule condition , c'est que le plain-chant a été le point de départ de l'art grec, et pas autre chose. £n passant par la civilisation romaine, cet art s'est d'abord

singulièrement modifié, et lorsque, en Occident, l'Eglise l'a recueilli comme un héritage, lorsqu'elle s'en est servie, en le simplifiant, pour être l'expression musicale de son cuite, on a vu surgir, aussitôt des tendances artistiques nouvelles, en rapport avec les propres tendances de l'Eglise. Aiosi lea modes ne sont plus, de part et d'autre, iden* tiquement et rigoureusement les mêmes; les genres conservent leurs noms primitifs* et iusqii*à leur définition grecque, mais ils forment des genres distmcts yians leur application ; la classification des intervalles bamoniques subit elle-même des changements profonds. Tout, es un mot, reste grec dans la forme, tandis que tout deTÎeni occi* dental et chrétien dans le fond ; le nuques âge ne respecte, en fait de musique, que ce qui est essentiellement immuable. Ajoutons que, sous le rapport de l'harmonisation du chant, les médiévistes eurent des modèles dans la Grèce antique^ modèles qu'ils con« naissaient beaucoup mieux que nous. On en donne des preuves incontestables. Le plainchant n'est donc pas inharmonique de sa nature. — On réfute cette autre erreur quCf dans le plain-chant, la tonalité conçoit fort bien le chant sans l'accompagnement de tels ou tels accords.

En effet, pour les anciens compositeurs grégoriens, comme pour les modernes compositeurs musiciens, il existait une théorie de l'harmonie, un art sérieux qui combinait et réglait la simultanéité des sons, bien que sur des principes qui n'étaient pas toujours les nôtres, ce qui, d'ailleurs, ne fait rien à la question. Lorsqu'un artiste du moven A^ composait une mélodie liturgique, il ne£iisait que développer successivement la théo« rie des consonnancesetdes dissonances qu'il concevait simultanément. Essentiellement donc, avant d'être mélodiste, il était harmoniste à sa manière , comme nous le sommes à la nôtre. Pour lui, comme pour nous, pas de mélodie légitime, régulière, sans le fondement supposé, mais toujours nécessairement préalable, d'un canevas harmonique en rapport avec les exigences tonales de la mélodie. De là vient que dans les plus anciens traités de plain-cnant , il y a presçjue toujours des descriptions plus ou moins étendues, plus ou moins claires, sur les proportions des intervalles musicaux, sur fa théorie des consonnances et des dissonances, sor l'emploi de ces choses dans la composition du chant. On démontre par des citations et des exemples concluants la vérité de cette assertion.— 'On examine ensuite dans quelles conditions on doit harmoniser le plain-chant, sait relativement aux \oix« soit relativement k l'orgue. —Abus qui régnent auiourd'bui i cet égard.— A mesure que la lumière se fera sur ces questions importantes, on verra les préjugés disparaître peu à peu, le plainchant renaître en quelque sorte de ses cen* dres, et l'harmonie l'embellir, sans le déGgurer. Ce qui appartient au sensualisme restera le partage de l'art profane et théâtral ; ce qui convient à la douce et sainte prière

ftCSUME ANALYTIttUE. — MUSIQUE.

de rftme, restera ]e privilège de la musiaue sacrée.— Divers systèmes d'harmonie ou d accompagnement vocal ou instrumental du 1>1ain-chai:^t grégorien.-;<}uel serait le meileur? Ce serait celui qui, excluant une méthode absolue, une théorie exclusive, emploierait divers genres d'accompagnement, selon la diversité des trois mouvements principaux» lents ^ modérés ou vifs. Au mou- ▼emeot mod^r^ convient le contre- point de note contre-note. Les deux autres mouvements Teulent que l'on ajoute, dans le tissu de cette harmonie fondamentale, des notes de passage : si le chant est di/, les notes de passage se trouvent à la méloaie; si le cbdnt est /€n/, ces mômes notes de passage se placent k la basse. Dans tous les cas, le contrepoint de note contre- note est le prototype, et c'est le seul qui soit l'objet des explications et exemples qui terminent cet article Habmohib. Il trouve sa suite logique et son complément dans celui Musique que nous allons analyser.

Dans cet article nous reprenons l'histoire et l'étude de l'harmonie au xiv* siècle où nous l'avions laissée dans le précédent, pour la conduire jusqu'au xyiii* siècle, alors que le style dramatique fut déflnitivement arrêté , et que fut , par conséquent, pleinement consommée la scission entre la musique et le plain-chant. En jetant un coup d'œil rapide sur chacune des grandes écoles de musique de l'Europe, dont le xiv* siècle fut comme le point de départ, nous acquerrons une éclatante preuve oe plus de la merveilleuse influence du génie chrétien dans les arts, et du germe inépuisable de beautés qu'il renferme, en particulier, pour la musi-

3ue, le plus enchanteur, le plus mystérieux e tous. En effet, la plupart de ces étonnantes et pour ainsi dire innombrables compositions qui se succédèrent durant cette longue période de quatre cents ans , eurent le texte sacré et le service divin pour objet, et Tinrent ajouter à la gravité et à la simplicité immuable du plain-chant toutes les richesses et toutes les admirables inventions d'une harmonie d'autant plus belle, d'autant plus large et plus religieuse, qu'elle reposait sur le fondement inébranlable de la tonalité ecclésiastique qui lui communiquait sa grandeur et son inépuisable variété. Cette magnifique phase de l'art catholique, si incomprise ou si ignorée, même de la plupart des admirateurs sincères de l'art chrétien, n'en est que plus digne de fixer notre attention; car, c est par ce côté principalement que la musique est un art véritablement nouveau et plus nouveau que les autres, dans notre Europe moderne. Y a-t-il, en effet, la moindre analogie entre les chants et les chœurs grecs, tels qu'il nous est permis de les connaître d'après les documents qui nous sont restés de ce peuple, et les compositions colossales k quatre, cinq et même six chœurs concertants, des Vittoria, des Pitoni , des (iabrielli, dont nous parlerons plus bas? Certaineaient non. — La contrée qui se distingua le plusy dès le xiy* siècle, dans ce

grand mouvement musical , fut un petit pays qui, encore de nos jours, brille parmi les autres par son goût pour les arts; ce fut la Belgique, qui bientôt entrains la France, sa voisine, dans ce progrès musical k la tète duquel nous voyons ces deux nations se maintenir pendant deux siècles, par rapport aux autres, sans en excepter l'Italie. En effet, le compositeur que nous révèlent les plus anciens monuments connus de cette curieuse époque, fut Guillaume Dufay, né k Chimay en Hainaul, vers laSO, et qui partage avec Egide Binchois et Jean Dunstaple, la gloire d'avoir épuré l'harmonie, et de lui avoir imprimé un caractère de suavité qui a été en se perfettionnant iusqu'k la fin du xvi* siècle, dans la tonalité du plain-chant. On peut se faire une idée de la manière de ce compositeur, dans sa messe se la face ay pale y composée selon l'usage de ce temps-lk, sur un motif de mélodie populaire, et dont l'original se conserve dans les archives de la chapelle pontificale de Rome, è laauelle Dufoy avait été attaché en qualité de ténor.

Après Guillaume Dufay brille Jean Ocheghem ou Ohenein, né vers l&dO, également dans le Hainaut. Il fut élève de Binchois el chapelain de Charles VII, roi de France. Ses principaux élèves furent Josqotn ûe^ Prés, Agricola, Brumel, Compère et Pierre de La Rue. Elevé k l'école de Dtstfiiy, il le surpassa néanmoins par plus de méthode et d'aisance dans la marche des parties, et surtout par Theureuse nouveauté qu'il introduisit, de prendre pour sujet de son harmonie des thèmes composés par lui, et disposés pour le contre-point, ce qui rendit son style plus riche et plus varié. — Son élève le plus distingué fut Josquin des Prés, né aussi dans le Hainaut vers 1432, et dont la gloire fut si grande, que l'Italie, l'Aile-^ maRue et la France se disputèrent l'honneur de lui avoir donné le jour. Sa vie fut très^ agitée. Après bien des vicissitudes il obtint,, vers 1504, de Louis XII, roi de France, pour la chapelle duquel il avait composé plusieurs motets, un canonicat dans 1 église de Saint-Quentin. De Ik il passa k Condé, où il fut nommé, par l'empereur Maximilien, doven du célèbre chapitre des chanoines réguliers de cette ville. Il y mourut en 1531; et sa perte fut vivement sentie dans toute l'Europe. Il passa pour être l'inventeur de beaucoup de recherches scientifiques qui, dans la suite, ont été adoptées par les compositeurs de toutes les nations, et perfectionnées par Pierluigi de Palestrina et queK ques autres musiciens célèbres de l'Italie; toutefois, la plupart de ces inventions sont d'une époque antérieure au temps où il vécut. Néanmoins, quand on fait un examen approfondi de ses ouvrages, on y découvre une perfection plus grande, un caractère particulier de génie qui n'existent pas dans les autres. Les formes de sa mélodie sont entièrement neuves, et.il a eu l'art d'y ieter une variété prodigieuse. L'artifice de renchalnement des parties, des repos, des ren-

Wl

trées est chez lui plus élégant, plus spirituel que chez lesautre» compositeurs. Mieux que personne, il a connu l'effet de certaines phrases obstinées qui se reproduisent sans cesse, particulièrement dans la basse, pendant que la mélodie de la partie supérieure brille d'une variété facile, comme si aucune gène ne lui eût été imposée. Josquin des Prés fut l'artiste qui exerça le plus d'influence sur la destinée de l'art de son temps, et, cette influence, il la conserva plus longtemps qu'un autre, car elle commença à se faire sentir vers li85, et ne cessa qu'après eue Palestrina eut réformé toutes les formes ae l'art, c'est-à-dire plus de soixante-dix ans après. — A cette brillante pléiade de compositeurs belges, il faut ajouter le célèbre Orlando de Lassus, né en 15â0» è Mons, dans le Hainaut, et mort en 1595. Dès l'âge de vingt et un ans, il obtint l'emploi de maître de chapelle de la basilique de Saint-Jean de de Ijatran. Après deux ans de séjour à Rome, il visita l'Angleterre et la France; et en 1557, il passa au service d'Albert V, électeur de Bavière, qui, en 1562, le nomma directeur de sa chapelle, la meilleure qu'il y eût alors en Europe, soit par le nombre des musiciens qui la composaient, soit par leur mérite. La plus grande distinction s'attacha à son nom et è tout ce qui venait de sa plume. Bien que contemporain de Palestrina, qui l'emportait sur lui sous plusieurs rapports, il eut une renommée plus univer* selle, parce oue les circonstances lui furent plus favorables. Les princes, les rois les plus puissants le recherchèrent, et plusieurs lui donnèrent les plus éclatants témoignages de leur estime. Kn 1570, l'empereur Maximilien, alors à la diète de Spire, accorda de son propre mouvement à Lassus des lettres de noblesse, ainsi qu'à ses descendants légitimes et à leurs descendants des deux sexes. D'autres honneurs lui furent décernés également par le Souverain Pontife. £n 1571, il fit un voyage à Paris; on le présenta à la cour, où Charles IX l'admit à lui baiser la main, le reçut avec beaucoup de bienveillance et le combla de riches présents. Retourné à la cour de Bavière, Lassus y termina ses jours en 1595, dans un état de profonde mélancolie où l'avaient jeté quel-

2ues contrariétés et un travail excessif. — e qui distingue le style des compositions de ce maître célèbre, c'est le caractère de toutes les parties, qui se lient les uiles aux autres et marchent ensemble comme autant de mélodies, d'où résulte une variété daas les détails, et une unité d'expression dans l'ensemble, que l'on ne saurait trop admirer. L'affet si remarquable que produit ce genre perfectionné par Palestrina, est, en ce qui concerne l'ordonnance et l'enchaînement des parties, rendu plus piquant, plus original encore par la tonalité grégorienne qui lui sert de base, et qui donne lieu à des cadences harmoniques saisissantes et imprévues. Tel fut Orlando di Lasso, qui durant toute sa vie resta fidèle au genre belge, quoiqu'on ne puisse méconnaître.

dit un de ses biographes, que tout oe qui fut alors nouvellement inventé et perfectionné dans son art, en Italie et en Allemagne, n'ait eu une grande influence sur ses derniers travaux. Ce fut lui qui par son génie, par la profondeur de ses conceptions et de ses études, en partie aussi par le sage emploi qu'il fit des nouveautés, porta h sa plus haute perfection cette illustre école belge, qui, pendant près de deux siècles, fournit à Rome ses premiers chanteurs» et ses plus illustres compositeurs. — Parmi les maîtres de la même époque, qui furent les élèves des maîtres belges, oii qui adoptèrent leur manière et y demeurèrent fidèles, nous citerons, pour la France, cette fille aînée de l'école belge , Claude Goudimel , né vers l'année 1510, à Yaison, dans le Comtat Venaissin, selon les uns, en Franche-Comté, selon les autres, et mort h Lyon en 157S. Bien qu'auteur d'un grand nombre de mor» ceaux de musique d'église, et même de musique profane, il se distingua moins comme compositeur que comme professeur savant et habile de son art. Il établit k Rome une école publique de chant , où il eut pour élève Jean Pierluigi, qui devait devenir si célèbre sous le nom de Palestrina, ainsi que Jean Animuccia et Jean-Marie Nanini, qui étaient aussi appelés k un rôle important ,

Suoique moindre, dans l'art musical. Ces eux élèves furent, avec Palestrina qu'il £Btut mettre à leur tête, les fondateurs de cette illustre école romaine, dont nous parlerons bientôt, et'qui, durant les xvn* et xviu* siècles, brilla d'un si grand éclat. — Chez les Espagnols, Christophe Morales, né à Sévi Ile vers 1510, artiste célèbre et fort ' considéré de son temps, et devenu, vers 15W, chapelain-chanlre de la chapelle pontificale h Rome, fut un des compositeurs d'église les plus distingués ^larmi les prédécesseurs de Palestrina. Son style est grave, sa manière de faire chanter les parties, naturelle , et l'on peut dire qu'il est un des premiers qui aient secoué le jouçdes recherches dé mauvais goût dans la musique religieuse. — £n Angleterre , Thomas Tallis, né vers 1520 , et attaché successivement en qualité d'organiste à la chapelle de quatre souverains, se fit un nom dans sa patrie.

Parmi les Allemands, nous citerons Louis Selnf, Jean Valther et plusieurs autres auxquels nous avons consacré une note particulière à la page k2Q. — Jean Pierre Louis (Pierluigi), né en 1523, à Palestrina, ouvre cette tardive mais brillante école romaine du XVI* siècle et des deux suivants, dont il m^érita d'être le chef par ses compositions aussi belles qu'originales (}ui lui valurent le titre de prince de la musique. Tout a été dit sur la convenance, l'élégance, l'originalité du style de ce compositeur. On aamiTe l'aisance avec laquelle il fait marcher les parties , il les serre sans les confondre , il les fait mouvoir et se succéder avec ordre et symétrie, obtenant, dans les limites étroites de quelques cordes seotemeni, des eflétsmé lodiques et harmoniques prodigieux. On

RESUME ANALYTIQUE. -- MUSIQUE

•dmire surtout Texpression calm«, sereine, mystique de ses composilîons. Ce résultat si' précietix au point ae vue de Inesthétique diretienne^ il ne l*obtint pas seulement par son çéoie^ mais encore par cette profonde intelligence du caractère religieux de la musique sacrée, qui le porta a renoncer aux "vames recherches, aux complif*4itions arides, outrées et poâriles du contre-point, dont on avait ahiisé «vant lui, pour n*en retenir que les éléments fondamentaux et les assouplir •aux exigences impérieuses du genre parti* culier d expression que réclame le chant liturgique. C'est en évitant ainsi les abus qui s'étaient introduits dans la musique d'église, que Palestrina eut )a çloire de la pré^ server de l'anathème qui allait être prononcé contre elle par le concile de Trente. Il obtint ce glorieux résultat par la composition de trois messes qui furent entendues par les membres de la commission du concile, et dont la troisième, surtout, fut considérée «ooime Tune des plus belles inspirations de Tesprit humain. Dès lors, on décida que ia musique serait conservée dans la chapelle pontificale et dans toute TËglise, et que les messes de Palestrina deviendraient le mo- ^le de toutes les compositions du même geure.^ Celle qui avait été accueillie avec tant d'enthousiasme fut publiée par Pales- Irin» sous le titre de Messe du Pape Marcel. On j admire Toxactitude avec laquelle, pour se conformer au programme qui lui avait été imposé, le çrana artiste fait constamment marcher de Iront les paroles dans les diverses (>arties de chant, et l'art avec lequel il combine les rentrées inévitables dans ce

EMre de composition, de manière à ne point confondre. Quant au caractère mélodique et harmonique de cette célèbre messe, il est on ne peut plus noble, pur et touchant. Pour quiconque a eu le bonheur d'entendre, exécutée dans des conditions convenables, la musique si douce, si pieuse, si calme, si pleine, si harmonieuse, si angélique en un mot, de ce grand maître, il ne saurait exister aucun doute sur l'excellence de ce genre de composition religieuse auquel il a donné son nom. Le style Alla Palestrina sera toujours celui qui otfrira quelque chose des qualités aussi simples que sublimes que révèlent les compositions de cet illustre maître. Après taotde travaux glorieux et mal récompensés, après avoir rempli tour à tour les fonctions de directeur de chapelle dans les grandes basiliques de Rome, il mourut le â février i5M. Ses principaux élèves ou imitateurs forent : -^ Jean Marie Nanini, né vers 1560, d*abord son élève, puis son ami. — Thomas iouis Vittoria, né vers 1560 en Espagne, mais dès sa jeunesse élève de l'école romaine, puis attaché à la chapelle pontificale. — Félix Anerio, né à Rome, vers 1560, disciple «t imitateur de Jean Marie Nanini. — Grégoire Altégri, né à Rome vers 1580. Il entra, ^n dernier lieu, dans le collège des chapemus chantres pontificaux, le 6 décembre 1629; il y resta jusqu'à sa mort qui arriva le 18 férrier 1652. Son principal titre de gloire

DlCTIOKN. n ESTUéTIQtB.

est le célèbre Miserere où respirent les sen-* timents d'une Ame religieuse profondément émue, et qui prouve que l'auteur était maître dans l'emploi de tous les moyens techniques de son art. C'est avec lui, qui fut également élève de Nanini, que se t«îrmine la série des élèves distingués de l'école romaine de musique, avant sa décadence successive, — Nous devons maintenant une mention au célèbre Gabrieli, chef de l'école vénitienne, né à- Venise vers 154'0. Après avoir eu pour maître de chant, d'orgue et de composition, son oncle André GaiDrieli, musicien distingué, il se fit connaître avantageusement par ses compositions, et en 158&, 11 succéda à Claude Monteverde, organiste du premier orgue de Saint-Marc, et remplit cette fonction jusqu'en 1612, époaoe de sa mort. Parmi ses compositions trèsnombreuses, on remarque les morceaux d'or- 5ue et plusieurs recueils de madrigaux et e motets. La simple nomenclature de ses œuvres indique qu'il s'exerça presque autant sur la musique profane que sur le style religieux. Il traita ce dernier d'une manière plus libre, moins sévère que ses devanciers ; car les hardiesses de Monteverde et mémo d'autres, avant lui, ainsi que l'introduction, à Venise, de l'opéra, presqu'aussit6t après son invention à Florence, avaient développé de bonne heure dans cette ville le goût cies nouveautés mélodiques et harmoniques, qui ne se manifesta que plus tard dans les autres villes de l'italie, sans en excepter Rome. C*est ce qui donna naissance à un genre intermédiaire entre le style des compositeurs du moyjen Age, que Palestrina avait porlé à son apogée, et le style théAtral proprement dit, qui allait envahir peu à peu tous les autres. Tout, dans l'œuvre de Gabrieli, décèle une tendance vers ce style : l'introduction des soli dans les chœurs, celle des instruments d'accompagnement, une allure plus franche, plus vive dans la mélodie, dans l'harmonie, l'emploi comparativement fréquent de la note sensible et d'accords qui appellent une résolution. On peut remarquer ces diverses particularités et d'autres encore dans sa grande hymne à cinq voix : In ecelesiis beneaicile Domino.

11 a su, en outre, au moyen de combinaisons nouvelles dans les dispositions des chœurs, imaginer des effets prodigieux, inconnus avant lui et qu'imitèrent ensuite avec un srand éclat les Pitoni et autres maîtres de l école romaine. On en voit un magnifique spécimen dans son Benedictus qui venity à douze voix réelles, divisées en trois chœurs ; et l'on est forcé de convenir, è la vue d'une telle composition, que ce nand musicien a reculé les limites de l'art. Il est impossible de se figurer l'effet colossal que doivent produire des chœurs ainsi traités, lorsqu'ils sont rendus par une masse de cinq à six cents voix. On remarque dans les piè« ces d'orgue de Gabrieli l'art de relever l'intérêt des sujets çiu'il choisit par des harmonies piquantes, inattendues, et qui ont une tendance marquée vers la tonalité moderne.

SIt

Cette tendance se fait sentir de plus en plus, quoique à des degrés divers, selon les éco-* les de musique, durant tout le xyii* siècle ; elle finit par aboutir à une scission avec la tonalité ecclésiastique, qui était ôomplète dès la première moitié du xyin* siècle. Le xvii* fut donc tout de transition, et il offre un vif intérêt sous ce rapport, non moins que sous celui des grands maîtres qui, soit comme compositeurs d'église, soit comme compositeurs dans le genre dramatique, laissèrent désœuvrés aujourd'hui presque entièrement oubliées, mais dont le caractère grandiose, ainsi que la distincton, l'élégance, et même, dans plusieurs, la facture singulièrement compliquée, ont droit à notre étonnement et à notre admiration, malgré tous les progrès réels ou supposés que l'art a pu faire depuis. Il faudrait un gros volume pour donner seulement un aperçu raisonné de ces grands maîtres des écoles allemande, vénitienne, espagnole, napolitaine, romaine, avec les nuances diverses qui les caractérisent et les distinguent les uns des autres. Voici une simple nomenclature, qui complétera ce tableau déjà étendu, des grandes écoles de musique, depuis le xir* siècle. Commençons

Ear l'école romaine. Nous remarquons d'àord Benevoli, né vers 1600, et maître de chapelle du pape, il prit Palestrina pour modèle, en ce qu'il a crénergique, de nrillant, sous le rapport de Tart et de l'faarmo* nie. Il y joignit la marche plus légère, plus agréable des voix, soit isolées, soit réunies. Il emprunta de Gabriel! la musique à parties très-nombreuses, et ne fut surpasse en cela que par Antonio Lotti; il eut pour successeur (fans ses divers emplois fiarnabéi. — Lotti, né en 1665, et contemporain de Scarlatti, fut maître de chapelle, organiste de la basilique de Saint-Marc, et Tun des plus illustres compositeurs de Técole vénitienne. Le sentiment vrai, l'expression profonde, sont les qualités dominantes de ses compositions ; son style est simple et clair, et nul n'a mieux possédé que lui, dans les temps modernes, rart de faire chanter les voix d'une manière naturelle. Il mourut en ilkOy et eut pour élève Benedetto Marcello, noble vénitien, né en 1686. La poésie, l'étude des langues et la musique partagèrent ses loisirs. Il prit beaucoup de la manière de Lotti. Ce qui le rendit célèbre, cefutsurtout la composition de la musique de cinquante psaumes paraphrasés du latin en vers Italiens. Ce fut principalement dans cette belle composition qu'il s^appliqua, et avec succès, à rendre le texte de ses morceaux de chant, non-seulement selon l'esprit de l'ensemble, mais encore dans tous ses détails.— A cette époque se rattache également un autre célèbre compositeur qu'on ne peutlassigner k aucune école, parce qu'il passa sa vie à voya-

fer en diverses contrées : c'est Emmanuel, aron d'Astorga, né en Sicile en 1680. Il composa beaucoup en style de chambre élevé, qui avait été introduit par Carissimi et Scarlatti, 6t qui jouissait alors d'une grande faveur. On a de lui un Stabat l deux et trois

voix, et supérieur è celui, trop vanté, de Pergolèse, composé assez longtemp après.

Celui d'Astorga est une composition trèscompliquée et très-avancée, soit quant aux formes mélodiques, soit quant aux divers mouvements et aux rapports des parties en* tre elles, soit quant à l'insirumentation de laccompagnement. On ne fait pas aujoard'hui de musique plus difficile, et peut-être même de plus distinguée que celle-là. — * Dans l'école allemande, nous remarquons, indépendamment de Jean Valtheretde Louis Selni, dont il a déjà été question, Jacobus Gallus, né vers 1550, le compositeur le plus riche, le plus ingénieux, le mieux au fait de son art, de toute cette époque ; Melchior Yulpius, contemporain de Gallus, qui vivait à Weimar, dans l'Allemagne protes* tante ; Thomas Walliser, né en 1560, com-

Eositeur catholique, qui vivait à Strasbourg; éo Hasler, né à Nuremberg, en 156(^ ; Henri Schûtz, dit Sagittarius, né en 1585, une des sommités de la musique allemande de cette

Eériode; Voskmar Leisring, né vers 1600; [enri Grimm, né vers 1600, et Jean Joseph Fux, né la même année, qui vécut à Vienne, où sous trois empereurs , il fut maître de chapelle , et d'où sa renommée se répandit, dans toute r£uro()e par son savant ouvrage didactique Gradus ad Pamoêêumy traduit en

Blusieurs langues ; le célèbre Handel, né à (aile, en Saxe, en 168(h« qui se fit une grande réputation par 9es oratorios, et le non moins célèbre organiste et compositeur Jean Sébastien Bach, né en 1685 à Eisenach, et mort en 1150. — L'école de Naples nous offre le célèbre Alexandre Scarlatti, né en 1658, homme de verve et de génie, qui réussit également dans le style d'église et dans le style dramatique, à cette époque où Tin* fluence de plus en plus marquée de l'opéra, découvert dans les premières années de ce siècle, tendait à s'assimiler la musique sacrée. Successivement compositeur à Rome, à Venise, à Vienne et à Munich, il ne fit qu'accroître sa renommée, et il finit par rem-

Elir de son nom le monde musical. Il eut de rillants élèves <iui devinrent eux-> mêmes des maîtres distingués, et dont les deux principaux furent Antonio Caldera, né vers 1675, qui se fit remarquer par son style no* ble,* élevé, joint à la plus grande simplicité, et Francesco Durante, né à Naples, en 1693, successeur de son maître Scariatti dans ses divers emplois; il se voua principalement à la musique d'église, mais avec l'intention de la fondre en quelque sorte avc« le style Htire de chambre et de concert, et de l'embellir de tous les apéments mélodiques et harmoniques de 1 époque, et principalement de toin tes les ressources que pouvait oflfrir Finstm* men talion. C'est ce dont on peut se eonvaincre en examinant les premiers versets de ses Litanies de la sainte Vierge, en Ai mineur et à trois voix. Cela est admirable comme facture, mais ce n'est plus oue d^ )« musique, et Scarlatti lui-même est déjà bien dépassé* Nous sommes en plein xvui' siè* de, et Durante, dont l'école si renommée «

ftESUME ANALTTIttliE. — PEINTURE.

produit )e5 plus célèbres compositeurs italiens de ce siècle, rivait encore en 1750. Nous ne parlerons donc point de ceux qui> de son temps, ou après lui, tels que les Léo, les Jomelli. les Per^olèse, brillèrent à des titres diirers, d'un vif éclat, et furent à leur tour remplacés par d'autres qui eui -mêmes furent dépassés dans la symphonie et l'oratorio , par Joseph Haydn ; dans Fopéra-coroique , par Ciraarosa, dans l'opéra sérieux, par Gluck, et presque dans tous les genres, par l'immortel Mozart. Ce serait entrer en |Nein dans te domaine de la musique 4Mdeme9 et dans l'examen philosophique des œuvres de ses deux plus illustres représentants , qui vivent encore , Rossini et Meyerbeer. Or, la nature de cet ouvrage nous interdit un travail ex professa sur une telle -matière. Ce n'est que dans ses rapports ^vec la musique sacrée qu^il nous est permis de traiter la musique moderne, et c'est h ce point de vue seulement que nous l'aiFons étudiée dans plusieurs articles de ce IHclionfuiire^ coiome ceux-ci : Opéra, Idéal (Siyle)t etc. — Nous dirons un dernier adieu «a cette grande école romaine qui sut se préserver plus longtemps que les autres de la contagion du style musical moderne, et qui, même jusqu'à ce jour^ a le mieux conservé les bonnes et antiques traditions du style classique alla Palestrina^ soit dans la composition^ soit dans l'exécution du chant liturgique. Un de ses plus illustres maîtres, durant cette première moitié du xviii* siècle, fut Joseph Octave Pitoni, né h Riéti en 1657, et mort à Rome en 17^1^3, maître de chapelle de la collégiale de Saint-Marc. Ses compositions (et le nombre en «st immense) ont conservé Jusqu'à ce jour toute leur fraîcheur. L'abbé Baini cite en particulier la fugue du Dm/, à seize voix, en quatre chœurs réels, qui se chante chaque année aux secondes v6|)res de saint Pierre, dans la basilique du Vatican, et qui parait toniours

Îlus belle, ainsi que ses messes intitulées : i Pastori a Maremme^ Li Pastori a Montagna et Morca. 11 avait commencé à écrire une messe à quarante-huit voix en douze chœurs, que son grand Age ne lui permit pas d'acnever.

La plupart des célèbres compositeurs qui brillèrent durant la longue et si importante période que nous venons de parcourir, fu-

rent, comme les grands maîtres des beaux siècles de la peinture chrétienne , des hommes profondement religieux. C'est ce qui résulte des détails biographiques que nous possédons sur leurs vies, aussi bien que sur leurs œuvres. De plus, ils se recommandaient par leur caractère personnel et par des qualités morales qui leur valurent, dans les divers rangs de la société , l'estime de tous leurs* contemporains. Plusieurs même reçurent des princes et des rois d'éclatants témoignages d'une haute considération, qui, rejaillissaient naturellement sur l'art et sur ' les artistes en général. Les compositeurs de . cette époque trop peu étudiée , trop peu connue, trouvaient encore de puissants encouragements dans les bénéfices ecclésiastiques alors «si nombreux, et qui furent souvent la récompense de leur mérite et de leur génie. C'est ainsi que se réalisait dans leur existence, comme dans leurs œuvres, cette alliance intime et nécessaire du bien et du 6eau, qui constitue la perfection de l'art, et, en particulier, celle de l'art chrétien.— Dans un article spécial, celui de Réforme protestante, nous apprécions à sa juste valeur la prétendue influence de Luther sur la musique, en prouvant aue cette influence a été insignifiante ou fâcneuse par rapport à la mélodie, et complètement nulle par rapport à l'harmonie. — A l'article Idéal [Style )^ nous examinons si, au point de vue de l'esthétique chrétienne , on doit absolument bannir de nos églises les psaumes , les antiennes et principalement les messes composées dans le style de la musique moderne, ou bien si l'on peut Tadmettre exceptionnellement à certaines fêtes solennel* les, et avec certaines conditions et restrictions. — Enfin, dans un autre article spécial, celui Opéra, nous considérons les points de ressemblance et les points de dissemblance et même d'opposition, qui existent entre l'orgue et l'orchestre, entre les chants d'église et les chants de l'opéra , et nous établissons la supériorité esthétique du style religieux sur le style thé&tral. Ou pourra lire, de plus, comme complément de tout ce résumé analytique sur VArt musical chrétien^ les articles suivants : Conson-nangb , Dissonance, DÉGHANT,;CONTRE-POINT, FuOUE, CON- VENANCE, Contre-sens, Caractère, Expression, Timbre, Critique, Détails, Dessin.