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ricono;rrapbie cbréUenne trotivent aussi naturellement leur place au mot Peinture, qui nous occupe actuellement; mais l'objet prmcipal que nous nous sommes proposé dans cet article dont nous allons donner Tanah'^f c'a été la peinture à la fresque, la peinture à Thuile, et, dans Tordre de ces deux genres» une esquisse historique et critique ûes grandes écoles d*ltalie, depuis le xii* siècle jusqu'à la Renaissance, du xvr.

Les trois chefs des trois pins anciennes écoles de la peinture chrétienne en Italie, furent, en suivant Tordre chronologique, Giunta, dePise; Guido, de Sienne; et Cimabué, de Florence. Tous trois, imitateurs des Grecs, ils se rattachent directement à eux par André Ricco, Grec lui-môme, qui mourut à Candie, vers Tan 1105. Nous possédons de lui un échantillon peint sur bois, de la manière tout à iait byzantine, qui représente une Vierge presque noire, avant son Fils dans les bras et la tète ceinte d une couronne d'or. — Après André Ricco, le plus ancien peintre connu, vient Barnaba, né en Toscane, et mort en 1150. On a de lui, entre autres peintures, une Vierge et son Fils, avec une inscription en grec sur la tète de Tenfant. — Vient ensuite, par ordre 4e date, Bizzamano Toncle,qui florissait vers Tannée 1184. 11 est auteur d'un grand nombre de tableaux dont la plupart sont parvenus jusqu'à nous, et parmi lesquels on remarque une SaifUe-Famille oui prouve que, durant ces trente années, 1 art a fait des progrès. Cette SaitUe-Famille^ d'une grâce infinie de forme et d'agencement harmonieux, est d'un aspect mélancolique et affectueux. Les tableaux de Bizzamano, peints sur fond or, aux contours bordés d'un large trait noir, ressemblent déjà mieux à la nature que les peinturés byzantines. — Bizzamano neveu florissait en 1100. Son tableau le plus important est la Présentation au temple ; il est remarquable par Theureuse distribution des personnages, par leur expression naïve et par Tinscription qu'il porte : Hic Infans cœbtm fundavit et terram. — Giunta, de Pise, Tun des trois chefs des plus anciennes écoles d'Italie, est auteur de fresques exécutées en 1210 dans Téglise d'Assise. La plus importante est le Crucifiement, composition grande et noble, d'une belle ordonnancBt mais où les personnages sont symétriquement rangés, graves et immobiles, comme dans les compositions byzantines. Le coloris, bien inférieur à celui des modèles, ne se compose guère aue de tons jaunâtres et rougeÂtres, se détacnant sur un fond obscur, pour indiquer les chairs et les draperies. — Guido, de Sienne, qui florissait dans cette Yille en 1221, inaugure le xiu* siècle. Comme ses prédécesseurs, il ne sort pas des Saintes Familles, et même varie peu les compositions de ses tableaux. Mais quelle grâce, quelle naïveté charmante, quelle expression tendre et céleste dans ses délicieuses peintures! Les deux plus remarquables sont un tableau composé de six personnagea , la Vierge, TEnfant Jésu$^ saint

Jean, deux «aints et une sainte couronnée, portant un étendard qui parait être celui de Sienne ; l'autre tableau représente (me Vierge assise avec son Fils dans ses bras, entourée de deux saints et de deux saintes. Les accessoires sont délicieux et l'emportent certainement sur le principal de la composition, dont les formes sont roides et beaucoup trop arrêtées. L'œuvre, de Guido, de Sienne, est des plus remarquables ; et sa Vierge aux oiseaux, en particulier, est un chef-d'œuvre qui ne redouterait pas la comparaison avec les plus belles toiles du XVI* siècle.— AprèsGiunta, de Pise, et Guido de Sienne, vient Cimabué, de Florence, né en 1240 et mort en 1300. C'est un imitateur des Grecs, plus intellfgent, plus habile que ses devanciers, mais qui n'a encore nulle indépendance, nulle originalité. En examinant sa célèbre Madona, on demeure convaincu que, supérieur à Guido. de Sienne, et plus encore à Giunta, de Pise, Cimabué, toutefois, n'est pas le premier des peintres italiens. Il n'a point été, comme on le croit généralement, lo restaurateur de la peinture du moyen âge : il a eu des prédécesseurs qu'il n'a pas toujours égalés à certains égards, comme on en a fait la remarque à propos de Guido, de Sienne; mais il a pris son essor plus tard, à cause des grandes fresques d'un beau style que Ton doit à son pinceau; et Ton peut dire que, sous ce rapport, il a plus mérité de son art. -—Après Cimabué, Giotto, son élève, né en 1276 et mort en 1336, peut être appelé le Raphaël de son temps. Tout en lui annonce Tétude de la sculpture; il a des plis larges et majestueux ; quelquefois même ses personnages ressemblent trop à des statues. Il peignit à Assise des traits de la vie de saint François, à côté des fresques de son maître Cimabué. Plus Giotto avance dans son entreprise, plus on voit qu'il devient correct et élégant; il soigne plus les extrémités, les attitudes. 11 est ppur les Italiens le père de la nouvelle peinture, comme Boccace est le père de la- nouvelle prose. — Des innombrables peintures qu'il laissa dans les principales villes d'Jtalie, il ne reste aujourd'hui que quelques fragments qu'on puisse regarder comme authentiques. A Padoue, dans la petite chapelle de TAreua , on admire encore les principaux traits de la A'ie de Jésus -Christ, peints par lui' aidé, dit -on, des conseils du Dante.— Florence possède le tableau le plus authentique qui existe de Giotto. Il représenta le couronnement de la Vierjge, scène mystique qui se passe entre le ciel et la terre, et qui, n'entrant que difficilement dans le domaine de La poésie et de la peinture, semble appartenir d une manière spéciale à la peinture. Cet ouvrage contient pour ainsi dire un abrégé* de toutes les innovations que Giotto avait disséminées dans les autres. L'enfant Jésus n'est plus le même, ni pour le caractère, ni pour le costume; le type byzantin primitif, encore reconnaissable dans Duccip et Cimabué, a totalement disparu ; les anges des quatre compartiments sont char-

manu pour la variété et pour la grâce ; mais il a répudié le costume adopté par âes devanciers, et pour rendre la aifférence plus tranchante, il leur a mis des instruments de musique entre les mains. — Giotto eut de nombreux élèves; mais, avant de consacrer quelques détails aux principaux d'entre eux» nous revenons à Técolede Sienne, que nous avons laissée, à la mort de Guido, son illustre chef. — Sienne entrait alors dans une voie de prospérité, à laquelle la victoire de Monle Aperti servit pour ainsi dire de couronnement. A cette même époque appartiennent Bonamico, Parabuoi, Diotisalvi ; et sur la fin du siècle on voit apparaître Duccio, dont le grand tableau est un chef-d'œuvre, parmi tous les monuments qui appartiennent à l'école byzantino-toscane. — En 1355, florissait Simon Memmi^ ainsi que Ambroise et Pierre de Lorenzo qui» selon toute apparence, étaient frères, et qui ornèrent leur patrie d'une multitude d'ouvrages admirables. Le seul, bien authentique, qu'on connaisse de Pierre de Lorenzo,^ se trouve dans la sacristie du dôme de Sienne. Il représente quelques traits de la vie de saint Jean- Baptiste, et il offre une parfaite ressemblance de style avec celui de son frère Ambroise. Ils ont exécuté Tun et l'autre la grande fresque d u Campo-Santo de Pise, aui représente la vie extérieure des Pères du désert, et qui, malgré le manque de perspective et les incorrections du dessin, n'est pas moins un chef-d'œuvre de gr&ce et de simplicité.— Simon Memmi, contemporain at compatriote des Lorenzo, a été tout aussi heureusement inspiré que ses devanciers, dans le choix de ses compositions, tirées la plupart de la vie de quelque saint populaire, comme la vie de saint Dominique, qu'il peignit dans la chapelle des Espagnols à Florence, et celle de saint Rainier, au'il divisa en plusieurs compartiments. Ces eux peintures, surtout la dernière, sont remarquables pour la richesse et la variété des détails, pour les inventions pittoresques et pour l'abondance et la naïveté des inventions poétiques. — Quant aux élèves de Giotto, le nombre en tut prodigieux, et leurs peintures se ressemblent toutes, au ipremier aspect, par le caractère général de tête, les yeux longs et petits,, très -rapprochés vers la racine du nez, et limites par deux liçnes presque parallèles. Les trois ipius célèbres furent Slefano, Taddeo Gaddi !et André. Le premier se fit remarquer par ses peintures à fresque dans le l'ioltre du Saint-Esprit à Florence ; elles excitèrent upe admiration universelle, è cause de rillusion produite par la combinaison et la proportion des lignes d'architecture. S'étant cléjà fiiit un nom du vivant de Giotto, il fut chargé de continuer plusieurs de ses travaux, après sa mort, à réalise de Saint- Fiançois d'Assise, et il s'acquitta dignement de cette tflche glorieuse. — Taddeo Gaddi marcha plus fidèlement encore que Stefano sur les traces de son maître, n*aspirant jamais à grandir sa manière, et se contentant de le surpasser quelquefois par la vivacité et la fraîcheurde

son coloris. — Nous devons au moins une mention à deux autres peintres de recelé de Giotto, qui fleurirent à la m6me époque, Pierre Laurati et Buffamaicco. — Giottino fut aussi un artiste de progrès. Pour la grâce des figures, pour lo dessin, et pour tout ce

aui demande' du sérieux dans rexpretision, laissa tous ses devanciers derrière lui, ei il sut mieux qu'aucun d'eux tirer un parti admirable de Ta figure humaine, comme on peut en jueer par ses belles peintures à fresque oe l'église de Santa-Croce. Aucun artiste de cette école ne cultiva la peinture avec autant d'enthousiasme et de désintéressement. Il mourut de consomption, presque è la fleur de l'&ge. Indépendamment de Giottino, on remarque, dans un rang inférieur, Agnolo Gaddi, fils de Taddeo, dont on a encore un grand nombre de peintures dans l'église de Santa-Croce, et Antoine le Vénitien^ son élève, qui lui fut bien snpérieur dans une grande composition qu'il &t au Campo-Santo de Pise, où il acheva de^ peindre la légende de saint Rainier, cooh mencée par Simon Memmi.

»: André Orcagna, le Michel-Ançe de so» siècle, cultiva avec un erand succès la scuK pture, l'architecture et Ta peinture, composa des sonnets, et fut admirateur passionne du Dante, sur lequel il exerça son pinceau. L» Campo-Santo de Pise nous offre encore trois

Îages importantes de ce grand artiste, h- 'riomphe de ia mort^ le Jugetnenê demitr et f En fer qu'il n'eut pas le temps d'achever. Toute cette vaste composition porte l'em-. preinte du terrorisme mvstique qui domine aans la première partie au Lxvreàe la dmiie^ comédie^ bien que le peintre, en s*inspirank du génie du poète, se soit chargé de féconder à sa manière les précieux germes qu'il lui empruntait. Mois c'est surtout dans la chapelle Strozzi, à Florence, qu'on peut admirer la grflce, Ténergie et la fécondité d& son pinceau. — Réflexions au sujet de Tinfluence exercée sur la peinture chrétienne de cette époque par la Divine comédie et par saint François, saint Dominique et saint Thomas, astres de science et de sainteté. Résumé des progrès que la peinture a faits et des principaux traits qui la caractérisent dans la période que nous venons de parcourir. — Celte merveilleuse période fut la belle époque de la peinture chrétienne. Nous la omettons (en y comprenant recelé mystique proprement dite, qui en fut la

f)lus haute expression,) au-dessus de toutes es autres, mômç au-dessus de celle de Raphaël» dans sa dernière manière. Aucune, en effet, n^a réuni comme elle toutes les conditions de la vraie peinture catholique, telles qu^elles découlent nécessairement du principe surnaturel et divin de h nouvelie et mystérieuse poétique de Tlncamation.

Ce qu'il y a de remarquable dans cette école qui commence à Guido, de Sienne, et se pei^ pétue jusqu'au Péru^in et à Raphaël, c^est que, exempte de la roideur, de la sécheresse et delà dureté de l'école byzantine, aatanl que des formes luxuriantes et du coloris

RESUME ANALYTIQUE. — PEiNTUM.

«Snt

Irès-aecusé de la Renaissance, elle tient un juste milieu entre ces deux extrêmes limites d*un hiératisme dégénéré et d*un naturalisme outré. Ceux qui prétendent que la perfection du genre consisterait dans la correction du dessin, qui a manqué à la plupart des peintres de la période dont il s'agit, ne prennent pas garde que cette correction absolue du dessin, qu'ils tiennent en si grande estime, n'est, de même que le colofis, qu'une condition relative, accessoire même, dans la peinture chrétienne, dont la condition suprême est l'expression. De là Tient qu'en présence de la grande madone de Guido, de Sienne, et des personnages qui complètent cet admirable tableau, nous sommes autrement pénétrés du sentiment intime de la beauté mystique, la plus ravissante de toutes» qu'à fa vue de telle peinture relativement moderne, plus correcte d'ailleurs, plus élégante, plus finie que celle du peintre siennois. Et même, entre deux œuvres du même peintre, également correctes, également finies, au point de vue des connaisseurs ordinaires, cel1e*là sera incomparablement plus belle aux yeux de l'homme nourri des grands principes de l'esthétique sacrée, qui offrira, au degré le plus élevé, Texpression céleste, surnaturelle, propre au

Ïénie chrétien. — Application de ces réexions au tableau de la Yierqe à la chaise^ de Raphaël, comparé à celui des Ftançaillei de la Vierge^ du même maître. — A quelles étranges appréciations peuvent se laisser aller les critiques qui jugent au point de vue naturaliste les tableaux religieux 1 — Causes de la décadence de Raphaël, beaucoup plus sensible encore chez ses successeurs même immédiats. — Combien il est difficile,

Kur ne pas dire impossible, de tenir la baice juste entre les exigences du dessin, des proportions, de la correction, et celles plus importantes encore de l'expression mystique et de ses accessoires obliges. — La gloire des illustres peintres compris dans ce grand cycle catholique qui embrasse les %ui% XIV* et XY* siècles que nous venons de parcourir, c'est d'avoir su se maintenir dans le culte, dans la pratique du beau idéal, surnaturel ou divin, auquel Raphaël n'eut pas le coura(;e de rester fidèle jusqu'à la fin de sa vie, si courte d'ailleurs; et la gloire non moins grande des Overbekc, des Steinle, des Hauser et d'autres artistes de notre temps, c'est d'avoir eu assez d'intelligence et de portée pour apprécier l'excellence de la peinture au moyen Age, et assez de résolution pour la remettre en honneur, malgré les préjugés enracinés auxquels elle était en butte depuis trois cents ans, dans nos livres et dans nos académies.

Les traditions et la pratique de la peinture ne furent donc jamais entièrement perdues , non plus que celles des autres branches de l'art. Cette prétendue nuit affreuse qui se serait appesantie sur l'Europe durant tout le moyen Age, n est donc qu'une vaine fantasmagorie produite par l'ignorance et la routine des écrivains qui se répètent à sa-

tiété les uns les autres sur ce point comme sur le thème par trop usé delà Renaissance, au XVI* siècle. Celle de la peinture chrétienne remonte plutôt àGiotto ou à Guido, de Sienne, qu'à Raphaël.— Réflexion très-judicieuse de M. Artaud de Monter sur l'injustice dont les admirateurs exclusifs de ce Î;rand peintre se rendent coupables envers es grands maîtres qui l'ont précédé, et dont ils ne daignent pas même prononcer les noms* Raphaël n est pas tombé tout d'iui coup du ciel pour illustrer le siècle de Jules Il et de Léon X ; son sublime talent est l'addition de tous les talents qui existaient précédemment ; il est bon que ces talents soient ég^alement connus. — Après cette esquisse historique et critique ae la peinture chrétienne en Italie, objet de l'article Peinture, que nous venons d'analyser, nous en consacrons un spécial à la célèbre école de peinture de Venise ; en voici l'analyse succincte : Les plus anciens peintres vénitiens conpus sont : Juste et Antoine de Padoue, élèves de tiiotto, auteurs des fresques de la coupole du baptistère , et Guariente, de Padoue, qui, en 13S5, à exécuté les fresques de l'église des Eremitani de la même ville. Viennent ensuite, de ikkk à lil^98, les Vivarini (Louis, Jean, Antoine et Rarthélemy), de rile de Murano , qui peuvent être regardés à bon droit comme les fondateurs de l'école de Venise. Cette illustre cité montre encore à l'admiration des voyageurs, dans ses églises et dans ses musées , plusieurs madones dues à leur pinceau éminemment religieux. — Après les Vivarinl, nous trouvons François Squarcione , né à Padoue en 1394 et mort en Mk ; il forma de nombreux élèves; mais il ne reste de lui qu'uhe seule peinture authentique. Saint Jérôme. — Un des élèves de Squarcione, André Mantegnat peintre graveur, né à Padoue en ikw et mort en i505, composa un grand nombre de tableaux ou de fresques, parmi lesquels or remarque à Mïïàu Saint Marlinf Saint Marc; à Vérone , la Madone entre trois Apôtres et trois Saints: et actuellement , au Musée de Paris, la célèbre Vierge de la Victoire.-^ Vers la même époque, de l&âl à 1517, florissaient les frères Bellini (Gentile et Giovanni) : le premier, auteur de la Procession de la sainte Croix sur la place Saint^Marc; le second, d'une délicieuse Madone^ les matns jointes pour protéger, le sommeil de CEnfant-Jésus , et une autre non moins belle , entre sainte Catherine et saint Jean lEvangélistCf toutes deux dans la sacristie de l'église du Rédempteur. — On doit à Cima Oonégliano des chefs-d'œuvre, parmi lesquels on admire Saint Pierre martyr y une Nativité, V Incrédulité de saint Thomas ^ et la Vierge sur un trône^ au milieu de quelques saints. Mais parmi les peintres de cette remarquable école mystique de Venise brille d'un éclat tout particulier Vittore Carpaccio, de 1502 à 1522. Presque toutes les peintures sorties de son pinceau fécond sont autant de chefs-d'œuvre.— A la même époque, BOUS remarquons Marco Basaïti^Vincenac

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DICTIOMAIRE D ESTRETigDE CBKETIf3XN&

Cateo^ GTOvanniMansoeti, Franoesco Saota^ Croce, Giovanni d'Udine» Sebastiano Florigorio d'Udine , et plusieurs autres y qui restèrent généralement fidèles aux célestes ins- { Pirations de la peinture chrétienne, dans les resques et les tableaux si nombreux et si peu connus dont ils ornèrent les églises de Venise et ses palais somptueux. On ne peut pas en dire autant de leurs contemporains il Giorçione, Tizzano Vecelli , Paris Bordone, Gioranni Antonio Pordenone (de 1461 à 1576), qui, par l'introduction du naturalisme dans la peinture chrétienne, ont corn* mencé la décadence de cet art divin. Quant à leurs successeurs directs , tels que le Titien et le Tintoret, son élève (pour m'en tenir aux peintres vénitiens), qui , durant le xTi* siècle, ont consommé cette triste décadence, on peut dire que la grAce, le coloris et la finesse de dessin qui brillent dans leurs œuvres, ne sauraient racheter l'absence de plus en plus sensible de l'expression mystique dans les sujets religieux qu'ils ont traités, et qui ont fini par devenir simplement pour eux un prétexte à l'exhibition du naturalisme le moins déguisé. — On nie que Tart, même en tant qu'art, n'ait pu que gagner à progresser dans cette nouvelle voie. £n effet, délaisser l'expression morale et surtout l'expression mystique , la plus haute de toutes, pour courir après la beauté physigue et charnelle , ce n'est pas , même au point de vue humain, avancer, mais bien reculer. Tous les systèmes que l'on voudra n'empêcheront jamais que dans l'homme l'Ame ne soit au-dessus du corps , et que le sentiment mystique ou surnaturel ne remporte sur te sentiment humain ou naturel. Et voilà précisément ce qui expliaue la supériorité des suiets moraux sur les sujets physiques , et celle des sujets religieux sur les sujets profanes ou simplement moraux. Cela est si vrai, que les critiques et les artistes naturalistes eax-mômes sont obligés d'en convenir, lorsqu'ils examinent la question sans préjugés d'école ou de passion. Mous citons le témoignage de l'un d'entre eux, d'un connaisseur, d'un admirateur déclaré de la Renaissance, à qui néanmoins la force de la vérité arrache ce remarquable aveu , relativement à la supériorité incontestable des sujets religieux sur les sujets profanes. « Titien, dit-iï, a été l'artiste le moins dévot de son temps ; allant plus loin que ceux de ses prédéeesseurs qui avaient peu à peu émancipé l'art du doçme et fondé son indépendance, il est francnement sorti de la foi pour prendre tous les sujets que lui fournissait son imagination, son goût, ses c-aprices. Et cependant les œuvres qui ont surtout immortalisé le nom de Titien, comme celui de Raphaël , sont des tableaux sacrés. C'est que dans les sujets religieux se trouvent et se trouveront longtemps encore , pour tous les arts , les dernières difficultés et la dernière grandeur. » — Foy. Ybhus {Eeotê de).— Enfin, après avoir, dans ces deux articles Psintoub et Vbrisb , délûontré, par Tindication et la description de

tableaut des diverses écoles et par le rai*" sonnement, combien l'expression mystique est ta condition essentielle du beau dans le vraie peinture religieuse , nous consacroa« un article spécial a une autre école qui e gardé plus piarticulièrement le nom de mya* Itfue, pour avoir poussé encore plus loin

Sue les autres l'expression de ce caractère u génie chrétien. Les trois plus gninds {Peintres dé cette école , qui fleurit pendant e XV* siècle et les premières années du suivant, furent Fra Angelico de Fiesole» le Pérugin et Raphaël. En ces trois illustres peintres se résument les beautés les f)lus chastes, les plus suaves, les plus ceestes de la peinture mystique. — Réfiexions préliminaires sur la nature et les effets du mysticisme , qui est è la peinture ce que l'extase est à la psychologie. — Le mysticisme explique et seul il peut réaliser l'intime connexion qui existait, dans les beaux siècles de la foi chrétienne, entre l'art el oet ordre de sentimens mystérieux, exaltés,, qui donnent à Ytzïe qui les éprouve une sorte d avant-goût de 'ia vie céleste. Si cette exaltation est comme le sceau de prédestination dont Dieu marque provisoirement les plus privilégiés parmi ses élus sur la* terre, il est certain que la peinture se trouvesingulièrement ennoblie par son interveo-^ tion dans cet ordre de phénomènes; elle y parait véritablement comme une fille du ciel, et c'est là seulement qu'elle est élevée à sa plus liaute puissance.

Par une conséquence nécessaire , les artistes qui ont le mieux compris ce genre de besoins, et qui ont le mieux réussi à le satisfaire, sont aussi ceux oui doivent occuper les degrés supérieurs de la hiérarchie, et qui ont plus particulièrement mérité le surnom de divins. Tels sont, du moins en grand nombre, ceux dont nous venons d'esquisser les œuvres. Mais nous devions une attention particulière aux trois grands maîtres de l'école mystique par excellence, celle de l'Ombrie, que nous avons nommés tout à l'heure. Le premier est le bienheureux frère Angélique, Fra Angelicoy de Fiésole, dont le talent supérieur et hors ligne ne pouvait^ môme de l'aveu d'un historien critique des plus en renom dans l'école naturaliste, ne pouvait être que le partage do ta plus haute sainteté. Cependant cette supériorité ne consiste ni dans la perfection du dessin, ni dans le relief des figures, ni dans la vérité des détails , non plus que dans une savante distribution des ombres et de la lumière; il y a même dans l'œuvre de ce grand mahre d'autres imperfections que condamnent les. principes de la peinture moderne la plus élémentaire. Mais ces diverses imperfections tiennent moins à l'impuissance de Texécu*^ tion, dans l'artiste, au'à son indifférence pour tout ce qui était étranger au but fond»mental qui occupait son imaKination, Tex-pression du sentiment mystique. La çoon^ ponction du cœur, ses élans vers Dieu , le ravissement extatique, lavant-goût de la béatitude céleste, tout cet ordre d'émotions.

aSSDIK ANAi^YTiQUE. -- FfilNTURE.

profondes et exaltées que nul artiste ne peut rendre sans les avoir préalablement éprou* véesy furent comme le cvcle mystérieux que le génie de frère Angélique se plaisait à parcourir et qu'il recommençait avec le même amour, quand il l'avait achevé. Dans ce genre» il semble avoir épuisé toutes les combinaisons et toutes les nuances, et ()our peu qu'on examine de près certains tableaux où semble régner une fatigante monotonie, on V découvrira une variété prodigieuse qui emorasse tous les degrés de poésie que peut exprimer la physionomie numaine. C'est surtout dans le couronnement de la Vierge au milieu des anges et de la hiérarchie céleste, dans la representationdu jugementdernier, au moins en ce qui concerne les élus, et dans celle du Paradis, limite suprême de tous les arts d'imitation ; c'est dans ces sujets mystiques si parfaitement en harmonie avec les pressentiments vagues, mais infaillibles, de son Ame, qu'il a déployé avec profusion les inetfables richesses de son imagination. — Enumération raisounée des teuvres de Fra Angelico : fresque du couvent de Saint-Marc de Florence; miniatures des livres de chœur de la même église, et celles de Saint-Dominique de Fiésole ; deux reliquaires peints à Santa-MariorNovella de Florence; incoronation dans la galerie du Louvre, à Paris ; histoire de saint Laurent et de saint Etienne, en six compartiments, grande peinture k fresq^ue du Vatican ; trois petits tableaux pour l'église Saint-Dominique de Pérouse , dont deux sont aujourd'hui au Vatican, et représentent plusieurs traits de la vie de saint Nicolas. ^ Benozzo Gozzoli, le plus chéri des élèves de Fra Ànffelico; son influence sur l'école Ombrienne; ses œuvres.— L'école mystique définitivement fixée en Ombrie, par Gentil deFabriano, autre élève de Fra Angelico; par Nicolas de FoUgno et Fiorenzo di Lorenzo. — Commencements de Pérugin ; son stjrle dès lors irrévocablement fixé , quant au fond ; ses types fondamentaux adoptés, sa tendance mystique, aussi prononcée qu'elle le fut jamais, et sa vocation comme artiste chrétien arrêtée d'une manière irrévocable. 11 entre dans la voie du progris, quant à la partie technique de son art, sans cependant compromettre la pureté des traditions qu'il avait reçues de ses devanciers. Arrivé à Florence, envahi par le naturalisme et le paganisme, il y excite une admiration presque universelle, par la nouveauté du style, (le la manière et des types. Dès lors, la vogue dont il jouit à Florence, en Italie et jusque dans les pays étrangers, est telle que ses ouvrages deviennent la matière de spéculations fort lucratives pour un çrand nombre de négociants.— A i'age d'environ trente ans, il retourne à Pérouse, d'où il est, assez peu de temps après, appelé par le pape Sixte IV à Rome, pour y peindre, sur les murs intérieurs de sa chapelle, trois grandes compositions, l'Assomption de la Vierge, impitoyablement détruite pour faire place au Jugement dernier de Michel-Apge; le

Baptême de Jésus-Christ, et )a tradition des clefs à saint Pierre, deux cbefs-d'œuvte qu'on peut admirer encore ai^jourd'hui. 11 exécute à Rome d'autres belles peintures, celles de la tour Borgia, au Vatican, celles du palais Colonna et celle de l'église Saint- Marc. Depuis lors jusqu'à l'année 1500, son talent fleurit pendant un quart de siècle, sans symptômes visibles de décadence. Dans cet intervalle paraissent tous ces magnifi-

3ues tableaux qu'on admirait autrefois ans les éelises oe Pérouse, et dont le plus grand noninre a été dispersé dans les principales villes de l'Italie , ou même dans des contrées étrangères.— C'est dans l'église de Saint-Augustin de Pérouse, qu'il faut admirer, dans V Adoration des Mages, nu des chefs-d'œuvre de Pérugin. Ce tableau, sous le rapport de l'ordonnance du coloris, du costume, des types, des airs de tèie et des détails poétiques dont il est plein, pourrait soutenir le parallèle avec les plus célèbres productions des artistes contemporains, sans en excepter Raphaël. Néaumois» son chef-d'œuvre fut le tableau de ÏAscensionf qu'il peignit pour l'église de Saint-Piene, dans sa ville natale, et qui fut terminé eu 1{^95, époque où le génie de ce grand artiste atteignit son apogée. C'est son meilleur tableau à l'huile, comme sa meilleure peinture est celle qu'il exécuta dans le même tem[>s dans le cloître de Sainte-Marie-Madeleine à Florence, et que Rumorh signale comme le plus parfait ouvrage qui soit sorti de sa main. —Par une exception glorieuse, que la vitalité des doctrines dont il nourrissait ses disciples, peut seule expliquer, la décadence dont furent empreints les produits de sa vieillesse, ne fit point dégénérer son école; elle fleurit, au contraire, plus que jamais sous ses auspices, et ce fut d elle que sortit alors celui qu'à juste titre on peut appeler, du moins pendant la plus belle partie de sa vie« le prince de Tart chrétien. — Ce fut vers Tan 1500, que Raphaël vint à Pérouse et se fit l'élève du Pérugin , qui alors était à l'apoçée de sa gloire. D'abord disciple docile, il semble marcher scrufjuleusement sur les traces de son maître, n'osant s'écarter ni de sou style, ni de ses types , ni de l'ordonnance traditionnelle de ses compositions. 11 avait h peine vingt et un ans, quand il termina le Sposalixio, sujet particulièrement approprié à une imagination pure et poétique, telle qu'était alors la sienne. C'était une légende que l'an du moven à^e avait mise en œuvre peur ia

f première fois, et qui rentrait plus particuièrement dans le domaine des artistes ombriens, à cause de sa simplicité naïve et de son sens profond. Plus on admire cette œuvre h la fois naïve et sublime, plus on sen^. qu'il a voulu, par les airs de tète, parles attitudes, par le choix si bien entendu des costumes et partons les autres détails accessoires, entourer ses deux principaux personnages de tout ce qui peut donner l'idée d'une pureté céleste. Premier voyage de Baphaël à Florence. Entre l'année 1505 et l'année 1508, il inlerroroj>l à

DiCTIONNAmE D'ESTBBTIQUE CHRETIENNE.

plusieurs reprises son séjour dans cette dernrère cité, pour aller revoir sa yille natale et Tatelier de son vieux maître , ce qui explique en partie sa persévérance dans les voies que ses devanciers lui avaient tracées,

Persévérance pour ainsi dire héroïque , si on a égard aux tentations de tout genre dont il était circonvenu. C'est h ce court intervalle de trois années, époque la plus intéressante f au point de vue do l'esthétique chrétienne, de sa carrière d'artiste, que sortirent de son pinceau tous ses chefs-d'œuvre dont plusieurs se trouvent aujourd'hui dispersés dans les différentes capitales de l'Europe.— Le premier en date , après le Sposalixio, est le tableau de VAssomption^ qui a passé de l'église de Saint-François k Pérouse, dans la galerie du Vatican, et qui est encore une imitaêion du Pérugin. En même temps, nous le trouvons occupé de trois grands ouvrages dans la même ville, savoir : une Madone pour les religieux de Saint- Antoine; le même sujet, avec plusieurs accessoires de grandes et de petites dimensions; enfin la fresque fameuse de Saint- Sévircy qui offre une remarquable analogie avec la partie supérieure de la Diivute du Saint^Sacrementy dans une des chambres du Vatican. A la même époque, il peignait pour le duc d'Drbin , le Saint Michel combattant les monstres et le Saint George à cheval^ qui sont aujourd'hui au musée de Paris. — De 1506 à 1506, le. pinceau de Raphaël, de plus en plus fécond, multiplie et varie les représentations de la Vierge avec un succès aont il n'y avait jamais eu d'exemple.— Appelé k Rome, en 1508 , par Jules II , il commence par peindre sur la voûte et les quatre murs de la salle dite de la Signature, au Vatican, la Théologie , la Philosophie , la Poésie et la Jurisprudence^ quatre grandes compositions

3ui embrassaient les principales divisions e l'Encyclopédie du temps. Familiarisé avec Tallégorie religieuse, Raphaël en fait ici une application admirable, et de ses inspirations combinées avec celles des hommes dont il emprunte les lumières, résulte, pour l'éternelle gloire du catholicisme et de l'art chrétien, une composition sans rivale dans l'histoire de la peinture, et l'on pourrait ajouter sans nom. Des quatres figurés allé-

Î;orique$ qui occupent les compartiments de a voûte, et qui furent toutes peintes immédiatement après l'arrivée de Raphaël à Rome, celles de la Théologie et de la Poésie sont sans contredit les plus remarquables. La dernière se reconnaîtrait encore à l'inspiration calme de son regard, lors même que ses ailes , ses étoiles d'or et le bleu céleste de son manteau ne feraient pas une allusion assez claire aux régions supérieures vers ies- Îuelles elle est appelée à prendre son essor, a figure de la Théologie n'est pas moins admirablement appropriée au sujet dont elle

est en queloue sorte le sommaire ; el% montre du doigt la partie supérieure de ht grande composition qui lui correspond , et c est le que Vartiste a proposé un aliment inépaisable à la sagacité comme k l'enthousiasme du spectateur. — Division de l'ouvrage en deux parties principales , le ciel et la terre, unis par un lien mystique, qui est le sacrement de l'Eucharistie. — Distribution en divers groupes très-pittoresques et trèsanimés, aux deux côtes de l'autel, des personnages qui ont le plus honoré l'Ej^lise par leur science et leur sainteté. — Gloire , lormant la partie supérieure du tableau, et qni est, en quelque sorte, un résumé de toutes les compositions partielles sorties depuis un siècle de l'école ombrienne. — Pour tout ce qui tient k l'expression de la béatitude céleste, le pinceau des artistes ombriens, à force de s'être exercé exclusivement sur des sujets mystiques, avait opéré des merveilles en ce genre; et Raphaël, en les surpassant tous, et en se surpassant enfin lui-môme, semble avoir fixé les bornes fatales au deit desquelles l'art chrétien, proprement dit, ne

f mouvait plus désormais avancer. — C*est après 'exécution de ce chef-d'œuvre, que commence la défection de Raphaël k rinspiration purement mystique et chrétienne, défection qui serait incroyable, si elle ne nous était attestée par les œuvres des dix dernières années de sa vie (1510-1520). Nous disons défection, et non évolution d'une époque à l'autre, parce qu'il v a évidemment, dans ce brusque passage du genre mystique au genre naturaliste, solution de continuité, abjuration d'une foi antique en matière d'art pour ^embrasser une foi nouvelle. Considéré dans cette dernière phase de sa carrière ar-> tistique, Raphaël entre dans la caté{;orie de ces peintres sensualistes de la Renaissance» dont il fut le point de départ, et qui l'eurent bientôt dépassé dans cette voie de décadence de Tart chrétien. Nous avons déjà dit les motifs qui nous ont empêché de nous occuper, au moins quant k la peinture, de Tart et des artistes de cette regrettable époque ; nous n'y reviendrons pas. Puisse le modeste tribut d'admiration que nous avons payé k leurs nobles devanciers si peu connus ou si dédaignés, inspirer le désir de les mieux connaître, de les mieux apprécier, et nous serons plus que récompensé de nos faibles eflforts 1 Comme complément de tous les articles sur la Peinture, que nous venons d'analyser ou d'indiquer, on pourra encore lire ceux-ci : Albi [Cathédrale if), Allégo- BiEs, AifGBs, Râsiliques, Bbàu, Catacombbs, Contraste, CoNTaE-sBNS, Convemarcb, Cou-

LEDRS, D&COEÂTIONS, DÉTAILS , DbsSIR , Kx*

PRESSION, France, Jésus-Christ, Paradis, Paul (Saint-) de Ntmes, Pise (Cathédrale d«}, RÉSURRECTION, TuLLE (AntipKonaire manus* crit de l'église de Sainte'')^ Types.

RESUME ANALTTIQUB. — SCULPTURE.