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des premiers siècles, construites en opus spicatum. On voit anssi, dans quelques églises romano-bf znntines , des pans de muraille entiers construits en briques ainsi ajustées, qui forment alors des files de zigzags verticaux. On peut considérer comme dernière variété de l'appareil en opus epicatum, un g nre de construction faite de cailloux roulés ou galets communs, dans les pays arrosés par de grands fleuves ou bordés par la mer. Ces cônes sont fixés dans un mortier coloré, par inclinaisons contrariées, sans contact
entre eux.
L'appareil oblique ou obliqué est une autre espèce d'opus spicatum , formé de moellons taillés en losanges, posés à plat sur l'une des faces par assises, mais de manière que les joints d) l'assise supérieure contrarient ceux de l'assise inférieure.
L'appareil en écailles est formé de pierres taillées -eu forme d'écaillés de poisson: la base de ces pierres est un petit parallélogramme ayant son sommet arrondi. Cet appareil n'a pas été fréquemment employé. On en voit une charmante application à la façade de l'église du xir siècle de Parçayiur- Vienne, au diocèse de Tours.
On distingue encore divers appareils. L'ofus insert um, qu'il ne faut pas confondre >vec V opus incertum, est un appareil dont es pierres sont en liaison, c'eSl-à-dire, sont disposées de façon à ce que les ioints verticaux d'une assise soient à peu près au-dessus du milieu de chacune des pierres qui composent l'assise inférieure. L opus rwinotum est celui dont les pierres sont unies par des liens de bois ou de métal. Vopus ad imnlecton est celui qui est formé de pierres
* taillées en coin, et enfoncées, par leur bout Je moins large, dans une maçonnerie de blocage. Il est fréquemment affermi par des
• éhatnes de briques.
-Mactria est le nom donné à l'appareil composé de blocs do pierres posés à sec, sans mortier.
Ly4sodomo$youvpus taadomtim, est l'appareil dont toutes les assises ont la même Hauteur. On l'appelle communément appareil réglé.
Lepseudisodomosfou npuiffseudisodomum, est l'appareil composé d'assises alternativement hautes et basses, mais régulièrement.
Les trois appareils rectangulaires qui se montrent ordinairement, soit dans les constructions qui nous sont venues des Romains, soit dans celles des premiers siècles du moyen âge, sont le grand appareil, le moyen appareil et le petit appareil.
r Legrand appareil en pierres de 64> centimètres a 1 mètre 60 cent., posées horizontalement par assises régulières, jointes intérieurement par des crampons de fer ou de bronze, ou de simples queues d'aronde ou* d'hironde, en bois ou en métal, auxquels on substitue quelquefois des os de bœuf ou de mouton.
2* Le moyen appareil formé de pierres ord naircs , assemblées comme celles du
grand appareil, par des queues d'arondes, ou liées par le ciment.
3° Le petit appareil formé de petits moellons cubiques de 8 à 10 centimètres , ou de 10 à 13 centimètres, posés par assises sur une épaisse couche de mortier et à joints verticaux également larges, tantôt par files longitudinales, tantôt par recouvrement.
Quelquefois, vers l'époque romano-byzantine, le moellon, au lieu d'être cubique, devient cunéiforme , et s'engage par sa pointe daus la maçonnerie.
Un autre petit appareil, qu'on appelle petit appareil allonge, dont on trouve de nombreux exemples dans les édifices romano-byzantins, est celui où les moellons prennent la forme de briques, de 24 à 25 centimètres de long.
Le petit appareil, toujours encadré de bandes ou zones soit de briques posées à plat ou en arêtes de poisson, soit de granit ou autre pierre dure et colorée, ne se montre que rarement au xi* siècle : c'est Je moyen appareil qui domine alo. s. Cependant dans le centre de la France, on retrouve le petit appareil, l'appareil réticulé, l'appareil en feuilles de fougère jusqu'à la fin du xn" siècle, dans quelques parties des façades des églises d'architecture romano-byzantine de la phase de transition.
L'appareil multicolore ou polychrome est une décoration plutôt qu'un appareil pio-
I rament dit. Il a pour objet le mélange , 'assortiment en ornementât ondes matériaux de diverses couleurs en usage à certaines époques ou dans certains pays. Le plus commun est celui de la brique ou du moellon ou tufeau, dont les constructions romaines en petit appareil ont donné l'exem 1>le. La brique servait à faire des zones, des os anges et autres figures .géométriques que reproduisirent les basiliques latines et les églises romano-byzantines primordiales et secondaires. Les arcs des fenêtres et des portes furent même souvent composés de claveaux de pierre, entremêlés de briques symétriquement. On fit un usage analogue de pierres colorées comme le granit, ou le marbre noir, et de la lave. Le petit appareil, ou l'appareil réticulé, composés alternativement d'une pierre blanche et d'une pierre noire, en prirent quelquefois le nom de damier ou aéchiquier. Ailleurs ce mélange a produit des espèces de grosses mosaïques figurant des étoiles, des losanges, des rosaces, des méandres, des ehtrelacs et autres dessins géométriques, avec lesquels on a décoré ou simulé sur les murs, sur les absides, sur les tympans, autour des fenêtres des églises romanes, des corniches, des frises, des archivoltes d'un goût à la fois original et pittoresque, souvent varié de la manière la plus capricieuse et la plus bizarre sur un même membre d'architecture.
L'appareil alexandrin, alexandrinum opus, est une espèce de mosaïque ou plutôt de marqueterie précieuse, composée de porphyres rouge et vert, de marbres et d'émail, dont on se servait sous le Bas-Empire pour
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faire des frises, orner des panneaux et môme former des pavés. Ce luxe s'était répandu jusque dans certaines de nos provinces méridionales, et sur les bords du Rhin. Voy. Pavé, Mosaïque.
L'appareil imbriqué, opm imbricatum , est forme de pierres saillantes les unes sur les autres, à peu près comme les tuiles d'un toit, et posées de même en glacis. Ces pierres sont rectangulaires ou en forme de nébules, ou arrondies en écailles. D'autres fois la forme de l'écaillé renversée est évidée, au lieu d'être en relief. On appelle ce système cot*tre-imbrication. C'est principalement sur les faces des flèches de pierre que ces systèmes, parfois seulement simulés, sont employés utilement.
En considérant la forme et la disposition de l'appareil, comme caractère architectonique aux diverses périodes archéologiques du moyen Age, nous dirons en quelques mots quel en fut l'emploi général à l'époque romano-byzantine primordiale , à l'époque romano-byzantine secondaire et tertiaire, enfin durant la période ogivale.
(fous n'ayons pas besoin de dire ici que nous nous contentons d'observations générales : on comprend aisément que la science note les modifications dans des monographies, sans pouvoir en tenir compte en détail dus ses appréciations générales.
Durant l'époque rorrr. no-byzantine primordiale, du v* siècle au xi* exclusivement, nommée par certains antiquaires , d'après les instruction du Comité historique des arts et monuments, style latin, le système d9 maçonnerie présente les plus grands rapports de ressemblance avec la construction romane de petit appareil.
Ce mode de construction avec do petites pieiresàpeu près cubiques et quelquefois cunéiformes peut être regardé comme un caractère positif, car il disparut presque entièrement après le x* siècle. Quelques édifices c pendant furent bâtis en pierre de moyen et de grand appareil, surtout dans le centre et dans le midi de la France, où les matériaux sont abondants et d'un emploi facile. Les architectes des édifices religieux de l'époque romane primitive firent entrer dans leurs constructions une grande quantité de briques d'une forme et d'une fabrication analogues à celles de l'antiquité. Non-seulement ils s'en servirent fréquemment peur faire les cintres ; ils les établirent encore par zones horizontales pour simuler des assises régulières, et quelquefois comme motif d'ornementation. La couleur vive du rouge, qui tranchait fortement sur le gris clair ou obscur de la muraille, leur parut produire un effet assez heureux. C'est ainsi que souvent les moulures et les corniches furent remplacées par une ou plusieurs rangées de briques, et qu'on chercha, par l'opposition des couleurs, à former sur les parois d^s murailles des espèces de dessins syraétri ]ues.
les pierres de l'appareil
ble par une épaisse couche de mortier. Le plus souvent, à l'intérieur comme à l'extérieur des édifices, le ciment ou mortier bit saillie : ce qui n'a point lieu ni au xii* siècle, ni au xni*t ni postérieurement à ce der» nier siècle.
Au xi* siècle, un des premiers effets de la renaissance qui eut lieu dans l'art de bâtir se manifesta dans les soins apportés à l'exécution matérielle, communément fort négligée jusqu'alors. On sent qu'il y eut à ce moment augmentation des ressources, plus de savoir-faire chez les ouvriers, plus grande préoccupation de durée dans les esprits. Le petit appareil romain, si fréquent durant la première période, se retrouve encore quelquefois, mais il est généralement remplacé par le moyen appareil. Dans le s provinces centrales de France, où les matériaux sont abondants, on ne fit usage presque partout que du moyen et du grand appareil. L'appareil réticulé et la maçonnerie en feuilles de fougère, d'un effet assez agréable à cause de la régularité symétrique des pierres qui le composent, se firent remarquer assez souvent aux façades occidentales. Il fout toutefois considérer l'emploi de ces deux appareils paiticuliers plutôt comme motif d ornementation que comme procédé usuel.
La su. face intérieure et extérieure des murailles ne montre pas toujours uniquement des pierres quadrangulaires : on Ta décorée parfois d'un parement dont les dessins sont très-variés. Les pierres offçent le plus souvent diverses figures géométriques et sont reliées avec du ciment rouge. Au nombre des dessins le plus ordinairement reproduits, on remarque les imbrications, l'appareil couvert de fleurs, diaper-work des Anslais, dont on voit un bel exemple à la cathédrale de Bayeux, dans la grande nef, enfin des nattes ou entrelacs. On trouve l'appareil en réseau non - seulement aux frontons ou pignons des églises, mais en* core aux tympans des arcades. Dans l'appareil obliqué, les assises offrent des pierres en losanges, inclinées deux h deux en sens inverse ; puis ce sont des appareils composés de pierres hexagones, emboîtées les unes dans les autres et unies par du ciment, de pierres pentagones, de pierres disposées en étoiles, de pierres triangulaires ou de pierres carrées, de deux couleurs, de sorte que ces deux dernières figurent un damier» A Notre-Dame de Poitiers, on voit des pièces circulaires rangées côte à côte: les vides qui existent entre elles sent remplis avec du ciment. Un appareil commun en Poitou est. celui qui présente des pierres allongées, arrondies à tune des extrémités, carrées à l'autre, et qui sont disposées de manière à former une sorte d'imbrication très-simple. Telles sont les principales décorations murales des édifices du xi* siècle : la plupart s:>nt une imitation de dessins gallo-romains,
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et quelques-uns de ces appareils se retrouveut dans les monuments antiques.
Nous devons ^jouter que l'appareil orné est beaucoup plus commun au ui* siècle qu'au xi\ Du reste, à partir de l'époque de transition» où l'on se sert fréquemment du moyen appareil, jusqu'à la On de la période oiivale et jusqu'à la Renaissance, au xvi* siècle, les monuments furent toujours bâtis en pierre de grand appareil.
On peut consulter sur Je même sujet la description que nous avons donnée des caractères de chaque époque architectonique. — - Voy. RoMANO-BYZANTiir, Ogival {Style), Gothiquk.
APPAREILLER. — Appareiller, c est dessiner et prescrire au tailleur de pierYe la forme que chaque pierre d'un bAtiraent doit avoir, et marquer, la place qu'elle doit avoir dans l'élévation. L'art d'appareiller convenablement les pierres est bien plus important qu'où ne le croit communément. Dans nos beaux monuments de l'époque ogivale primitive, durant le xhi* siècle, on voit quels soins ont été apportés dans cette partie : ce n'était pas assurément l'affaire d'un manœuvre. Si l'architecte lui-môme ne s'en oocupait pas immédiatement, en sa qualité de maître de l'œuvre, U en confiait l'exécution «et ia surveillance à un homme habile et intelligent.
Afin que chaque pierre travaillée fût aiséjnent mise à la place qu'elle devait occuper dans l'ensemble, les tailleurs de pierre avaient l'habitude de la marquer d'un signe
Srticulier. Ce signe avait aussi pour but de re connaître le résultat du travail de chaque ouvrier et de lui assurer le prix de son travail. On en voit sur un grand nombre d'édifices. — Voy* Signes lapidaires.
Jamais peut-être, autant que dans certains édifices du xi* siècle, on n'a déployé plus d'artifice dans la manière de disposer les appareils élégamment. Comme nous l'avons dit déjà dans notre description de l'église abbatiale de Preuilly (Voy. Abbatiale), les architectes cherchaient à racheter par la beauté de l'appareil, par l'originalité de certaines dispositions, ce qui manque aux édifices de ce temps du coté de la sculpture et de l'ornementation. La façade do l'église de Preuilly, dans sa charmante simpli ité,
f>eut être regardée comme un modèle dans 'art d'appareiller.
Les architectes ont cherché aussi quelquefois à briHer par de certaines manières extraordinaires d'appareiller les claveaux des arcades et surtout des pleins-cintres des portes occidentales. Il est impossible de rien voir de plus curieux sous ce rapport <jue les espèces d'archivoltes des églises romano-byzantines du Nivernais et du Bourbonnais. Les pierres sont tellement taillées Îu'elles s'emboîtent parfaitement les unes ans les autres et qu'elles sont d'une solidité à toute épreuve.
Mais le triomphe de l'art d'appareiller, c'est l'établissement de claveaux réguliers dans les voûtesogivales. S'il s'agissait seulement d'ap-
pareiller des claveaux pour les arcs-douoleaux et les nervures, les difficultés u « seraient pas insurmontables, quoiqu'il soit malaisé d'établir convenablement et régulièiement les faîtières. La véritable difficulté consiste à remplir les valves de la voûte en pierres appareillées oui se développent suivant les courbures nécessitées par la forme de la voûte elle-même. Aussi, dans certaines églises des meilleurs temps de l'architecture du moyen Age, voit-on des voûtes non appareillées. Les constructeurs, soit in abilcté, soit manque de ressources, se sont contentés de bâtir les remplissages des voûtes en pierres irrégulières noyées dans le mortier, et de les recouvrir d'un enduit épais, sur lequel ils ont simulé un appareil régulier. — Voy. Voûte.
APPENDICE. — Durant la dernière moitié du xn* siècle et les premières années du xin', les colonnes s'appuient sur des bases garnies d'appendices. Nous pourrions en citer de nombreux exemples : nommons seulement la cathédrale de Noyon, de l'époque de transition ; la cathédrale de Rouen, de la première moitié du xnr siècle ; celle de Coutances, de la même époque, et la curieuse église de C^ndes, au diocèse de Tours, monument fort intéressant pour l'histoire de l'architecture sacrée, où l'art romano-bjzantinse transforme en un art nouveau avec un mélange des caractères des deux systèmes d'architecture admirablement exprimés.
On peut regarder les bases appeoaieulécs comme un caractère architectonique propre aux édifices construits à la naissance du style ogival. Du reste, les appendices varient beaucoup ; mais le plus communément ce sont de grosses feuilles roulées sur ellesmêmes ou des feuilles légèrement déco i~ pées, comme on en peut voir à la base des colonnettes.
* On donne encore généralement le nom d'appendice à toote partie qui est, en quelque façon, détachée d'une autre, à laquelle cependant elle est adhérente ou continue. Nous pourrions rattacher à ce mot et à cette définition quelques détails sur les ornements et les sculptures : nous préférons les ratta c'aer aux objets eux-mêmes dans la description que nous en faisons.
APPUI, Voy, Balustrade.
APPENTIS. — On appelle communément Qpptntii tout bâtiment composé seulement d un toit appuyé sur une muraille. On dit qu'une construction est couverte en appentis, lorsque la toiture s'appuie d'un cêté sur une muraille, de manière que l'écoulement des eaux pluviales ne puisse se faire que par une pente seulement. Dans les basiliques antiques, même avant qu'elles fussent consacrées à la célébration du culte chrétien, et lorsqu'elles servaient à des uaages profanes, les nefs collatérales étaient couvertes de toits en appentis. Cette disposition £it conservée dans les basiliques chrétiennes, à un ou plusieurs bas-côtés, et jusque dans les églises de la période romano-byzantine. Ainsi, dans nos églises anciennes, où la nvî
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majeure lest accompagnée de nefs mii.eures, les collatéraut sont recouverts d'un toit en appentis Les premières églises du xm' siècle, alors même que le style ogival créait des chefs-d'œuvre, neus offrent une disposition semblable. C'est ce que Ton voit dans Îlusieurs cathédrales et notamment à Saintulien de Tours. Il résulte de là que les galeries du triforium sont aveugles. L'inclinaison des toits nécessite cette forme disgracieuse à l'extérieur. Cette disposition est encore rendue inévitable par l'élévation assez considérable des bas-côtés dans plusieurs cathédrales, comme à Bourges. Il faut convenir que rétablissement de galeries entièrement aveugles est un grave inconvénient dans les grandes églises, au point de vue de l'effet général et de la perspective. Les cathédrales, comme celles d Amiens, de Tours, de Beau vais, etc., où les galeries sont éclairées par des fenêtres laissées accessibles à la lumière par la forme de toits à double pente, au-dessus des nefs mineures et des chapelles latérales, présentent une ordonnance bien plus gracieuse.
AQUEDUC. — La construction des aqueducs doit étro estimée un des ouvrages les plus surprenants et les plus gigantesques exécutés par les Romains. Quoi qu'en dise O. Muller dans son Archéologie, l'établissement des aqueducs appartient aux Romains, et non aux Grecs.
L'aqueduc, dans sa plus grande simplicité, est un canal construit en pierres ou en maçonnerie, pour conduire a travers un pays inégal une certaine quantité d'eau et lui donner une pente réglée. Le canal ou conduit de l'eau est quelquefois bâti à fleur de terre, il est quelquefois souterrain ; enfin il est parfois soutenu sur des arcades. Nous possédons en France de nombreux restes d'antiques aqueducs. Aucun monument de ce genre n'est plus célèbre et plus remar-
Îuable que le pont du Gard. Nous avons en buraiue de beaux débris d'un aqueduc aux environs de la petite ville de Luynes : il a servi durant plusieurs siècles à conduire de l'eau au monastère de Saint-Venant, après avoir été réparé du temps de saint Grégoire de Tours : il avait été détruit à l'époque de l'invasion des barbares. Ces sortes de monuments dans nos pays sont bâtis en pierres de petit appareil, comme les murailles gallo-romaines des enceintes de villes et les églises les plus anciennes de la période romano-by2antine primordiale.
B y avait à Rome un grand nombre d'aqueducs. Le consul Frontinus, qui avait l'Inspection des aqueducs sous l'empereur Nerva, dans un écrit sur cette matière, compte neuf aqueducs qui avaient 13,5% tuyaux. Les aqueducs étaient désignés à Rome sous le nom ÛAqua, auquel on ajoutait celui du lieu d'où l'eau venait, ou celui de la personne qui les avait fait bâtir. Cela nous explique la signification de plusieurs expressions qui se trouvent dans les Actes des martyrs et dans les écrivains ecclésiastiques les plus anciens.
ARABESQUES. — On nomme «rntofiKtf des ornements de fantaisie plus ou moins légers et gracieux, composés d'un mélange de végétaux, de fleurs, de fruits, d'atâmaux réels ou fantastiques et de formes capHcieuses. Ces ornements sont employés en sculpture et en peinture, et souvent l'architecture en tire parti pour décorer des murs, des panneaux, des montants do porte , des pilastres, des frises et quelquefois même des voûtes et des plafonds. Le nom d'or»* btsque*, plutôt que la forme et le goût de ces sortes d'ornements, nous vient des Arabes t quant à remploi oui en a été fait dans les temps modernes. Les arabesques» en effet, remontent à h plus haute antiquité, et on les .rencontre aujourJ'hui chef les nations les plus anciennes de l'Asie, qui n ont guère été eu communication autrefois avec l'Europe, et jusque die* les peuples sauvages. Le tatouage et tes dessins singuliers qui couvrent les armes et les pirogues ne sont-ils pas des espèces d'arabesques? Les .Chinois et les Indiens en ont fréquemment fait usage, et on en voitfpartout sur leurs édifices, leurs mosaïques et leurs étoffes.
Les Grecs ont employé les arabesques d'assex benne heure, malgré la sévérité qui leur a toujours fiait éloigner les compositions singulières de leurs beaux monuments.
Quelques auteurs en ont cherché l'origine dans les ornements composés de feuilles et de fleurs, dont Jes Grecs et même les Egyptiens ont décoré leurs édifices, qu'on voit sur les vases antiques servir de bordure, et que dans la suite on avait composés d'une manière plus variée. L'idée des arabesques* dit Millin, parait avoir plutlH été suggérée aux Grecs par les tapisseries orientales :
2u'ils aimaient beaucoup, et sur lesquelles taient peintes, tissues ou brodées !es corn-* positions les plus bizarres de plantes et d'animaux. C'est même à ces compositions gue l'on doit l'origine de plusieurs animaux fabuleux, tels oue les griffons, les centaures, etc.; sur 1 origine des arabesques et leur emploi chei les Grecs, les auteurs an tiens ne nous fournissent raattieui eu sèment que bien peu de renseignements Aristote est le premier qui y fasse allusion, lorsqu'il
5>arle des tapisseries persanes, qui étaient ort goûtées dans la Grèce. Vite ive appelle les arabesques d'audacieuses compositions égyptiennes* Le même Vitruve en parla comme d'une nouveauté qu'il désapprouve : il parait que l'esprit sévère et positif des. Romains avait de la répugnance à adopter l'usage des arabesques. « La peinture « dit Vitruve, doit représenter des choses qui existent ou qui peuvent exister, eommu les hommes, les édifices, les navires et autres objets qu'elle imite en exprimant exactement les contours qui en forment Jes figures. Ainsi» les anciens copiaient d'abord tes diverses variétés de maître, et tracer «ot des corniches et des compartiments en jaune^et en rouge. Plus tard ils essayèrent* de représenter des édifices en imitant toutes
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tes saillies des colonnes et des toits ; dans les endroits ouverts, tels que les exèdres, en raison de l'étendue des murs, ils peignaient des scènes tragiques, comiques ou satiriques; sous leurs portiques, dont la longueur était grande, ils plaçaient des paysages dessines d'après nature, qui représentaient des ports, des promontoires, des rivages, des fleuves, des ruisseaux, des temples, des bois, des montagnes, des troupeaux, des bergers, et dans quelques endroits des scènes historiques, tels que les principaux traits de l'histoire des dieux, la guerre de Troie, les voyages d'Ulysse, et autres sujets imités de la nature. Mais main* tenant de mauvaises coutumes portent à abandonner la vérité, qui servatt de gui !e aux anciens. On peint sur les murs des ôtres difformes plutôt que des êtres qui existent réellement. On remplace les colonnes par des roseaux, et les frontons par des ornements découpés, entremêlés de feuilles et de rinceaux. On fait supporter par des candélabres de petits édifices d'où sortent plusieurs tiges délicates qui semblent y avoir pris racine, et qui forment dos volutes, où, contrairement à la raison, sont assises de petites figures; ailleurs, ces branches aboutissent a des fleurs dont on fait sortir des demi-figures, les unes avec des têtes d'hommes, les autres avec des têtes d'animaux. Mais ces choses n'existent pas, ne peuvent pas exister et n'ont jamais existé... Comment, en effet1, est-il possible
Îue des roseaux soutiennent un toit, que es candélabres soutiennent un édifice, que de faibles rameaux portent des figures assises, ou que des racines et des fleurs donnent naissance à des demi-figures ! On reconnaît la fausseté de toutes ces choses, mais on ne les blême fias. On s'en amuse sans se demander si elles peuvent exister... Quant à moi, je n'approuve que les peintures conformes à la vérité. »
Ce passage de Vitruve est certainement rempli de bon sens; mais ce n'est pas seulement le bon sens qui préside aux créations de l'art : l'imagination et un certain sentiment d'élégance y excercent un plein emf ire. Aussi, malgré les sages raisonnements et l'autorité de Vitruve, les Romains continuèrent-ils à dessiner des arabesques et à en couvrir l'intérieur de leurs maisons particulières, d'une grande partie de tout s édifices publics et même de leurs toinlKMiui. La plupart de ces arabesques étaient symboliques, et indiquaient, par les sujets qui entraient dans leur composition, à auets usages étaient consacrées les pièces qu elles décoraient. On en a trouvé de nombreux eieraples dans les ruines de Pompéi, eu tous les intérieurs, sans exception, sont ornés du peintures.
Los ai abesques furent employées dans les monuments primitifs de l'art chrétien. Nous en trouvons des exemples fort curieux dans les Catacombes romaines, soit en sculpture, soit en peinture. Dans les premières églises, on les employait aussi , comme nous rap-
prennent divers textes des écrivains ecclésiastiques. Les détails que nous a conservés Anastase le Bibliothécaire sur les vêtements et les ornements usités dans les églises sont également curieux au point de vue de l'art et de l'archéologie. C est- à l'aide de ces textes, et des rares débris qui ont échappé au naufrage universel, que nous pouvons reconstituer l'histoire des arts religieux. Les arabesques qui se rencontrent dans nos plus vieux monuments chrétiens n'ont pas toujours la grâce, la légèreté, la délicatesse, qui distinguent ces sortes d'ornements dans l'antiquité et à la Renaissance, mais elles n'en ont pas moins un caractère original, qui en rend l'étude attrayante à l'antiquaire qui aime à suivre les uifférentes évolutions des beaux-arts.
Nous sommes bien loin de partager en rien le sentiment de Millin, suivi en cela par grand nombre d'écrivains modernes, qui regarde les arabesques du moyen âge comme dépourvues de toute espèce de mérite. Pour parler ainsi, Millin ne connaissait pas sans doute les motifs charmants qui ont été déployés avec tant de goût dans les ouvrages de peinture, de sculpture, d'orfèvrerie, etc., durant la période romano-byzantine et la période ogivale. Nous voyons en effet, dans certains de nos édifices religieux du moyen âge, des arabesques dessinées avec un goût parfait; l'antiquité n'a rien
Eroduit de plus capricieux et de plus agréale. Qu'il nous suffise de citer ici les peintures en fer de Notre-Dame de Paris et de la cathédrale de Strasbourg.
Les artistes du moyen âge n'avaient pas puisé leurs inspirations aux sourcs arabes, quoi qu'en disent certains auteurs. 11 suffît de comparer les ornements des Arabes et ceux des chrétiens pour se convaincre de la différence qui se trouve dans leurs compositions respectives. Que l'art arabe ait exercé une certaine influence en Espagne et dans les provinces limitrophes, cela se conçoit aisément; mais que cette influence se soit étendue au loin , c'est ce qui ne peut être admis aussi facilement. La question historique d'ailleurs domine ici toutes les considérations théoriques; les faits démontrent évidemment que les arabesques des édifices chrétiens, en France, par exemple, n'ont aucun rapport de ressemblance avec les arabesques de l'Alhambra et des autres monuments arabes du midi de l'Espagne.
Les ornements dont nous parlons ont reçu le nom d'arabesques, parce qu'ils constituent tout le système de décoration chez les Arabes. Les prescriptions de Mahomet leur défendaient l'introduction dans les mosquées de toute figure d'être animé : les Arabes y suppléèrent en employant dos dessins de fleurs, de feuilles et de formes fantastiques, mêlés de devises brèves, prises du Koran, écrites en caractères qui se prêtent admirablement à l'ornementation par leurs lignes flexibles.
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Dans son Hitioire de la peinture, Eméric David montre que l'introduction des dessins fantastiques ou arabesques à Rome, dès le temps d Auguste, doit être attribuée à l'amour de la nouveauté et des choses extraordinaires. CV st ainsi qu'un grand nombre de riches Romains préféraient les compositions bizarres dont les étoffes de l'Inde avaient donné les modèles, aux sujets poétiques et touchants que représentaient les artistes* grecs. Le même auteur, dont les ouvrages sont remplis de ftiits curieux, d'observations ingénieuses et de réflexions intéressantes* s'est efforcé de démontrer, dans son Discours historique sur la gravure en tailledouce et sur la gravure en bois , que les arabesques n'étaient primitivement, au rapport de Vitruve* que de simples ébauches, et non des imitations soignées et exactes : NampingutU'ir ies ton i s momtrapotiuê quam ex rebue finitis imagines certœ (Vitruve, Kl. vit). Les modèles en étaient venus originairement de Tlùde et avaient été apportés à Rome par l'Egypte, où les Ptolemées avaient établi des manufactures de toiles imprimées, semblables à celles que nous appelons vulgairement des indienne t. Nous reviendrons sur cette opinion de M. Eméric David, quand nous parlerons des étoffes (Fojf. le mot Etoffes). Quoi qu'il en soit ses diverses opinions qui ont été émises sur la véritable origine des arabesques et sur leur emploi primitif, nous savons, de manière à n'en pouvoir douter, que, chez les anciens comme chez les modernes, du moment où elles furent employées , l'usage en fut considéré comme nécessare dans la décoration et l'ornementation architecturale.
Chaque grande période artistique a communiqué au style des arabesques un caractère spécial, de sorte que l'antiquaire peut en suivre aujourd'hui les évolutions successives et en apprécier les phases diverses;
Dans les monuments de h période romano-byzantine, les arabesques sont fort-communes, surtout dans le centre et le mûri de la France* où- elles sont* d'un goût exquis, ^une variété prodigieuse etd'une exécution fort remarquable. On a attribué ce fait à l'imitation des monuments antiques, dont on trouve de nombreux débris dans nos provinces méridionales. Cette attribution n'est peut-être pas fondée autant que le prétendent certains historiens. En parcourant les édifices romains du midi de la France et les débris qui sont tant soit peu conservés, on ne rencontre pas les motifs d'ornementation qui sont le plus souvent traités par les sculpteurs de la période romano-byzantine. D'où il ressort évidemment que les arabesques romano-byzantines ont été imaginées par les artistes du xi* et du xn* siècle, h moins que l'idée n'en ait été puisée à d'autres sources. C'est précisément ce que nous pensons et ce que nous aurons l'occasion
de démontrer jusqu'à l'évidence. Nous a von* été conduits par 1 observation et la comparaison d'un grand nombre de faits k reconnaître qu'à l'origine, beaucoup de motifs de décoration à ces époques reculées avaient été empruntés ou au moins imités des coni-
Sositions byzantines. Nous savons qjyie linnence byzantine a été' contestée etoue ceiy tains archéologues prétendent* que KOrienA, au moyen Age, a pris à l'Oceidest, sans que l'Occident en ait rien reçu ; jnais^en plaçant * sous les yeux des dessins de TOrientk cAté des dessins de- l'Occident , jious ferons voir ou'au xu" siècle surtout, les artistes s'étaient fréquemment inspirés des modèles byzantins , surtout après les grandes croisades. Voy, Byzantin.
Ainsi, pour résumer ce que nous venons de dire relativement à l'emploi des arabesques dans la décoration aes édifices an xn# siècle, les artistes ont créé plusieurs, motifs très-gracieux dont ils n'ont trouvé le principe nulFe autre part que dans leur imagination ; ils en ont imité quelques-uns provenant de l'antiquité ; ife en ont emprunta un plus grand nombre à l'art byzantin proprement dit.
Il est à remarquer qu'au xm* et au . xiv* siècles, les arabesques, les enroulements, les rinceaux et généralement tous les dessins courants > dont on tirait un si admirable parti dans les peintures des manuscrit*» ont presque entièrement disparu dans l'ornementation sculptée des édifices de toute nature. On ne les retrouve plus que dans les bordures des vitraux et fes penfares en , fer des portes. Mais elles reparaissent à l'époque de la Renaissance et atteignent un , f)lus haut degré de perfection et d'originaité. Ih est impossible en effet d'imaginer < rien de plus léger, de plus g^ac eux, de plus, finement exécuté, que celles que 1 on. voit * eu d grand nombre dans presque toutes le* constructions de cette époque. Le goût que l'on professait pour ce genre d'ornement était si grand et si général, que Ton en couvrait jusqu'aux meubles et aux armes.
Raphaël est le peintre de la Renaissance oui a le plus contribué à mettre en vogue 1 ornementation composée d'arabesques. Ce gra*d artiste introduisit des figures allégoriques dans tes arabesques ^ ce fut une création véritable, puisque les anciens ne lui présentaient aucun modèle à ce sujet ; du moins à l'époque où vivait Raphaël, on n'en connaissait aucun exemple : on en a trouvé
Îhjs tard, notamment dans les thermes de 'itus. Après Raphaël» beaucoup d'artistes, marchant, sur ses traces, s'ont pas dédaigné de s'exercer dans un genre négligé jusquelà et qui, s'il n'exige pas autant de talont et de science que d'autres, demande, en revanche plus d'imagination,, et peut-être même une plus grande délicatesse de goût
Ut.
Les manuscrits à miniatures du moven Age ont souvent leurs paires enca Irées flV
ARA
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rabesques élégantes et variées. Lorsque le travail do copiste était achevé, le manuscrit était confié au calligraphe ou chrysographe, auquel on abandonnait ordinairement la tête des livres et des chapitres , ainsi que les marges : le copiste était chargé de la transcription dos textes. L'artiste pouvait aisément déployer les fantaisies de l'imagination et le jeu de la plume ou du pinceau. Les bordures qui couraient en encadrement au* tour des pages, ainsi que les grandes lettres elles-mêmes, livrées, plus tard, presque exclusivement à la peinture, furent d'abord du domaine de la calligraphie. Les arabesques à vignettes coloriées, ou simple* ment dessinées, ont leur belle époque entre le vin* et le xni* siècle. Quoique le goût y baisse sensiblement à "partir du ix* siècle, on y remarquera presque toujours une fermeté de traits et une sûreté de plume, qui annoncent des mains exercées, auxquelles il ne manquait que de bons modèles.
Ce qui parait certain aux yeux des antiquaires, cest que l'embellissement des manuscrits par des miniatures, vignettes et arabesques, était subordonné, quant au style et à l'abondance des ornements, à des traditions d'école et à des règles particulières qui se transmettaient d'Age en âge. Il n'y a point d'autre manière d'expliquer cette espèce d'identité qui se remarque entre les
E réductions sorties de certains monastères, 'exercice et le goût ne suffiraient pas h for* mer la main des artistes de façon a donner à l'écriture et à la décoration des manuscrits cet air de famille , s'il est permis de parler ainsi, que l'on observe chez un grand nombre. 11 y avait pour l'écriture une espèce de canon dont les copistes ne devaient jamais s'écarter : il y avait pour les ornements des modèles qui se reproduisaient à l'infini, quant à la forme principale, mais avec des modifications innombrables.
Afin de donner aux travaux délicats de la peinture des miniatures et des vignettes I >ute la perfection et le fini que semblent •éclamef ces sortes d'ouvrages, on songea le bonne heure à y consacrer la maindes femmes. Dès les temps les plus reculés, nous voyons de pieuses femmes chrétiennes employer leur temps à transcrire les saintes Ecritures et les écrits des Pères. Du temps de Tatien, les païens se moquaient de la littérature des femmes. Au v* siècle, sainte Mélanie la Jeune est louée par son biographe pour la Célérité, l'exactitude et la beauté de Bon travail calligraphia ue. Nous né finirions pas si nous voulions iaire un catalogue des tioms des femmes qui ont travaillé aux manuscrits pendant toute la durée du moyen âge. Non-seulement les relig:euses apportaient à cette tâche la délicatesse soigneuse et l'élégance du travail des mains naturelle a leur sexe, mais encore, initiées à la science des livres ecclésiastiques, elles ne transcrivaient point à l'aveugle et savaient pro&ter de ce qu'elles copiaient. Ce fait, ainsi que bien d'autres, prouve surabondamment que dans les siècles prétendus barbares du moyen
âge, les femmes, surtout Celles qui se consacraient à Dieu, étaient beaucoup plus instruites que celles de notre siècie civilisé. Quel littérateur de nos jours n'envierait pas à une femme du viu* siècle de l'arc chrétienne, ce passage d'une lettre écrite à un évèque auquel elle envoyait une pièce de vers : Istot auitm tubtencriptos rersiculos componcre niiebar stcunium poetia* traditionis duciplinam ; n»n audneia con/idens, $ed gracilit ingeni M rudiment a exeitare cupient, ri tuo auxilio indigène ! (Bibliolh. Voter. Patrum, tom. XIII.)
ARBALETRIERS. — Les arbalétriers, ou, suivant quelques-uns, arbalétiers, en terme de charpenterie, sont des pièces de bois qui sont au-dessus de la ferme, et qui se joi-
Snent au haut du poinçon. On peut encore ire que les arbalétriers sont plusieurs pièces de bois qui servent à la charpente d'un bâtiment et qui sont appuyées par un bout Tune contre l'autre en forme d'arc, portant de l'autre bout sur une poutre mise en bas en ferme de oorde, aveo une quatrième mise au milieu en forme de flèche. Cette disposition se rencontre fréquemment dans la charpente des églises au moyen âge.
^ ARBRE. — h Selon quelques auteurs , l'arbre dont on aurait coupé toutes les branches , en ne laissant que le tronc, serait l'origine de la colonne; et une guirlande de feuilles supendue au sommet serait le principe du chapiteau. Suivant les mêmes auteurs , la cabane, dans sa simplicité rustique , serait le point de départ de l'architecture antique, et les monuments les plus parfaits de l'art grec auraient tiré leur origine de la cabane grossièrement construite par un pâtre ignorant. Nous ne voulons pas discuter cette opinion, encore moins la contester : nous nous écarterions trop du but spécial de cet ouvrage ; mais nous ne pouvions passer sous silence un système qui a eu vogue dans l'histoire de l'architecture et qui est loin aujourd'hui d'être abandonné. Nous reviendrons ailleurs sur le même sujet, attendu que nous devons mentionner pour le moins tout ce qui a rapport à l'origine et aux progrès de l'art de bâtir.
II. La sculpture et la peinture ont souvent représenté au portail de nos églises, dans les verrières, sur les panneaux de menuiserie, l'arbre généalogique de Notre-Seigneur, ou la Tige de Jessé. Nous en connaissons de nombreux exemples, en France, et quelques curieux spécimens en Angleterre. Qu'il nous suffise de citer le portail septen'rional de la cathédrale de Beauvais et la fenêtre de l'église de Dorchester, Oxfordshire, en Angleterre. Le moyen âge a reproduit l'arbre généalogique de la sainte Vierge et de Notre-Seigneur avec une prédilection marquée. 11 n y a pas de province où , malgré des pertes sans nombre , on ne rencontre chez nous quelque tableau où il ne soit figuré d'une manière fort remarqua* ble. Voy. Tige db Jessé.
ARC. — I. L'origine de Tare est une question obscure et fort débattue entre les ccri-
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vains qui ont écrit sur l'histoire de l'architecture. On l'attribue généralement aux Etrusques et aux Romains. On rencontre cependant dans les monuments d'Egypte des arcs qui remontent à la plus haute antiquité. 11 foui néanmoins convenir que chez les égyptiens la forme de l'arc n'a été employée que très-rarement et accidentellement : elle ne fait point partie» dans leurs édifices, d'un système général. Il en est de même des arcs que l'on a observés en d'autres pays, dans des constructions d'une grande ancienneté; cl-iez les Romains, au contraire, l'arc est usité dans les constructions comme élément im*
Sortant. On peut même ajouter, avec M. Th. ope, que l'introduction de l'arc dans les édifices romains est un caractère moins va*
Sue, plus dominant et qui les distingue mieux es édifices grecs que la supériorité en richesse et en grandeur. Si les Grecs connurent le principe de Tare et de la voûte, ils ne remployèrent presque jamais*
Nécessite, dit-on, est mère de l'industrie. Au rapport de M. Hope, dans son Histoire de r architecture, les probabilités sont en faveur des Romains plutôt que des Grecs, quand il s'agit de la découverte de l'arc, de cet utile perfectionnement de l'architecture. Les Romains n'avaient pas dans leur voisinage des carrières dont ils pussent extraire des blocs de marbre assea grands et assez beaux; sur les rives limoneuses du Tibre, ils étaient Souvent forcés de se contenter de briques ; les Grecs , au contraire, possédaient en abondance les plus précieux matériaux.
H est impossible cependant de prouver, continue le même auteur, que l'invention de Tare appartienne aux Romains ou n'appartienne pas aux Grecs. Nous trouvons l'arc développé sur une vaste échelle dans le grand égouf, à une époque où, s'il existait en Grèce, il n'y était point en usage ; mais nous l'observons aussi en Etrurie dans des monuments oui paraissent antérieurs à la construction ue l'égout et à la fondation de Rome; or, on sait que c'est aux anciens Etrusques que les Romains paraissent avoir emprunté, dans l'origine, tous leurs arts libéraux et industriels, et Ton doit avouer, d'autre part, que les habitants du Latium ne semblent avoir eu, en aucun temps, une architecture dont les traits dominants aient un caractère réellement original.
Ces vieilles cités du Latium qui existaient et florissaient longtemps avant Rome, dont l'éclat se perdit dans celui de Rome, qui tombèrent toutes quand Rome s'éleva, qu'on appela Saturniennes, parce qu'on les supposait fondées par Saturne fuyant la Crète pour établir son empire en Italie ; ces vieilles cités de Férentinum , d'Arpinum , d'Anagni, d'Alatri, d'Actina, de Préneste, de Cora, de Segni, conservent des traces d'une origine grecque. Leurs hautes murailles ressemblent aux énormes constructions cyclopéennes de Tyrinthe et de Mycêûe ; Arpinum et Segni, en particulier, ont des ouvertures ou portes dent les voussures rappellent l'entrée du
monument connu sous le nom de Tombeau d'Agamemnon , da&s la capitale de cet ancien monarque. Le stvle des édifices construits à Rome môme, dans les premiers siècles et sous les rois, était , comme les vêtements et les meubles, emprunté aux Etrusques du voisinage; il ressemblait pour la forme, la simplicité et la solidité, à ces restes de bâtiments étrusques qu'on trouvait autour de Cortone, de Tarquinie et des autres villes toscanes; et lorsque, plus tard, les Romains cherchèrent à joindre l'agréable à l'utile, ils se contentèrent d'ajouter aux constructions primitives quelques lambeaux épars de l'architecture grecque.
Nous pouvons établir un fait essentiel à l'histoire du progrès, des développements et des vicissitudes de l'architecture grecque , et voici ce fuit : tandis que les Grecs, dans leur propre pays, et jusqu'aux derniers jours de leur indépendance, se refusèrent A faire de l'arc une partie intégrante et essentielle de leur architecture, les Romains, qu'ils l'aient créé ou adopté, l'ont présenté comme le trait distinctif de la leur, du moment qu'ils formèrent un peuple à part dans le monde.
L'architecture resta contenue dans d'étroites limites, tant qu'elle fut privée de l'arc et des ressources nouvelles que la découverte en procura. L'arc embrasse et unit des piliers et des murailles si éloignés, qu'aucun bloc de pierre, aucune poutre de bois ne pourrait les toucher à la ibis. Avec la voûte, vous fermei d'une manière solide et durable un espace que nul toit plat ne
fiourrait couvrir; avec la voûte, vous évitez es dépenses que nécessitent la coupe, le transport, l'élévation de masses d'un poids énorme destinées à clore des vides toujours étroits. Vous employez moins de matériaux et vous utilisez une plus grande étendue «le terrain. Pour estimer à leur juste valeur les avantages de la voûte, il suffit de jeter un coup d'oeil sur le Panthéon des anciens et sur le temple de Saint-Pierre, dans la Rome catholique.
L'adresse en mécanique est une faculté tout à fait distincte du goût dans les beauxarts 4 là même où celui-ci n'existe pas, ou semble engourdi et même rétrograde, l'autre peut faire de grands et rapides progrès. Les exigences plus grandes des Romains en fait d'architecture, ces édifices plus vastes qu'ils devaient élever et abriter, les obligèrent de bonne heure à chercher et à développer toute la puissance de l'arc et toutes les res sources qu'il renferme.
Dans leurs aqueducs, ils l'ont multiplié en séries qui semblent interminables; dans leurs bains, ils l'ont jeté sur un espace immense, ici, ils ont couronné un mur cylindrique par des arcs concentriques formant une coupole; là, à l'extrémité d'une place carrée, ou autour d'une plaee circulaire, ils ont couvert des demi-cercles par des demidômes ; quelquefois ils ont renfermé de pi aà Setits «res dans de plus grands, ou, donnant chacun d'eux une direction différente, ils
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les ont croisés et coupés pur d'autres; il y a même des exemples de coupoles polygones. En général» ils ont fait de Tare le trait dominait de leurs constructions ; ils y (Mit mis leur orgueil ec leur point d'honneur; parfois seulement , dans le portique», et quand ils voulaient çréeiter, ils le jetaient d'une colonne à l'autre, en le cachant sous le masque d'une architrave fictive.
Partout» cependant, ils ont laissé chaque courbe décrire le demi-cercle complet ; ils n'ont jama s permis à sa base de se prolonger au delà de son plein diamètre, ou de ne pas l'atteindre, ni à son sommet de couper court et de rencontrer la courbe apposée à ua angle quelconque ; par là ils ont conservé cette solidité que les magistrats de la ville éternelle semblent avoir regardée comme leur but principal dans toutes les constructions publiques. Les plus anciens édifices de Rome furent bâtis en pierre ; mais à* mesure que Ton reconnut les avantages de l'arc, on préféra la brijue pour le corps des grands édifices, seulement on la revêtit des marbres les plus somptueux.
En admettant ainsi un développement plus varié, l'architecture romaine eut dès le commencement, à l'intérieur un système de construction , et à l'extérieur un caractère correspondant à ce système, que l'on n'avait point vus jusqu'alors, et qui établirent entre elle et le type rudimentaire des Grecs des différences plus importantes, plus fondamentales qu'il n'en exista plus tard entre le style romain et celui qui s'en détacha pour prendre le nom de gothique.
Une fois admis dans les édifices romains, l'arc acquit bientôt une prépondérance incompatible avec l'existence des parties essentielles de l'architecture grecque; ce lesci ne furent plus considérées dès lors que comme des appendices, des Ornements abandonnés au goût de l'artiste. La roideur inflexible de l'architrave et la courbure de l'arc courant d'un pilier à l'autre , l'angle aigu du toit en pente et la convexité de la coupole, ne pouvaient subsister parallèlement dans le même lieu, ou du moins conserver une importance égale.
Là ou il n'y avait au dedans ni poutre, ni solive, l'extrémité ne pouvait se présenter à sa surface extérieure sous le nom de triglyphe ou de denticule.
Aussi, si les Romains avaient possédé un goût délicat pour les beautés de l'art, s'ils eussent été doués d'un génie inventif, ils auraient trouvé pour leur arc quelque nouvelle forme d'ornement qui eut mieux répondu à sa nature et à sa composition.
Mais il ne leur était pas donné d'aller aussi loin. Leur esprit, fécond en découvertes utiles, était stérile quand il s'agissait de créer le beau; il leur fallait alors emprunter d'ailleurs, et ils ne rougissaient pas d'avouer ainsi leur infériorité.
Comme on a l'habitude d'appeler grecque toute l'architecture que Ton trouve en Grèce, dès qu'elle n'appartient pas aux temps modernes, on a de même donné le nom de ro-
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motus à tous tes anciens monuments qui existent à Rome ou dans les environs. Assurément, si la dénomination d'un édifice dépend uniquement du sol sur lequel il s'élève, et plus encore du gouvernement qui l'a éri;é, la plupart des grandes constructions oui existent en Italie ont tous les droits possibles au titre de romains. Mais , sans s'arrêter même à cette considération, toutes les fois qu'on y rencontre l'arc, ce trait évidemment éloigné de l'architecture grecque, il faut les distinguer des vrais et purs édifices grecs, lors même qu'il serait prouvé que ce sont des artistes grecs qui les ont élevés sur le terrain romain , et que des formes grecques embelliraient leur intérieur.
Les Romains firent usage de Tare dans leurs constructions civiles : ce furent les chrétiens qui l'introduisirent dans les constructions sacrées. C'est à peine si nous trouvons un exemple contraire dans toute l'antiquité païenne : on a mentionné les ruines du palais de Dioclétien , à Spalatro, et les historiens nï;nt pas connu d'autre fait semblable. L'emploi de l'arc établit donc un trait de dissemblance bien marqué entre la basilique antique et la basilique chrétienne* nous devons le signaler comme ayant exercé une grande influence sur les formes architecturales des siècles qui suivirent. Les architectes chrétiens s'emparèrent du principe de l'arc romain et le poussèrent jusqu'à la limite des dernières conséquences. U en résulta, dans Fart de bâtir, une de ces heureuses révolutions qui lancent le génie dans des voies inconnues, et qui conduisent à des résultats extraordinaires. Qui eût pu soupçonner les courbes savantes et gracieuses qui se déploient dans une de nos grandes cathédrales du xin* siècle, en voyant h courbe simple et uniforme des monuments romains pnmitifs ?
Si les chrétiens , dans leurs églises , ont substitué l'arcade à l'architrave, aoit-on attribuer ce mode de construction à l'ignorance, ou à la difficulté de poser des monolithes d'une grande dimension, ainsi que l'ont fait plusieurs écrivains? Nous ne saurions adopter cette opinion, qui est démentie, d'une part, par la construction de l'anci. nne basilique de Sainte-Marie-Majeure et de Saint-Laurent, à Rome , où l'on voit des colonnes surmontées d'architraves; d'une aufre part , la pose de colonnes monolithes de quarante pieds de haut, comme celles gui soutiennent les grands arcs du chœur de Saint-Paul-hors-des-Murs , et d'autres parties encore de celte immense construction , n offraient-elles pas bien plus de difficultés que la pose d'architraves qui n'auraient pas eu seize pieds de long ? Nous pensons qu'il serait plus naturel d*attribuer ce mode de construction soit au manque de matériaux, soit à la nécessité d'aller plus vite; ou, ce qui est encore plus probable , à ce besoin de créer et de faire du nouveau qui est si
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naturel à l'homme. Sans juger jusqu'à quel peint le système d'arcades sur les colonnes est admissible comme bonne construction ou comme forme architecturale, nous ferons remarquer que ce type inventé ou adopté par les architectes chrétiens , est celui qui serrit de base à l'architecture byzantine , puis, par suite, à l'architecture romano-by zautine et à celle dite gothique, et qu'après aroir été accepté par les maîtres de la Reuaissance, il est parvenu jusqu'à nous sans aroir jamais été abandonné. Voy. Arcade.
Un architecte a dit arec raison qu'en architecture un arc n'est rien autre chose qu'une toute étroite ou resserrée , et qu'une voûte n'est qu'un arc dilaté.
Dans la grande Encyclopédie, on voit exrosés dans plusieurs théorèmes, dus à Henri Wolton, la doctrine et l'usage des arcs.
1* Supposons différentes matières solides, telles que les briques, les pierres, qui aient une forme rectangulaire : si on en dispose plusieurs à côté les unes des autres , dans un même rang et de niveau , et que celles <;ui sont aux extrémités soient soutenues entre deux supports , il arrivera nécessairement que celles du milieu s'affaisseront, m£me par leur propre pesanteur, mais beaucoup plus si quelque poids pose dessus ; c'est pourquoi , afin de leur donner plus de solidité, il faut changer leur figure ou leur (osition;
2* Si Ton donne une forme de coin aux pierres ou autres matériaux , qu'ils soient plus larges en dessus qu'en dessous, et disposés dans un môme rang de niveau avec leurs extrémités, soutenues comme dans le précédent théorème, il n'y en a aucun qui puisse s affaisser, à moins que les supports ne s'écartent ou ne s'inclinent; parce que, dans cette situation, il n'y a pas lieu à une descente perpendiculaire : mais ee n'est qu'une construction faible , attendu que les supports sont sujets à une trop grande impulsion, particulièrement quand la ligne est longue : ainsi, Ton fait rarement usage des arc$ droite, excepté au-dessus des portes et des fenêtres où la ligne est courte : c'est lourquoi, afin de rendre l'ouvrage plus soli Je , il faut non - seulement changer la figure des matériaux, mais encore leur position.
fr Si les matériaux sont taillés en forme de co n, disposés en arc circulaire et dirigés *u même centre, en ce cas aucune des pièces de l'arc ne pourra s'affaisser, puisqu'elles n ont aucun moyen de descendre perpendiculairement, et que les supports n ont pas à Soutenir un aussi grand effort que dans le ^as de la forme précédente ; car la convexité f«era toujours que le poids qui pèse dessus / Portera plutôt sur les supports qu'il ne les Troussera en dehors; ainsi, l'on peut tirer de *"* ce corollaire . que le plus avantageux de ^us les arcs dont on vient de parler est *are demi-circulaire , et que de toutes les
voûtes l'hémisphérique est préférable. Voy. Voûte.
Presque toutes les formes de l'arc ont été employées dans le cours du moyen Age.
Hais les deux périodes principales de l'architecture religieuse sont caractérisées par l'emploi de l'arc plein cintre et de l'arc ogival. C'est à la prédominance de ces formes caractéristiques que Ton reconnaît au premier coup d'oeil les monuments qui appartiennent aux deux grandes divisions généralement admises par les archéologues, et qu'on désigne sous le nom de période romano-byxantine et de période ogivale.
Indiquons maintenant les diverses espèces d'arcs usités dans les édifices au moyen âge, depuis le v* siècle jusqu'au xvi" et a la Renaissance.
La plate-bande ou arc droit, ainsi aue nous l'avons déjà ci-dessus indiqué d'après Henri Wotton , c'est la réunion de plusieurs claveaux destinés à remplacer un linteau d'une seule pièce; l'intrados qu'ils forment est horizontal.
Les plates-bandes sont extrêmement rares au moyen âge , dit A. Berty, parce que les baies carrées étaient contraires au génie architectural de l'époque. On ne retrouve, en effet , qu'un petit nombre de ces dernières baies. Ce n'est guère que dans les fenêtres des châteaux et aux portes pratiquées dans les poi tails qu'on en rencontre ; et encore» dans l'immense majorité des cas , elles no sont point couronnées par de véritables plates-bandes, mais bien par des linteaux d'une seule pièce et portant des deux bouts. Presque toujours, dans les portails, ces linteaux, surmontés d'arcs en décharge , ne supportent que les pierres peu épaisses sur lesquelles sont sculptés les bas-reliefs du tympan de l'arcade; dans les fenêtres des châteaux, c'est l'éiroitesse des baies qui assure la so idité des linteaux.
La coupe des voussoirs des plates-bandes romano - byzantines est généralement fort compliquée. Nous devons signaler comme fort curieuse sous ce rapport une porte construite au moyen âge dans l'épaisseur des murs d'enceinte de l'époque gallo-romaine à Tours. La disposition des pierres était fort ingénieuse, et on ne c.-nnatt qu'un très-petit nombre d'exemples en ce genre.
L'arc angulaire ou brieé, appelé quelquefois par les Anglais arc rampant, est formé de deux parties droites, inclinées comme les deux côtés d'un triangle. On en trouve des exemples en Angleterre dans les monuments anglosaxons , notamment aux fenêtres du clocher de l'église dcGoodnestene près de Wingham. On en trouve également des exemples assez nombreux dans les monuments de l'Auvergne au xic siècle. M. Mallay, dans son ouvrage sur le$ églisit romanee et romano-byzantinee de l Auvergne, en a figuré plusieurs. A Saint-Etienne de Nevers, 1 une des plus curieuses constructions de la période romano-byzantine secondaire, on veit plusieurs
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arcs do même forme : on en voit également au clocher de Saint - Saturnin ou Cernin de Toulouse. C'est improprement que Ton donne le nom d'arc à cette forme toute primitive et empreinte d'une sorte de cachet barbare : quelques auteurs l'ont désignée sous le nom d'arc en mitr$ ou d'arc en frontort.
L'arc plein cintre, ou l'arc fomnn, emprunté à la dernière période de l'architecture ror maine , est formé de la demi-circonférence d'un cercle. C'est l'arc le plus communément usité dans les monuments religieux jusqu'à la fin du xi* siècle. Au xir siècle, il est employé, pendant quelque temps, concurrent ment avec l'ogive , jusqu'à ce que celle-ci domine entièrement.
L'arc tn [et à cheval, ou byzantin, est formé de plus ae la moitié d'un cercle. Cet arc» que l'on voit dans nos monuments religieux dès le xi* siècle , n'est pas aussi rare qu'on l'a prétendu. On en trouve des exemples assez nombreux dans le centre et dans le midi de la France* L'arc en fer à cheval est prolongé au-dessous du diamètre, soit par la continuation de ia circonférence, soit par des droites suivant l'inclinaison des cordes de ces prolongations.
L'arc surhaussé est celui dont les retombées sont prolongées par deux verticales; leur hauteur est variable, suivant le goût ou le besoin. On voit des arcs surhaussés à ogive au sommet , aussi bien qu'à plein cintre, et on en rencontre à toutes les époques, principalement aux endroits d'uno construction, tels que les absides des églises, où les espaces , en se rapprochant , ne pei^ mettraient de tracer que des pleins cintres d'une hauteur insuffisante pour se raccorder avec les autres.
L'arc déprimé est un arc dont on n'a signalé jusqu'ici l'existence qu'en Angleterre) mais il n'est pas impossible qu'on en trouve aussi des exemples en France, dans quelcrues monuments romans contemporains de 1 invasion anglaise, surtout dans les cryptes. Un archéologue anglais dit qu'il représente la figure que tracerait un homme ayant la
Eoitrine appliquée contre une muraille , les ras étendus et promenant, sans les fléchir, de chaque main , un morceau de craie sur cette muraille , jusqu'à ce qu'elles 6e rencontrent au-dessus de sa tête. Disons plus simplement que c'est l'image d'un arc plein cintre , dont le sommet aurait fléchi sous Une forte pression, qui lui aurait fait contracter une légère courbure inférieure.
L'arc surbaissé est un demi-cercle tronqué
Jrlus ou moins au-dessus de son cintre. On e trouve dans les édifices du xi* siècle, concurremment employé avec l'arc plein cintre.
L'arc m anse de panier est la section d'une ellipse dont le grand axe est horizontal. Nécessairement sa flèche est moindre que la moitié de sa corde. Il se construit sur trois centres. Il ne faut pas confondre l'arc m anse de punie* avec 1 art aplati. Celui-ci, qui date du xir siècle, où il apparaît rarement,
se montre fréquemment au xv' et au xvi* siècle : c'est un arc à quatre centres, déttrmi* nés par un carré abaissé de la corde de Tare, dont les cAtés sont égaux au tiers de cette Corde. L'aro en anse de panier se voit trèsrarement durant la période romano-byzantine : il a été fréquemment employé dans les monuments de la dernière époque ogivale f principalement à l'amortissement des portes.
V ogive , Tare aigu , l'arc en pointe , Yare gothique. Nous n'entrerons ici dans aucun détail sur l'origine de l'ogive et du style ogival : nous renvoyons au mot Ogiyb, nous bornant à faire connaître les diverses modifications de la forme élémentaire de Tare ogival. L'ogive est un arc terminé en pointe à son sommet, et formé par deux lignes courbes qui se rencontrent. On dislingue : 1° l'ogive aiguë ; 2° l'ogive équilatérale ; 3° l'ogive obtuse; 4e l'ogive lancéolée; 5a l'ogive» mousse ; 6° l'ogive à contre-courbe.
L'ogive aiguë est celle dont la largeur est moindre que le rayon qui sert à la décrire. Les antiquaires français ont adopté, pour la désigner, le nom de lancette, qui lui a été donné en Angleterre, à cause de sa ressemblance avec l'instrument de chirurgie ainsi appelé. La lancette est de toutes les ogives la plus forte ; elle a été peu employée dans les portes, qu'elle eût rendues trop étroites; elle a été réservée pour les fenêtres. Elle forme un des caractères principaux de l'architecture ogivale primitive.
Nous devons noter ici que Yogivt équilatérale, quoi qu'en disent les antiquaires an glais , auxquels nous empruntons la définition précédente, se montre dans nos édifices du xnr siècle , dont elle constitue le caractère le mieux tranché. V ogive aiguë parait plus fréquemment au xu" siècle, et forme ce que nous avons, sur le continent, nommé 1 v ogive romane. Cette arcade, en effet, est usitée dès le xn* siècle dans nos monuments de la phase de transition , et se trouve souvent à côté du plein cintre; quelquefois encore Yoqive aiguë est formée par l'entrelacement des pleins cintres.
Par suite de nombreuses expériences faites dans nos plus beaux et plus purs monuments de style ogival , on est arrivé à ee résultat que Y ogive à lancette n'est pas autre chose, communément , que l'arc en tiers point.
L'expression empruntée aux Anglais avait donc besoin d'être modifiée : c'est ce qui a été fait, c'est-à-dire qu'elle a été appliquée ehez no s plutôt à l'arc en tiers point qu'à Y ogive aiguë. On peut consulter à ce sujet les ouvrages de M. de Caumont et des autres antiquaires français.
V ogive équilaïérale est celle dans laquelle on peut inscrire un triangle à côtés égaux : on l'appelle encore arc ou ogive en tiers point.
V ogive obtuse est celle dont la largeur est plus grande que le rayon qui sert à la décrire. La forme en est dépourvue d'élégance. On la rencontre peu au xiii* siècle, où eHe n'est
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employée que par nécessité : elle est plu* commune au xv et au xvi* siècle.
L'ojtt* à eottfrt-coiirfce , au lieu de présenter une forme concave, en offre une convexe. Elle est rarement usitée dans les mem- Iires considérables d'une construction : elle est employée plutôt dans les crédences et dans l'ornementation.
L'ogive lancéolë$ est une ogive outrepassée, c'est-à-dire qui va en se rétrécissant au-dessous de la ligne de ses centres. Ses rayons, comme ceux de l'ogive à contrecourbe, peuvent être plus longs que sa largeur, ou même l'être autant ou moins. On n'en connaît qu'un petit nombre d'exemples. Il en est do môme de Y ogive mousse, qui est arrondie à son sommet au lieu d'y former une pointe.
Il arrive quelquefois que les ogives sont tronquées, c'est-à-dire que leurs centres sont au-dessous de leur na ssance. Cette combinaison n'a lieu qu'accidentellement, et elle n'est pas d'un heureux effet. On peut regarder comme appartenant à cette variété d'ogive les arcs aigus tronqués de la curieuse église d'Airvaux, au diocèse de Poitiers. L ogive surhauêsée est gracieuse et commune.
L'arc en accolade, en talon, ou arc gothique prolongé, est décrit de quatre centres et alternativement convexe et concave. 11 est propre au xv" siècle. Le sommet en est presque toujours surmonté d'un bouquet de feuilles épanouies ou de feuilles grimpantes, accouplées de manière à figurer une espèce de croix gothique. Il couronne ordinairement un arc surbaissé ou aplati, avec lequel il se fond par ses extrémités. Dans un petit nombre de cas , cependant , il est isolé et il communique sa forme à l'intrados de la baie qu'il ferme.
Varc en doucine est formé des mômes éléments que le précédent, sauf que les lignes courbes sont en sens inverse. Son contour, au lieu d'avoir la forme d'un talon, a celle d'une doucine. L'arc en doucine est extrêmement rare : il ne se voit qu'aux xv* et xvi* siècles, surtout dans l'ornementation et dans les formes qui dépendent plus du caprice et de la fantaisie que des règles et des ex'gences de l'architecture.
Varc Tudor est décrit également de quatre centres ; c'est une sorte d'ogive surbaissée. Il n'y en a que très-peu d exemples en France ; l'usage, au contraire, en est fort commun en Angleterre , où ii a commencé» (Voy. Style anglais» ) Il a reçu ce nom de la famille dos rois d'Angleterre qui était sur le trône au moment de son apparition et de sa plus grande faveur. Les an* litjuaires français, quoi qu'en disent certains auteurs, n'ont jamais confondu Varc Tué or avec Varc surbaissé proprement dit : la différence entre ces deux tonnes d'arc est tellement sensible et si bien caractérisée, qu'il est à peu près impossible de les confondre.
Après avoir énuméré et décrit les prin-
cipales formas et modifications des arcs, nous devons brièvement indiquer quelques autres formes moins communes que les pré* ce lentes et néanmoins fort curieuses.
Unrc polylobé, c'est-à-dire composé de plusieurs portions de cercle, ordinairement en nombre impair. Cet arc, de forme singulière, se rencontre à la fois dans les monuments de la période romano-byianline et dans ceux de la période ogivale. La différence la plus notable à signaler, c'est que, durant la périole ogivale, les arcs polylobés donnent très-rarement leur forme aux intrados des baies ; ils sont ordinairement surmontés d'une ogive qui les encadre et dont ils ne sont que l'accessoire. Dans l'architecture de la période romano-byzantine, certaines arcades polvlobées ont leur intrados véritablement découpé. On en observe des exemples dans des monuments du xi* et du xu" siècle : j'en ai vu plusieurs dans quelques églises du diocèse actuel de Nevers, notamment à Prémery et à la Charité sur-Loire.
A la même époque» c'est-à-dire, durant les deux derniers siècles de la période romano-byzanline, on trouve aussi des arcs dont l'intrados est découpé en zigzags.
Cette forme semble avoir été déterminée par les ornements ou chevrons brisés qui en décorent l'archivolte.
Enfin, on trouve au xn" siècle et très-fréquemment au xiii" une plate-bande soutenue de chaque côté par une sorte de corbeau : c'est ce qu'on appelle arc droit en encorbellement Cette forme se rencontre dans les monuments du centre de la France si souvent qu'il serait superflu de nommer des édifices en particulier.
Varc flamboyant ou contourné, qui n'ap-
Earatt guère que dans les découpures des al ust rades, des pignons à jour et des tympans des fenêtres du xvi" siècle , imite, par ses inflexions, une flamme tantôt droite, tantôt renversée.
L'arc extradossé est celui dont tous les voussoirs sont d'égale longueur, de sorte que son inL ados et son extrados soient des courbes concentriques.
On appelle arc rampant celui dont les naissances sont placées à des hauteurs inégales ; ce qui lui donne une forme parabolique : on trouve des arcs rampants à la plupart des arc*-houtants.
On appelle arc renversé celui dont le sommet est en bas, au lieu d'être en haut, comme cela a lieu d'ordinaire. Cette espèce d'arc peut ôtre faite en suivant diverses courbures, et on peut lui donner toute sorte de modifications. Les arcs renversés sont employés pour relier deux piliers entré eux, ou pour augmenter leur solidité en donnant naissance à une base plus large. Dans la cathédrale de Salisbury, en Angleterre» on voit des arcs de ce genre fort remar-
Suables ; ils sont en ogive et ils surmontent 'autres arcs qui sont dans une position naturelle. On en voit aussi à WUh ; mais ces arcs ne produisent jamais un effet agrva^
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ble ; la nécessité seule peut les faire excuser.
L'are en décharge est construit en pierres ou en briques, au-dessus d'un linteau, d'un vide quelconque, ou même dans l'épaisseur d'un mur plein, pour diviser le poids d'une construction supérieure, ou le faire porter sur des points d'appui plus résistants.
ARC-BODTANT. — Èo voyant la disposition intérieure de nos grandes églises du moyen Age, où les voûtes semblent r. poser sur de frêles appuis que la moindre tempe e parait devoir ébranler et renve ser, l'imagina'ion serait effrayée, si la raison n'était Sas satisfaite par mille précautions de soliité qu'elle devine sans que l'œil en puisse découvrir les ingénieuses combinaisons. Les hautes murailles des nefs majeures des cathédrales, percées de nombreuses et larges fenêtres, paraissent trop faibles pour porter le poids de voûtes en pierre d'une immense portée : mais l'architecte a su, par un artifice admirable, ménager en dehors de l'édifice des points d'appui robustes qui empêchent tout accident. Les contre-forts et les arcs-boutants soutiennent les murailles et viennent les fortifier précisément à l'endroit où la poussée des voûtes tendrait à produire un écartement. C'est ici que nous ne saurions trop louer le génie inventif /les artistes chrétiens du moyen Age. En architecture toute forme nécessaire à la solidité doit être franchement accusée, et le triomphe de l'art est de transformer en ornements les objets indispensables à la construction. Inventer des formes uniquement pour la décoration» est le propre des époques de décadence. Les architectes du xiu* siècle établirent les contre-forts et les arcs-boutants qui entourent leurs monuments de manière à produire un effet imposant. Quand on regarde à distance une de nos cathédrales, on est étonné de la majesté de la masse et du mouvement des longues lignes des contre-forts et des grands cercles des arcs rampants. L'abside de la cathédrale de Tours, par exemple, est particulièrement remarquable par l'heureuse distribution des lignes architecturales nécessitées par l'établissement des eontre-forts et des arcs-boutants. Qu'on la considère de l'extrémité de la place Grégoi. ts-de-Tours, et Ton comprendra qu'il serait impossible de produire un effet aussi grandiose si la construction était simple et nue, commo cela a lieu dans les monuments antiques ou dans les monuments modérons. Quelle différence, en effet, entre les flancs de Notre-Dame de Paris et ceux du Panthéon ! Comme les premiers sont animés et vivants, et les seconds froids, sans vie, sans mouvement, sans élégance, sans variété t
Peur remplir l'objet de sa destination, l'arc-boutant forme une arcade semi-séculaire ou ogivale, appuyée sur un vigoureux contre-fort d'un coté , et de l'autre eôté sur la partie de la muraille qui a besoin d'être consolidée. L'arcade, au lieu d'être semiséculaire ou ogivale, se réduit quelquefois à un quart de cercle ou dessine un arc ram-
pant ou une portion d'ellipse. D&ns le langage vulgaire on confond souvent l'arc-boutant avec le contre-fort. (Voy. Conteb-port.)
L'arc-boutant a été introduit dans la construction des églises en même temps que celle des voûtes ogivales à large portée. Ce qui avait empêché les architectes de la période romane de construire des voûtes solides, c'était surtout la difficulté d'arrêter l'écarté ment des murailles poussées au dehors par le poids des voûtes en pierre. L'art de bâtir les voûtes fit un double et immense progrès, au xn" siècle, par l'emploi de l'ogive dans toutes les courbes quf-la constituent et par l'établissement des contre-forts et des arcs-boutants à l'extérieur. Au xn" siècle, et au moment de son apparition, l'arc boutant affecte la forme du plein-cintre plus ou moins tronqué. Durant la période ogivale, il prend la direction de. l'arc rajn*pant, et dans certains édifices du xv" siècle il a la forme ogivale.
Timide au xn" siècle, il prend bientôt un immense développement; dès le xm" siècle, il reçoit quelquefois des ornements à l'intrados et quelquefois il est renforcé par des arcades et des colonnes gui l'embellissent en même temps. D'autres fois c'est son extrados, qui est ainsi décoré ; mais le plus souvent cette élégante décoration est remplacée par un mur plein, s'il a peu de hauteur, ou allégée par des ouvertures, s'il a une élévation assez considérable. L'arcature ou le mur est toujours couronné d'un bahut rampant, quelquefois orné, sur son arête, de fleurons ou de crochets, mais presque toujours creusé en caniveau pour léco dément des eaux pluviales des grands toits.
Plus les églises s'élèvent, plus les arcsboutants acquièrent d'importance: ainsi, l'on en voit deux placés l'un au-dessus de l'autre, si la voûte est trop élancée et les pleins des murs trop faibles. Ailleurs, l'édifice est entouré d'un double rang d'arcs-boutants 1 1 de contre-forts dont l'extérieur sert à contrebouter l'autre. 11 arrive encore que, dans le dernier cas, les contre-forts intérieurs de l'abside sont contre-boutés chacun par deux arcs extérieurs, convergents de manière que leur disposition relative figure sur le plan des Y dont le pied touche à l'église. On voit cette disposition à l'abside de la cathédrale du Mans.
On a eu le mauvais goût et l'imprudenee à la fois, dit M. Schmit, auquel nous avons emprunté quelques-unes des observations précédentes, d'établir, vers la fin du xvr siècle, des arcs-boutants à centre-sens, c'est-:* dire, ayant la concavité de la courbe en dessus.
ARC DE CLOITRE. (Voy. Voum.)
ARC DE TRIOMPHE.— I. Dans les anciennes basiliques chrétiennes, l'arcade qui précède immédiatement le sanctuaire était
née de sculptures et de peintures à fresque. On y représentait ordinairement les mystères glorieux de la vie de Notre-Seigneur : quelquefois aussi Qn y figura plus tard les principales scènes de la Passion. On voit en-
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core en Italie dans quelques basiliques antiques, et dans un grand nombre u'églises Îlus ou moins anciennes, le triomphe de ésus-Christ peint dans cette partie de l'édifice. Le Sauveur, assis sur un trône, tient un livre d'une main et bénit de l'autre. II est accompagné des quatre évangélistes ou d'autres saints personnages, selon la dédicace des églises ou selon la dévotion particulière des lieux. C'est à cause de cela que cette arcade a reçu le nom d'arc de triomphe. Dans la plupart de nos églises et jusqu'au fond des plus humbles villages, la tradition Je l'arc triomphal s'est perpétuée jusqu'à nos jours. A l'arc de triomphe on a suspendu un grand crucifix qui domine rassemblée entière des fidèles. En Angleterre on élevait autrefois au-dessous de cette même arcade une espèce de clôture en bois, en pierre ou en métal, richement travaillée, que I on appelle rood-screen. On l'a rétablie dans toutes les églises catholiques, et les architectes religieux ne manquent jamais de l'élever dans leurs constructions nouvelles. Au centre du rood-screen et sur un support élégamment sculpté, est placé le crucifix, ordinairement accompagné de la sainte Vierge et de saint Jean l'Evangéliste. Cette disposition est mieux en rapport avec la tradition primitive de l'art trijtnphal que les jubés, oui étaient jadis fort communs en France et dont les magnifiques débris nous font aujourd'hui si amèrement déplorer la perte. Quoique les jjibés soient communément sur* montes de la croix ou d'un crucifix, ils sont formés d'une construction trop compliquée et trop importante pour répondre entièrement au léger et délicat riod-scrsen des Anglais. Nos jubés répondent plutôt à l'idée de i'ambon antique, modifié dans les siècles du moyen * âge où l'on cherchait à leur donner une destination nécessitée par de nouveaux besoins. Yoy. Ambon, Jubé, Chairs.
Les anciens ont élevé un grand nombre d'arcs de triomphe pour consacrer le souvenir des hauts faits des empereurs et des généraux vainqueurs : quelques-uns durent Imir origine à la flatterie et à la bassesse des courtisans. Nous n'en devons pas entreprendra la description : cet objet ne rentre pas dans celui de notre ouvrage. Nous donnerons seulement Quelques détails sur l'arcde Titus à Rome, où 1 on voit des bas-reliefs relatifs à la guerre de Judée et à la destruction de Jérusalem. Nous finirons en faisant connaître comment les arcs de triomphe d'Autun et de Langres ont exercé une forte influence sur le style d'architecture employé dans quelques-uns des principaux monuments de la Bourgogne.
L'arc du Titus est le nlus considérable, à Rome, après ceux de Septime Sévère et de Constantin. 11 est composé d'une seule arcade, et c'est le premier où Von voie employé Tordre composite. Il fut composé après la mort de l'empereur Titus, qui y est appelé divas et dont on voit l'apothéose au milieu de la
voûte, « Bâtis sur les frontières du inonde ancien et du monde nouveau, dit M. l'abbé
l'arc de Titus, l'arc de Constantin et le Colisée, indestructible soudur* de l'histoire profane et de l'histoire chrétienne, immortalisent, avec le nom des trois puissances belligérantos, et l'existence , et les moyens, et le succès de la grande lutte. Le premier qui frappe les reçards, c'est l'arc do Titus; il reditdans sa double inscription, gravée par des mains romaines, l'antique prophétie de Daniel, le déicide du Calvaire, le prince étranger vrnu à la tête de son armée, détruisant Jérusalem et le temple et emmenant captifs les enfants d'Israël ; il dit encore l'issue de la lutte engagée par ce peuple contre le Christ en personne, et montre à toutes les générations l'elfet de cette parole déicide : Que son sang soit sur nous et sur nos enfants 1 »
On voit la description des plus célèbres arcs de triomphe de i antiquité dans un grand nombre d'ouvrages. On peut consulter à ce sujet l'ouvrage de Bellori, celui de Suarès, ainsi que Montfaucon, V Antiquité expliquée par les monuments; Histoire de l'art par les monuments, par Séroiix d'Agincourt.
La France méridionale offre plusieurs arcs de triomphe antiques. On ne voit plus que les ruines de ceux de Cavaillon et de Carpentras. Celui de Saint-Remi est plus entier ; il n'a qu'une seule arcade, au-dessus et aux deux côtés de laquelle sont placées des victoires. Sur le pont antique de Saint- Chama, entre Aix et Arles, sont deux arcs de triomphe, aux deux extrémités du pont. Mais le plus beau monument que la France possède en ce genre est l'arc d'Orange, que ion croit, sans aucune certitude, être celu de Marius, érigé en l'honneur de sa victoire sur les Cimbres, les Teutons et les Ambrons. Ce qu'on appelle à Reims la Ports de Mars, dont les colonnes sont engagées dans les murailles de la ville, n'est autre chose que les restes d'un arc de triomphe à trois portes, érigé, suivant l'opinion commune, en l'honneur de Jules César ou de Julien.
En décrivant la cathédrale de Langres dédiée à saint Mammès, plusieurs auteurs ont avancé qu'on y voyait des fragments remarquables d'architecture antique, et entre autres objets des ornements arrachés à un temple païen consacré à Jupiter Ammon. Ce qui a donné naissance & cette fable, ce sont les colonnes ornées de têtes de béliers et de chapiteaux corinthiens , telles qu'elles existent dans la région absidale. Cette décoration, qui ne remonte pas au delà du xT siècle* a été exécutée sur le modèle de l'ara de triomphe qui se trouve encore dans les anciennes murailles de la cité. Plusieurs écrivains ont parlé de cet arc de triomphe en cherchant a faire connaître l'influence qu'il avait eue sur l'imagination des architectes constructeurs de la cathédrale; nous-méme, nous l'avons fait dans notre Archéologie chrétienne , en indiquant les diverses
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écoles qui récrièrent en France aux mêmes périodes architectoniques dans le cours du moyen âge. Nous avons déjà publié) dans les Cathédrale* de France, çag. fc52 et suiv., la description de Tare de triomphe de Langres, description empruntée k un travail savant de M. Luquet, alors architecte à Langres, depuis prêtre et évoque d'Hé9ébon m P'triibut infidHium.
Le seul grand monument de l'époque gallo-romaine conservé à peu près intact dans la ville de Langres est l'arc ae triomphe enclavé dans la muraille du rempart, entre les portes du Marché et de Saint-Didier. Cet arc regarde le nord-ouest, et termine la voie romaine qui de Langres se rendait au camp de Sainte-Germaine, près de Bar-sur-Àube. La beauté de cet arc, qui, presque dépourvu d'ornements, frappe au premier coup d'oeil par l'élégance de ses proportions, a fixé l'attention ae tous les antiquaires qui ont pu l'observer ; cette même élégance leur a fait regarder comme erronée l'opinion traditionnelle qui en assigne la construction au commencement du ive siècle. Mais une observation qui n'a pas été faite, c'est qu'à l'inverse de presque tous les autres monuments, cet arc perd à être dessiné, surtout géométriquement ; ce qui tient, sans doute, à des conditions de perspective.
L'arc, tel qu'il nous reste aujourd'hui, est à peu près complet sur la face extérieure, à l'exception de l'attique, qui n'existe plus de* puis un temps immémorial. La décoration se compose de cinq pilastres corinthiens, dont deux h chaque extrémité et un dans le centre, séparant deux grandes arcades d'égale hauteur entre elles. Des cinq chapiteaux trois sont bien conservés. L'architrave est également bien conservée, à l'exception de quelques parties détruites, pour pratiquer des meurtrières et des embrasures; la frise était ornée d'armure3 sculptées en demi-relief et formant une suite continue de faisceaux o\ Ton remarque surtout des boucliers de différente forme. Dans la corniche très-;Jégradée, à peine peut-on distinguer q lelques moJillons mutilés, des oves et des denticules à peine indiqués, dont la découpure est loin de la pureté et du relief des beaux temps du haut empire.
Les arcades sont accompagnées d'archivoltes bien nettes encore et diine belle exécution, reposant sur des impostes profilées du côté des pilastres comme à l'intérieur des arcades; ces impostes sont, en outre, supportées par une sorte de pieds-droits ayant la même largeur que l'archivolte, mais dont la saillie est peu sensible. Cette disposition indique encore une époque qui s'écarte déjà du beau style de l'art romain. Une autre imposte profilée de chaque côté se continue entre les pilastres ; les cannelures qui décorent ces derniers sont pleines dansla partie inférieure, et ne sont pas très-profondément senties. Les feuilles des chapiteaux ne sont ras non plus découpées avec beaucoup d'éléganee. L'appareil est d'une très-grande beauté, et ne te cède eu, rien à celui qu'on
admire dans les plus célèbres construction! antiques. On a émis bien des conjectures sur l'origine de l'arc de triomphe dout nous venons Je donner une esquisse : l'opinion la plus vraisemblable est qu'il date du règne de l'empereur Marc-Aurèfe. Les principales dimensions sont ainsi établies : longueur totale au-dessus de la base, 19 mètres 95 cent. ; hauteur depuis le pied du socle jusque sur la corniche, 10 mètres 70 cent.; largeur dans œuvre des arcades, 4 mètres 25 cent. ; hauteur sous clef, 7 mètres 95 centimètres.
L'arc de Lansres est donc d'une haute importance dans 1 histoire de notre architecture chrétienne et nationale : comme ceux d'Autun, il a été un objet d'étude aux architectes de la Bourgogne, qui se sont efforcés d'en reproduire certaines dispositions dans 1 urs constructions. Ce qui est bien remarquable, c'est que cette imitation des formes antiques n'a eu lieu d'une manière spéciale que aans le cours des xi4 et xu# siècles. A cette époque, en effet, il y eut dans les diverses provinces de la France, surtout dans le centre, un mouvement de renaissance très-marqué. 11 n'est pas surprenant que les antiques débris dos arts aient été distingués et aient servi de modèles. Ce n'ost pas que les architectes aient cherché à imiter l'antique , dans toute l'étendue que nous attachons aujourd'hui à cette expression : ils s'efforçaient seulement de reproduire le plus exactement qu'ils pouvaient les dispositions et les formes qui les avaient frappés davantage. Ainsi les pilastres cannelés, si fréquents dans les monuments de toute la Bourgogne au xr et au xii* siècle, n'ont pas eu d'autre origine : ils constituent même un des caractères qui nous servent actuellement à distinguer les monuments d architecture bourguignonne d'avec les monuments érigés sous d'autres influences artistiques.
A Autun, deux arcs de triomphe ou portes monumentales ont exercé la même action sur les développements de l'architecture dans cette partie de la Bourgogne. La porte d'Arroux, ainsi nommée à cause de la proximité de la rivière de ce nom, offre deux arcades principales ayant de chaque côté une arcade plus petite, correspondant autrefois à des trottoirs qui bordaient la rue. Ces quatre portes sont couronnées d'un entablement formé d'une architrave, d'une frise et d'une corniche avec ses modillons. Au-dessus de ce premier ordre règne une galerie, composée autrefois de dix arcades dont il ne reste plus que sept. Les pilastres corinthiens qui supportent l'entablement de ce second ordre, sont ornés de cannelures. La galerie qui existait derrière les arcades, servait évidemment à passer d'un côté de la porte à l'autre, et correspondait au chemin de ronde qui existait, selon toute appnrence, dans le rempart antique au milieu duquel s'ouvrait la porte. « On admire dans la porte d'Arroux, dit Millin, la richesse du grand entablement; les 1 rmiers et les principales moulures sont couverts d'ornements
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qui offrent le travail le pms délicat; les chapiteaux sont du meilleur goût. La solidité de la construction est aussi remarquable que l'élégance de l'architecture. Les pierres de grand appareil ne sont liées par aucun ciment ; et, malgré le poids de la galerie qu'elles supportent, les voûtes se soutien- Dent par la seule coupe des pierres. »
La porte de Saint^André offre la même ordonnance que la précédente, et doit avoir été construite dans le même temps. Elle en diffère cependant en ce que les pilastres qui décorent la galerie sont d'ordre ionique, et
3ue les petites portes destinées aux piétons, e chaque côté des deux grandes portes centrales, forment saillie sur celles-ci, et s'ouvrent dans deux corps avancés ou pavillons angulaires. Elle est mieux conservée que la porte d'Arroux : les murs de la galène existent non-seulement du côté de la campagne, mais aussi du côté de la ville ; tondis que, à la porte d'Arroux, le mur extérieur est seul conservé. Les deux murs de cette galerie, éloignés l'un de l'autre de dix pieds et construits sans ciment comme ceux de la porte d'Arroux, ont à peine dix-huit pouces d'épaisseur; et l'on s étonne qu'ils aient pu subsister si longtemps, et résister aux agents destructeurs auxquels ils sont exposés depuis tant de siècles.
L'archéologue attentif qui visitera la cathédrale actuelle d'Autun, après avoir vu les deux poirtes monumentales dont nous venons de donner une description sommaire, ne tardera pas à découvrir plusieurs éléments empruntes évidemment aux monuments romains. Non-seulement M. de Caumont les a signalés dans son Cours d'antiquités monumentales, mais encore tous les antiquaires qui ont écrit sur les monuments religieux d'Autun. Nous reviendrons sur ce sujet en parlant des diverses écoles architectoniques durant le moyen âge. Mais nous ne pouvons nous empêcher d'insister de nouveau sur ce fait intéressant, que les débris des édifices gallo-romains, partout où ils étaient vraiment remarquables, surtout dans le midi de la France, ont fait une vive impression sur l'esprit des architectes et lance l'art romano-byzantin dans une *>ie fort curieuse à explorer.
ARC-DOUBLEAU. — Les architectes ont un peu varié dans la signification propre du mot arc-doubleau ; ils l'ont appliqué à diverses formes qui ont été soigneusement distinguées, particulièrement depuis que l'on s'occupe beaucoup plus de la construction des voûtes gothiques.
La définition générale de l'arc-doubleau, telle qu'on la trouve dans les meilleurs auteurs, est conçue en ces termes : Arc en saillie sur le nu d'une voûte. D'où il résulte une véritable confusion entre l'arc-doubleau proprement dit, la nervure ou croisée d'o- P?e, leformeret, les tiercerons et les liernes. L'arc-doubleau est l'arc en saillie sur tes voûtes dont il suit la courbure et qu'il divise en travées. Voy. les mots ci-dessus énoncés.
Dicttoxn. d'Archéologie sacrée. I.
Les arcs-doubleaux sont d'un très-grand usage en architecture : il est impossible do bâtir solidement uno voûte sans les employer. Les voûtes en berceau de peu d'étendue, élevées sur une superficie étroite et allongée, peuvent, à la vérité, se passer d'arcsdoubleaux ; mais ces sortes de voûtes no peuvent être construites que sur des galeries ou des passages de petite dimension : on n'en voit point dans les grandes églises. La nef majeure de l'église de Preuilly, dont nous avons donné la description ( Voy. Abbatiale ), est couverte d'une voûte à plein berceau : on a été obligé, en la construisant, de la diviser en travées par des arcs-doubleaux en forme de plate-baiîde.
On peut regarder les arcs-doubl eaux commo la partie la plus solide du squelette d'une voûte, s'il est permis d'employer cette expression. L'ossature des voûtes se compose de toutes les autres nervures qui sont en saillie sur le nu des valves ou divisions de ces mêmes voûtes. La plate-bande est la forme primitive et élémentaire des arcsdoubleaux : elle se complique plus tard de moulures et d'ornements de toute espèce. A mesure que l'art de bâtir les voûtes so perfectionne, la forme des arcs-doubleaux se modifie et prend des caractères particuliers. Au xu" siècle, les arcs-doubleaux sont lourds, épais, saillants, sans élégance : c'est la platebande entourée de deux boudins. Seulement, dans les édifices où l'art a déployé un plus grand luxe, la plate-bande est couverte de zigzags, de rinceaux, de fleurons, de feuillages. Au xiii*, les arcs-doubleaux sont bien plus légers et plus élégants. A partir de cette époque, les moulures qui accompagnent la plate-bande primitive, réduite à de très-petites dimensions, sont tellement variées, qu'il serait impossible d'en suivre les différences et d'en iudiquer les caractères.
Les arcs-doubleaux sont toujours soigneusement appareillés en claveaux : un constructeur habile en surveille l'établissement avec sollicitude ; de là dépend la solidité de l'ensemble des voûtes.
ARCADE. — 1. On appelle arcade l'espaco ménagé entre deux colonnes ou deux piliers et surmonté d'un arc de forme quelconque» dont elle emprunte le nom : l'arc est tout uni ou orné d'une archivolte. L'arcade est réelle ou seulement simulée, soit en relief, soit en incrustation, soit en peinture.
Voici les différentes parties qui constituent une arcade (voir la figure à la tin du vol.) : F G 1 1 C D claveaux ou voussoirs. — C clef. — DBcontreclefs. — FF coussinets ou sommiers. — Z S naissance de Varc. — V K montée de Varc. — K son point de centre (celui d'où est décritl'arc qui l'orme sa courbure et auquel tendent tous les joints des claveaux ). — G F claveaux formant sa retombée. — Énsembia des moulures M, son archivolte. — Li$nu ZVS, son intrados. — L'espace triangulaire H H, ses reins, dont le parement, c est-à» dire la partie visible, se nomme tympan. - XX impostes qui couronnent les pied*' droits ou jambages A A. — Pans ces der*
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niers, représentés aussi en plan A1 A', on distingue Yécoinçon, espace qui s'étend, à l'intérieur, à partir de l'arête B de la feuillure T. — Le tableau, épaisseur du mur depuis Faréte W jusqu'à Faréte P. — Valette, espace qui s'étend depuis l'arête P jusqu'au
Silastre E. — L'espèce de piédestal continu > 0' se nomme stylobatc ou soubaaement.
II. On désigne quelquefois spécialement sous le nom d'arcade, une série d'arcs à plein cintre ou à ogive, soit réels, soit simulés, appujrés sur des colonnes en pierre. On les emploie fréquemment pour décorer les murs des églises à l'intérieur ou à l'extérieur. Voy. le Gloesaire d'architecture publié en anglais par H. Parker.
III. L'architecture chrétienne a emprunté l'arcade aux derniers temps de l'architecture antique. Elle règne exclusivement sous la forme semi-circulaire dans l'église romanobjzantine, aussi bien que dans la basilique latine qui la précède. A partir du xu* siècle, c'est l'arcade gothique ou ogivale qui tend à la remplacer, et qui, à la fin de ce même xn' siècle, la remplace définitivement. Cependant ces deux espèces d'arcades offrent de trèsnombreuses variations ( Voy. Arc ) durant l'espace de dix siècles ; jamais on ne voit reparaître l'architrave antique. — L'arcade forme donc le caractère essentiel de l'art chrétien : elle couronne la baie de la fenêtre, aussi bien que l'entre-colonnement. Elle domine la
Sorte, qui, seule, dans sa forme élémentaire, emeure carrée, et forme, au-dossus du linteau, un tympan que la sculpture ou la peinture s'empresse de décorer.
L'arcade semi-circulaire ou à plein cintre distingue la période romano-byzantine. L'intrados peut en être découpé d'un trèfle oa profil à trois lobes, qui le remplace même quelquefois en se déprimant. Lorsque, au xi* siècle, la fenêtre s'élargit, elle se divise ^souvent, surtout aux façades principales, en deux petites arcades gu on appelle giminéc$, ou même en trois qui s'inscrivent ordinairement dans une plus grande, dont l'arc décrit ainsi, au-dessus, une espèce de tympan fréquemment percé d'un œil-de-bœuf. Nous avons remarqué cette disposition dans un grand nombre d'édifices de l'Allemagne rhénane. Nous citerons en particulier le Munster de Bonn. On retrouve cette même disposition aux ouvertures des tours servant de clocher. On voit, au reste, de ces sousarcades géminées plein cintre inscrites dans des arcaaes ogivales, et des sous-arcades en ogive inscrites dans des arcades semi-circulaires de l'époque de la transition du style latin au style romano-byzantin.
Quelquefois la fenêtre se compose de trots arcades, dont celle du centre, au lieu d'être cintrée, est angulaire en forme de mitre. On en voit un curieux spécimen à la belle église de Saint-Etienne de Nevers.
On voit les arcades figurées, dont les arcs s entrelacent de manière à former des sousarcades en ogives : c'est de là que le style ogival aurait ti ré son origine, d'après le docteur Milner. Ce sentiment, qui a été admis
autrefois avec faveur, n'est guère soutenable et a été généralement abandonné.
La forme ogivale pure n'est pas absolument inconnue aux architectes de la période romano-byzantine, au xr siècle. On la voit quelquefois ( très-rarement, il est vrai J apparaître dans leurs édifices, comme dans quelques édifices de l'antiquité même, mais seulement d'une manière accidentelle. Ce n'est qu'à dater du xn" siècle qu'elle commence à devenir plus commune, et qu'elle entre comme élément dans le style architectural.
Il faut remarquer que l'arcade proprement dite, celle de construction, portant une grande charge, ne se prêta pas à toutes les flexions qu'on fit subir à l'arc purement décoratif. Pour les arcades qui sont faites dans un but d'utilité, les lobes, les flammes, les moulures capricieusement contournées, ne sont jamais que de simples appendices internes, ou des amortissements externes à l'oçive simple. Il n'en est pas de même pour celles qui n'ont d'emploi que dans l'ornementation, ou qui sont de moindre importance pour la solidité : telles sont les arcades formant la claire-voie d'un écran, la face d'un triforium, la découpure d'une balustrade.
Au xiis et au xm* siècle, l'arcade à trois lobes arrondis se montre souvent sans autre couronnement dans une balustrade a jour, une arcature pleine, à l'ouverture d'une niche, dans le champ d'une grande -rose de vitrail ; mais, dès que le lobe supérieur prend la forme d'une lancette, l'arcade ne. se montre plus que couronnée d'une ogive ou d'un pignon.
Quelquefois l'arcade est simple, quelquefois elle est couronnée par une archivolte, soit sur sa face extérieure, comme dans les ordres de l'architecture antique, soit sur plusieurs faces en retraite les unes sous les autres, comme dans 1 architecture romane, soit sur son profil obliquement découpé, comme dans l'architecture gothique.
L'arcade, vers la fin de l'époque romaine, s'appuie soit sur des colonnes, soit sur des pieds-droits.
L'époque romano-byzantine et l'époque ogivale adoptent la colonne; mais la première en fait un lourd pilier auquel la seconde substitue d'abord le faisceau de colonuettes, puis enfin le faisceau de moulures. Au xvi* siècle, ces moulures ne sont plus que la prolongation de celles de l'archivolte qui descendentjusqu'àlabase du pilier, sans-interruption. A partir du xiii* siècle, un pignon couronne fréquemment les arcades des portes et des fenêtres.
L'intrados de l'arcade est quelquefois, aux xv* et xvi* siècles, orné de festons pendants, ou bien Ton voit des feuilles se développer dans les parties creuses des moulures.
La Renaissance, durant la première moitié du xvi* siècle, emploie toutes les formes de l'arcade gothique ; enfin, elle les abandonne peu à peu pour revenir à l'arcade plein cintre des Romains et à l'architrave antique.
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ÀRCATURE. — On donne communément le nom iïarcature fc un système de petites arcades qui ornent les murailles des grands édifices. Ces petites arcades sont en pierre et en relief, ou figurées et simulées en peinture, en pierres de diverses couleurs, en mosaïque. L'emploi de l'arcature dans les monuments religieux ne remonte pas au delà du xi# siècle. À cette époque môme il est rare. Il ne devient commun qu'au xn* siècle et aux siècles suivants. ( Voy. Arcade.)
On appelle encore areature de petits arcs portés sur des consoles, modillens ou corbeaux. Ces arcs, de forme variée, arrondis, trilobés, aigus,s'appuient quelquefois alternativement sur une colonnette et un modillon.
Il y a de plus des arcatures qui ressentirent à des mâchicoulis : dans de vieilles églises fortifiées, elles en avaient la destination (Voy. Mâchicoulis). Nous aurons occasion d'en parler, lorsqu'il sera question des églises fortifiées. Il faut compter l'existence des églises à créneaux et mâchicoulis au nombre des faits archéologiques les plus curieux. Nous ferons h ce sujet la description de quelques monuments de ce genre qui sont venus jusqu'à nous dans un bon état de conservation.
Les arcatures, ou mieux les arcade$ d'ornementation dont nous avons parlé à l'article Arcade, sont désiguées par quelques auteurs sous le nom de panneaux., du mot anglais panels. Cette dénomination est vicieuse. (Voy. Panneaux). Dans plusieurs Glossaires d'architecture anglais, nous trouvons faite la distinction que nous avons adoptée. Il n'y a de confusion possible dans certaines expressions que dans les écrits de certains archéologues plus versés dans les connaissances de l'histoire que dans celles de l'architecture.
ARCEAU. — Le mot arceau a été pris en divers sens. Pour beaucoup d'écrivains il est synonyme d'arc et d'arcade. Suivant sa signification propre, il désigne un segment de cercle qui ne doit pas dépasser un quart de cercle. L'ogive simple est formée de deux arceaux ; l'ogive composée est formée de quatre arceaux.
Dans l'architecture classique, l'arceau est un ornement de sculpture en forme de trèfle,
2ui est ordinairement garni d'un fleuron. >ans l'architecture roraano-byzantine on en retrouve des vestiges, mais avec des modifications particulières à ce style.
ARCHAÏSME. — Les monuments archaïques sont ceux qui touchent au berceau de I art, et que l'on peut considérer comme le premier produit et le point de départ de telle ou telle branche de l'art, architecture, sculpture, peinture. Les historiens gui ont écrit sur les diverses phases de l'architecture, de la sculpture, de la peinture et de la musique, ont attaché une grande importance à la description des monuments archaïques, et, grâce à leurs travaux, il n'est personne qui n apprécie le haut intérêt des œuvres primitives de la Grèce et de l'Italie. L'archaïsme, quand on l'étudié avec un esprit dégagé de tout pré-
jugé de système, ouvre h l'antiquaire une source abondante d'observations de tout genre.
L'archéologie chrétienne, moins heureuse en cela que l'archéologie païenne, n'a point encore d'historien qui ait patiemment étudié ses monuments primitifs, de manière à en faire connaître le caractère original et à en distinguer les éléments propres. Ce n'est d'abord que dans des écrivains, aveuglés par des théories systématiques, que nous voyons quelques appréciations de nos monuments archaïques : mais ces premiers essais portent évidemment l'empreinte des préoccupations sous l'influence desquelles ils ont été tentés. Il semble que ce soit uniquement
f>our chercher à établir des contrastes avec es monuments de l'antiquité classique, que l'on a regardé les monuments d'antiquité ecclésiastique. Il est vrai que c'est à une époque où il était reçu de mépriser tout co qui appartient à nos arts religieux du moyen Age, et où il était de bon ton de dédaigner les églises dites gothiques. Dans un grand ouvrage, Histoire de l'art par le» monuments, Se roux d'Agincourt n'a pas su se préserver toujours des préjugés communs; il donne cependant des appréciations asse/justessurcer ta i nés œuvres chrétiennes primitives : on peut l'en louer, car il fallait avoir du courage pour le émettre au moment où il écrivait. Séroux d'Agincourt n'était pas préparé à l'étude de 1 archéologie chrétienne : il ne comprenait que l'art antique, et il ne soupçonnait pas qu'en dehors de cet art il pût y avoir un art différent, capable de produiro des œuvres de mérite.
On pourrait regarder les auteurs qui ont travaillé à la description des Catacombes romaines et des objets d'art qui en proviennent, comme les premiers historiens de nos monuments archaïgues. Mais, outre que leurs ouvrages sont généralement fort incomplets , on voit que leurs travaux ont été entrepris dans un but entièrement différent. On y peut prendre des matériaux pouf écrire cette histoire, qui attend toujours et qui attendra lontemps encore peut-être un homme de science , de goût , de courage et de foi, assez fort pour l'exécuter. M. Raoul Rochette, dans son Tableau des Catacombes, n'a pas été bien inspiré dans la comparaison qu'il établit entre différents sujets do l'art antique et de l'art chrétien. On * regrette vivement de voir un homme d'une intelligence si distinguée sacrifier si souvent è l'amour de la nouveauté, quand il se débarrasse des réminiscences de l'école académique. Nos savants ne sont-ils pas trop dominés par cette fausse honte que leur a fait trop souvent subir cette super bia italienne, qui ne veut rien voir de beau nors de l'Italie et dans ces régions qu'ils considèrent comme habitées encore par les barbares ? Nos artistes, en étudiant les chefs-d'œuvre de Wtalie, n*ont-ils pas trop aisément oublié les chefsd'œuvre de leur pays? Ne sont-Ge pas les Italiens qui ont les premiers attache l'épithète
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Nous ne saurions trop vivement combattre les paradoxes émis par de prétendus archéologues chrétiens au sujet de l'archaïsme de nos monuments ecclésiastiques. A les entendre parler , on serait tenté de croire que . la religion chrétienne , aux premiers siècles de l'Eglise, ptofessait une haine systématique contre tous les beaux-arts et en proscrivait sévèrement les produits. A l'appui de tour sentiment, ils citent des passages des écrits des saints Pères, dont ilsne comprennent pas le sens. La confusion est volontaire chez les uns, pour lesquels tout prétexte est bon quand il s'agit d'attaquer le christianisme ; chez les autres, elle provient du défaut d'études ecclésiastiques. Lorsque les Pères de l'Eglise combattent les représentations de la sculpture et de la peinture dans les monuments chrétiens, entendaient-ils les images saintes, les figures inspirées parbs croyances chrétiennes, les sujets puisés dans la Bible et dans l'Evangile? Evidemment, non.
Ils défendaient avec raison d'introduire dans les églises les représentations profanes, ou celles qui se rapprochaient trop du sensualisme païen, et qui s'éloignaient de la pureté de la nouvelle religion. N'est-ce pas par une ignorance complète de la tradition que l'on a osé avance* que les saints Pères avaient condamné même les images qui représentaient la figure de Jésus-Christ ?
Que l'on consulte les monuments de la tradition, que l'on examine Jes monuments historiques qui sont parvenus jusqu'à nous, et l'on verra que l'esprit de l'Eglise, pas plus que son enseignement et sa discipline, ne sont hostiles au développement des beauxarts. Assurément, il y a un abîme entre l'esthétique chrétienne et l'esthétique païenne : chacune procède d'après des principes différents. La nudité païenne n'a jamais été approuvée par l'Eglise ; la beauté purement physique des statues antiques n'a jamais été recommandée par les évèques et par les docteurs catholiques, au détriment de vertus mille fois plus essentielles que les sensations produites par certaines œuvres plastiques. Mais peut-on en conclure que la religion a condamné la pratique des arts, et que c'est pour cela que l'archéologie chrétienne est dépourvue de ce parfum d'archaïsme qui plaît tant dans 1 art antique ? Allez donc étudier nos vieux monuments, ceux qui remontent au berceau même du christianisme, et vous ne tarderez pas à vous convaincre que les assertions des pseudo-philosophes archéologues sont aussi dénuées de rondement que les assertions des autres pseudo-philosophes en tout genre, dont nous avons été affligés dans le siècle dernier.
M. Daniel Ramée avance à tort, dans un livre destiné à développer les principes de l'art chrétien, que l'usage des tableaux religieux chez les chrétiens est sorti du foyer domestique et non point de l'Eglise. A-t-il donc oublié le témoignage des autours de
l'âge apostolique ? Ne connalt-il pas les tableaux des Catacombes, les sculptures des sarcophages ? Quelque opinion que l'on adopte sur l'époque a laquelle ont été exécutées peintures et sculptures dans les Catacombes, n'est-ce pas un foit admis par les antiquaires les plus érudits que beaucoup de ces compositions remontent aux temps primitifs? Les scènes tirées de l'Ancien Testament ou de l'Évangile, et qui ont été fi- Î jurées avec une prédilection marquée dans es souterrains décorés par des mains chrétiennes, ne démontrent-elles pas surabondamment que les chrétiens, dès le principe, ornaient les lieux de leurs réunions reli-
Sieuses avec toute la somptuosité dont ils taient capables? Voy. Catacombes.
Le fameux canon du concile d'Elvire qui défend de peindre des images sur les murailles, Ne quod colitur et adoraiwr9 in p& rietibui deptngatur, n'a pas été compris dans sa véritable signification par l'auteur que nous venons de citer, ainsi que par plusieurs autres. On en trouve l'explication dans l'histoire ecclésiastique : les Pères du concile d'Elvire défendaient uniquement de peindre sur les murailles des tableaux fixes et immobiles, représentant les mystères de la religion chrétienne, qu'il était impossible de soustraire aux profanations des infidèles, dans les moments de persécution.
Dès l'ouverture, pour ainsi dire, du iV siècle, quelques années après la conversion de Constantin, l'art chrétien se développe avec une vigueur qui suppose qu'il n'était pas à ses premiers essais et à ses premières ébauches. La basilique de Tyr, décrite avec tant de soin par Eusèbe de Césarée, en est une preuve pour l'Orient. Quant à l'Occident, nous connaissons, dans le cours du même iV siècle, une lettre remarquable d'Isidore de Pelusium, dans laquelle il reproche à son évoque le luxe déployé dans son église, où l'on voyait trop de marbres précieux. Ces plaintes nous montrent qu'en Italie, l'Eglise, dans la personne des évoques, favorisait, autant qu'il lui était possible, les progrès de l'art religieux. Que l'on consulte la vie des papes, par Anastase le Bibliothécaire, et l'on verra avec une évidence plus claire encore comment, de tout temps, dans la personne de ses pontifes et de ses chufs, l'Eglise a employé toutes les ressources de l'art pour décorer les églises, les autels, les baptistères, les ornements sacerdotaux et les mule objets qui sont nécessaires aux cérémonies ecclésiastiques.
On ne saurait trop recommander aux artistes de nos jours qui aspirent à enrichir nos églises de compositions peintes ou sculptées de recourir fréquemment à l'étude de nos monuments archaïques. Us s'y pénétreront de ce style simple, grave, recueilli, religieux, qui convient éminemment aux arts chrétiens. Voy. Catacombes , Sjbulfturb, Peinture, Musique, Caractère, Stïle, Art, Archéologie.
ARCHE. — On donne communément le
ses
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