CAF

ment dans les formes primitives fut introduit en imitation des églises circulaires des chevaliers du Temple, élevées à 1a fin du xn" siècle, en souvenir de l'Eglise du Saint- Sépulcre, à Jérusalem»

La cathédrale de Lincoln est incontestablement Tune des plus remarquables de toute l'Angleterre et ae la chrétienté : c'est un des plus beaux travaux des mains catholiques du moyen âge , instrument de travaux qui font et feront toujours l'admiration delà postérité. Le plan géométral en est surtout magnifique : les connaisseurs l'estiment supérieur à tous ceux des monuments religieux d'Angleterre. La salle capituhure est une construction également distinguée. Elle est bâtie sur le plan du décagone, ou à dix pans. Le diamètre est de 00 pieds; la hauteur de 19 pieds. La voûte est en pierre. Au centre de la salle est un pilier composé de dix colonnettes de marbre de Purbeck, disposées autour d'un pilier en pierre auquel elles sont attachées, vers le milieu du fût, par un annelet circulaire. Les chapiteaux de ces dix colonnettes sont formés de feuillages finement découpés, agencés de manière à couronner le pilier d'un large chapiteau, tout en couronnant les colonnettes d'un chapiteau dis inct fort gracieux. Les arceaux de la voûte s'appuient d'un côté sur le pilier central , et de l'autre sur des colonnettes groupées, à chaque angle du décagone, appuyées sur des consoles richement ornées.

A l'extérieur, la salle capitulaire de Lincoln présente un système de contreforts fort ingénieux. Des arcs-boutants soutiennent chaque angle de la construction : les contreforts sont ornés de quatre-feuittes à leur sommet, et les fenêtres, extérieurement, étaient surmontées de frontons aigus d'un bon style, comme on en voit à la cathédrale d'Evreux, à celle de Cologne, et ailleurs.

La magnifique cathédrale de Salisbury présente, au nombre des bâtiments accessoires qui l*accompa$nent, des cloîtres, et la salle capitulaire, situés à la partie méridionale de l'édifice. Le côté oriental du cloître, qui forme un carré parfait, communique par un vestibule et une double porte à la salle du chapitre, construction élégante et achetée sous tous les rapports. On croit que la salle capitulaire (chapler-houie) fut bâtie sous l'épiscopat de l'évêque Brilport, mort en 1269 : les détails de l'architecture et le style de la sculpture se rapportant aisément k cette époque. La salle du chapitre est bâtie sur un plan octogonal , ayant au centre un pilier composé d un faisceau de colonnettes , comme soutien apparent des nervures ramifiées de la voûte. Les fenêtres, au nombre de huit, sont larges et hautes ; elles étaient garnies primitivement de vitraux peints ; le pavé lui-même était formé de carreaux émaillés, dont il reste encore de curieux débris, une arcade creusée à la partie inférieure des murailles et une plinthe saillante *n pierre, où les chanoines s'asseyaient sur

CAP

de* lapis. La partie orientale de la salle , à Topposite de- la porte d'entrée,- était réservée à 1 evèque et aux dignitaires. Dans la profondeur de l'arcade qui s'élève au-dessus des sièges des chanoines, est une série* de traits historiques, tirés de l'Ancien Testament,, sculptés en bas- relief ; et quelques-uns des bustes qui terminent les lambels des arcades sont de curieux objets d'art, remplis de caractère et d'expression. Dans la salle du chapitre, se trouve une table en bois fort intéressante , exécutée il y a environ six siècles, pour l'usage du chapitre : c'est un admirable spécimen de l'ancien mobilier.

Celte table repose sur huit pieds en forme de colonnettes avec bases, chapiteaux et annelets d'un travail fin et délicat : sur les colonnettes s'appuient huit arcades ogival s d'une forme gracieuse, il paraît que la table entière était peinte et dorée, à en juger par les vestiges qu'on peut encore découvrir.

La salle capitulaire de Cantorbéry est un somptueux appartement, où l'architecture a déployé un sytème d'ornementation d'un beau caractère : elle a 92 pieds de Ions sur 37 de large. Les murailles sont ornées d'une série de colonnes et d'arcades, au-dessus des sièges en pierre sur lesquels se plaçaient les chanoines réguliers dans les chapitres pléniers. A l'extrémité orientale est un trône ou riche stalle pour le président du chapitre. La grande fenêtre a des meneaux oui indiquent le style perpendiculaire anglais. L'érection de cette salle capitulaire parait devoir être attribuée au temps où vivait le prieur Eastry jusqu'à celui où vécut le prieur Chillendren. A la fenêtre orientale et a la fenêtre occidentale correspondante, on voit le nom et les armoiries de Chillendren. La fenêtre de l'ouest conserve encore quelques restes de vitraux peints : ce sont des figures d'anges représentant la hiérarchie céleste : on y lit les inscriptions suivantes : Cherurbimf $*rapkimf angili, arckangeli, virtutes, poteslata, doninationeê. Les murailles du nord et du midi sont ornées de grandes arcades à meneaux prismatiques et perpendiculaires, de manière à faire symétrie avec. les fenêtres. La voûte est d'une richesse et d'une élégance dont il serait difficile de donner une idée par des descriptions : elle est en berceau et couverte de nervures qui s'entrecroisent en mille sens : au point d'intersection se voient des rosaces, aes étoiles et des écussons.

La salle capitulaire de l'église archiépiscopale d'York fut construite, à ce que l'on prétend, par l'archevêque Walter Grey, sous le règne aes rois Jean et Henri III ; mais elle appartient probablement à une époque

I)lus récente. En comparant l'architecture de a salle capitulaire avec celle de la cathédrale, on trouve de notables différences dans la forme des fenêtres, les contreforts, les galeries, les figures grotesques et d'autres particularités d'ornementation. La nef et la

Eartie occidentale de la cathédrale furent Mies vers l'an 1391 ; la salle capitulaire ne peut être attribuée avec vraisemblance qu'à

CAP

Vépoque du roi Edouard Iw. Sur un des piliers on lit l'inscription suivante :

Ut rota flot forum f $ic toi domut nia domorum*

Le plan est octogone : les fenêtres sont divisées par quatre meneaux très-léçers, et terminées, à leur sommet, par trois jolies rosaces superposées. +

La cathédrale de Wells, dont un des principaux fondateurs fut l'évoque Jean de Villula, natif de Tours, possède une salle ca-

Êitulaire qui mérite une description spéciale. Ile est bâtie au-dessus d'une crypte fort ancienne et dans un style très-élégant. Les voûtes surtout sont originales et admirables. Au centre de l'octogone de la salle s'élève un pilier composé de nombreuses colonnettes groupées : du chapiteau de ce pilier mille nervures partent et s'épanouissent au-dessus de la salle, comme les branches d'un palmier. L'effet de cette belle disposition est piquant et saisissant à la fois : tout y est sculpté avec un goût excellent. C'est une des plus charmantes créations d'une riche imagination : nulle part on ne voit de salle plus splendidement bâtie. Elle fut fondée par Tévéque de la Marche, trésorier d'Angleterre, sous le règne d'Edouard I*. Les dépenses en furent faites par les contributions volontaires des populations.

Nous aurions pu décrit e encore quelquesunes des salles capitulaires des cathédrales de l'Angleterre. Nous en avons assez dit pour donner une idée exacte de la nature de ces constructions et du système de décoration qui était usité dans leur ornementation. Ces magnifiques salles et les clottres qui accompagnent les cathédrales de ce pays jadis si catholique, aujourd'hui séparé de la communion de l'Eglise, ne sont plus actuellement qu'un souvenirdes vieux temps. Espérons qu'un jour l'Angleterre reviendra à l'antique foi de ses pères, que les magnificences du culte catholique se déploieront de nouveau sous des voûtes oui ont été faites pour les abriter, et que les chants romains réveilleront des échos accoutumés jadis à les répéter 1

CAPRICE. — Ce-terme est employé en architecture pour désigner, en général, toute espèce de décoration qui n'a de. motif que dans la feintaisie ou fimagination, et qui semble s'éloigner des règles communes et des lois ordinaires du goût. On observe dans l'architecture trois espèces de caprices, ceux de construction, ceux de plan ou de disposition, et ceux de décoration ou d'ornement. On appelle caprices de construction tous ces secrets de construction qui consistent le plus souvent à déguiser les points d'appui par le moyen d'une coupe de pierres plus ou moins ingénieuse ou par uu système caché d'armatures solides en 1er. Les caprices de plan et de décoration sont beaucoup plus nombreux dans l'architecture moderne que dans l'architecture ancienne. La science moderne abuse souvent des ressources qui sont à sa disposition pour se jouer dans des caprices de tout genre, le plus souvent aux dépens

CAR

des bons principes de l'architecture. Les caprices d'ornement ou de décoration s«*nt, sans contredit, les plus nombreux de tous. Il serait impossible de soumettre à l'analyse et à la description ces mille formes plus ou moins gracieuses qui doivent naissance aux besoins ou aux rêves de l'imagination. On trouve des caprices de cette espèce dajis les édifices des anc*ens> mais c'est principa.ement dans les monuments du moyen âge, dans ceux du xvi* siècle et de la Renaissance que Ton remarque les formes les plus multipliées et souvent les plus ingénieuses. Nous sommes peu portés à louer les fantaisies de l'architecture et de la sculpture qui ne reconnaissent d'autre cause et d'autre but que la singularité et la bizarrerie, et qui, trop souvent, offensent autant le bon goût que les lois sévères de l'art» Hais aussi nous n avons pas le courage de condamner ces charmants caprices qui se déroulent sur les murailles des églises et des châteaux du xvT siècle et de la Renaissance. On y reconnaît l'inspiration libre d'un génie fécond qui se ioue avec la plus grande aisance dans les mille détails fins et délicats de compositions féeriques. Essayer de retracer même les motifs de prédilection le plus en usage au xvT siècle, ce serait vouloir reproduire les couleurs changeantes de l'arc-en-ciel, ou fixer les formes mouvantes des nuages poussés par le vent. Nous serions injustes si nous ne payions pas un juste tribut d'éloges h ces artistes dont la verve inépuisable a créé ces innombrables caprices que l'art moderne admire tant, quoique les écrivains du siècle dernier les aient si injustement décriés. Ce n'est pas sans étonnement que l'on contemple les compositions capricieuses qui se développent sur une grande échelle au frontispice de nos plus célèbres basiliques, ou dans de délicieuses miniatures sur les marges des précieux manuscrits, le plus somptueux or- • nement de nos bibliothèques.

CARACTÈRE. — I. Le caractère, dans une œuvre d'art, est, à proprement parler, l'ensemble des formes extérieures réunies entre elles suivant des proportions déterminées d'étendue, de couleur, etc. Cette expression est très-fréquemment emplovée par les écrivains qui ont traité de l'architecture, de la sculpture et de la peinture , et surtout par ceux qui se sont appliqués à décrire les monuments. C'est pour cela que nous avons cru convenable d'entrer ici dans quelques ex-

Slications à ce sujet. De nos jours, beaucoup e littérateurs , ou prétendus tels, écrivent sur les antiquités et émettent leur jugement sur les chefe-d'œuvre de l'archéologie religieuse. Sous leur plume, le mot caractère appliqué aux monuments est un terme hasardé, comme bien d'autres, et l'on a peine à saisir le sens qu'il y faut attacher.

Pour nous restreindre aux seuls monuments d'architecture, le caractère général d'un édifice se reconnaît à l'ensemble de la construction. Toute œuvre a son caractèr** \ moins que ce ne soit une mauvaise copia d'une œuvre origwile, dans laquelle uu

CAR

inhabile architecte aura dénaturé l'ensemble des proportions et des lignes , de manière à n'en faire qu'une bâtisse qui ne saurait être décrite en langage artistique. Il y a des constructions aun caractère simple, $éviref noble, élégant ; il y en a d'un caractère riche, on é, où Ton remarque par-dessus tout la recherche et la prétention.

Les monuments antiques de la Grèce ont un caractère de pureté, de noblesse et de simplicité, qui les ont rendus le modèle de l'architecture classiaue. Ceux de l'Italie» et de Rome en particulier, ont un caractère d'austérité ou de recherche , qui n'est pas sans affectation, d'une, pa t comme de l'autre. Les constructions primitives des Romains sont d'une lourdeur qui montre des préoccupations de durée et de solidité bien plus que de grâce et d'élégance : celles qui leur succédèrent, lorsque l'empire romain fut par- Tenu à son apogée, portent les traces de la prétention à la richesse et même à la somptuosité. Nous faisons allusion seulement aux édifices où l'art déploie ses ressources, et non à ceux bâtis uniquement dans un but d'utilité.

Les constructions religieuses du moyen âçe portent toutes un caractère spécial. Les édifices chrétiens, durant la période romano-byzanline, sont ordinairement lourds dans leur ensemble ; l'ornementation n'y est originale et brillante que dans des parties accessoires. Hais à mesure que l'on approche du xm* siècle, époque de la complète transformation de l'architecture, les édifices prennent un caractère remarquable de grandeur et d'élé- Sance. Déjà, au xir siècle, pendant la phase e transition, les églises sont bâties sur un plan et dans des proportions qui ne seront plus changées, qui subiront seulement des modifications. Au xiu* siècle , lorsque le style ogival triomphe pleinement, nos cathédrales offrent un caractère de dignité, de majesté, de convenance religieuse, qui n'a jamais été surpassé, ni même égalé. Quand on parcourt le centre, l'ouest et le nord de la France, on retrouve partout, dan» les magnifiques cathédrales d'Auxerre, de Bourges, de Tours, du Mans, de Coutances,de Baveux, de Rouen, de Chartres, de Paris, de Beauvais, d'Amiens, de Senlis, de Reims, etc., le même caractère .qui distingue éminemment l'architecture ogivale et qui en fait 1 objet de l'admiration des hommes versés dans l'étude de l'archéologie chrétienne. Au *v* siècle, surtout dans la seconde moitié de ce siècle, et dans les premières années du siècle suivant, le caractère du beau style ogival fut altéré par la recherche et l'affectation non-seulement dans l'ornementation, mais encore dans la forme et l'établissement dos principales lignes. Cette dégénérescence ttail l'indice d'une révolution qui ne tarderait pas à s'accomplir. Et, en effet, dès le commencement du xvi* siècle, on en voit 1. s premiers signes, et au milieu du même xvi" siècle, elle était consommée. L'architecture chrétienne du moyen âge était délaissée pour l'architecture antique , modifiée par

CAR

les artistes de la renaissance italienne. Les monuments élevés par la Renaissance proprement dite ont un caractère en accord avec celui de la littérature, à la même époque. On abandonne les règles et les vieux principes. L'art de bâtir, comme l'art d'écrire, est libre dans toutes ses compositions, mais de cette liberté qui s'éloigne de l'Evangile et qui court après la licence du paganisme. Les murs des châteaux, et même ceux des églises, au moins dans des œuvres accessoires, comme les stalles, etc., sont couverts d'allégories païennes, où Ta décence est blessée ouvertement, où les traditions de la sainteté chrétienne sont oubliées et foulées aux pieds.

Les édifices construits sous les règnes de Louis XUI, de Louis XIV, et de Louis XV, présentent un caractère bien prononcé qui aide à les distinguer les uns des autres. Les édifices bâtis au xvu* siècle ont un caractère de grandeur qui les a rendus justement célèbres, et l'on admire avec raison les églises des Invalides, du Val-de-Grâce, la ena- Eelle de Versailles, et la colonnade du ouvre.

II. Outre le caractère d'un édifice, considéré en généra), il y a un autre caractère particulier, qui en est le signe distinctif. C'est à l'aide des caractères particuliers, que Ton a établi un système de classification dans les monuments du moyen âge, de même qu'en histoire naturelle, en se servant de caractères de différent genre, on réussit à ranger toutes les productions naturelles selon les lois de 'a méthode.

On a nié l'existence réelle des caractères dans les édifices d'architecture, c'est-à-dire, on a prétendu que la similitude des formes n'était pas une raison suffisante d'affirmer que deux constructions portant les mêmes caractères appartinssent à la même époque. Si la puissance de l'analogie est méconnue dans les sciences d'observation, il faut renoncer à toute recherche philosophique dans ces mêmes sciences : elles resteront stationnaircs et ne tarderont pas à tomber en décadence. Voy. Analogie.

Quiconque a étudié l'histoire du moyen âge, et en a suivi les diverses évolutions, a remarqué que les œuvres artistiques portaient, à chaque période, un cachet particulier qui sert a les caractériser. Ne suffit-il pas de comparer entre elles les principales œuvres architecturales d'une même époque, qui remontent authentiquement au même temps selon les documents les plus irrécusables de l'histoire, pour y reconnaître, pour ainsi dire, une physionomie commune, des traits semblables et presque identiques ? Ce sont précisément ces traits qui constituent ce que nous appelons les caractères propres aux œuvres de cette époque. Et ce qui doit faire une vive impression sur les esprits réfléchis, c'est que les caractères architectoniques, toi s qu'ils ont été établis d'après l'observation, n'ont jamais trompé personne dans l'appréciation d'une œuvre d arçhit çturc. Qui pour-

CAR

rait doue leur refuser l'autorité scientifique qui leur appartient si justement ?

Le système de classification que nous avons adopté et suivi pour les monuments religieux du moyen Age, repose entièrement sur la réalité et la valeur des caractères ar- 1 chi tectonique s particuliers. Voy. Style ogival, Romàno-byzàntin, Byzantin, Classification, Ecoles.

Nous nous sommes appliqué, dans autant d'articles, à mettre en évidence les signes qui constituent les caractères propres & cha-

3ue variation ou évolution de l'architecture urant une même période. Nous ne parlons pas de ces caractères de convention que l'art cherche à donner à certaines compositions de sculpture ou de peinture. Ces détails sont étrangers à notre sujet. Notons cependant, an passant, que les anciens attachaient à cela la plus grande importance. Sous le nom d'at* tributs, ou d'emblèmes, les artistes chrétiens ont donné aux personnages les plus célèbres de l'histoire de la religion un caractère qui pût aider aies faire reconnaître. 11 y a encore pour certains personnages illustres, un caractère historique dont il n'est pas permis de s'éloigner, et les types consacrésdans l'iconographie chrétienne doivent être fidèlement reproduits.

CARLOVINGIENNE (Architbctuab). — I.

Nous renvoyons à l'art. Classification, afin de ne point répéter ici ce que nous y avons dit sur la succession des styles architectoniques au moyen Age. Nous y avons clairement expliqué quelle valeur il faut attribuer à ces expressions architecture lombarde, architecture carlovingienne, architecture saxonfie. Certains auteurs ont attaché et attachent encore une trop grande importance à ces dénominations. Dans l'histoire générale de l'architecture, on établit que l'art de bâtir se développa dans la partie centrale et septentrionale de l'Europe, d'une manière synehronique, pour employer un mot consacré par l'usage, c'est-à-aire, en suivant partout une marche semblable et des procédés analogues. La plus ou moins grande perfection qu'il sut imprimer à ses œuvres, doit être attribuée & des causes particulières. Si l'on se bornait à désigner ces causes spéciales et locales sous le nom de carlovingienne, de saxonne, etc., non-seulement ces dénominations ne devraient pas être rejetées de la langue archéologique, mais encore elles y figureraient avec une signification vraie et bien déterminée. H a existé en effet, en différentes contrées, un mouvement artistique plus prononcé qu'en d'autres ; et personne ne niera que sous Charlemagne, par exemple, il n'y ait eu sur les bords du Rhin une activité littéraire et artistique fort étendue, tandis que dans les provinces du centre et du nord de la Germanie, la barbarie régnait partout.

Nous avons donné des détails, autant qu'il nous a été possible, sur les monuments de

l'époque lombarde, carlovingienne, saxonne, sans les regarder commo appartenant à un

style architectonique particulier. (Voy. An-

glais ( Styte ), Saxosnb, Lombards ( 4rdUtecture).

II existe encore, en France et en Belgique, deux édifices fort remarquables, appartenant authentiquement à l'époque carlovingienne. Le premier est dans le Languedoc : ce sont les restes de l'antique et célèb e abbaye de Saint-Guillem-du-désert. M. J.Renouvier en a publié une description fort intéressante sous le titre suivant : Histoire, antiquités et architectonique de V abbaye de Sainl-Guillemdu-Déscrt.

Nous donnerons ci-.iprès une notice trèsabrégée sur l'architecture de Saint-Guillem. Commençons par citer un passage du livre de M. Renouvier, qui résume des observations curieuses sur la géographie et le développement des styles archi tectoniques.

« Toutes les fois que nous avons vou'u comparer l'édifice de Saint-Guillem à quelque autre, dit M. Renouvier, c'est en Italie et en Allemagne qu'il a fallu aller chercher l'analogie. Ces rapprochements entre des monuments de pays si divers, ne sont point arbitraires. L'influence de Charlemagne, étendue sur l'Europe, y avait donné à fart une impulsion unitaire. Les artistes qui se répandirent alors sur les bords du Rhin, dans le midi de la France, en Italie» y produisirent des églises qui n'étaient ni les basiliques de Constantin, ni les dômes byzantins de Justînien et des exarques de Ravenne, mais quelque chose de plus, un style nouveau aéjà élancé, déjà chrétien. Ce style renfermait encore, il est *vrai, beaucoup trop d'imitations romaines ; aussi la barbarie dutelle se prolonger et s'étendre, pour que l'innovation s'introduisit jusque dans les moindres parties de l'art. Ce fut la tâche des Sarrasins, des Normands et de tous les barbares dont les invasions affligèrent les derniers moments de Charlemagne. Les pays plus particulièrement occupés par eux ne reçurent pas l'empreinte de ce style que quelques personnes veulent appeler la renaissance carlovingienne, terme impropre, puisqu'il désigne plutôt le retour au passé que le progrès vers l'avenir ; mais l'architecte ne laissa pas pour cela d'y marcher, par des voies qui lui étaient propres, à l'accomplissement de ses destinées. On chercherait vainement en Angleterre et en Normandie des monuments de style carlovingien. En Allemagne, ce style régna avec autorité sans repousser les innovations barbares, et conduisit, par une suite de changements logiques, k la grande et complète architecture chrétienne. En Italie, il eut à un plus haut degré les caractères d'imitation antique, et se continua avec les mêmes tendances jusqu'aux renaissances successives qui ont mtf* Îué l'art italien moderne. Dans le midi de la rance, enfin, il fut souvent interrompu par les invasions du Nord ; mais elles n'y furent point assez complètes pour absorber tous les éléments antiques que ce style contenait» et empêcher les habitudes classiques de se reproduire avec plus de force au xn" siècle. Aussi voit-on que, dans le midi <icU fronce

CAR

comme en Italie, aprèsde magnifiques tentatives, l'architecture manqua de force et d'élan* précisément dans le moment où dans le Nord elle prenait ce vol hardi qui marquera à jamais le xiu* siècle comme une des plus grandes époques du développement du beau, lorsqu'on aura cessé, ce qui ne peut manquer d'arriver bientôt, de prendre pour type unique les époques de diffusion, d'imitation et de correction : Périclès, Antonin, LéonX, Louis XIV, et qu'on aura remis en honneur les époques d'organisation, d'unité et d'originalité : Solon, Tarquin, Charlemagne, In* nocent III, et saint Louis. »

IL Non-seulement, dans les parties importantes de l'antique abbaye de Saint-Guillem, mais encore jusque dans les parties accessoires, on reconnaît les caractères propres à la construction primitive. On 7 retrouve le cloître primitif dont Guillaume avait mesuré les proportions. Les galeries du nord et de l'ouest ont échappé a l'affreux vandalisme qui a vendu pièce à pièce les galeries plus élégantes des faces latérales et d'un cloître supérieur qui formait un premier étage de chaque côté.

Le caractère distinctif des parties conservées du cloître inférieur consiste en deux petits cintres composés chacun d'un double arc en pierre, caractère distinctif des anciennes constructions de Saint-Guillem, et séparés par une légère colonnette : mode de construction qui trouva plus tard son per fectionnement ou plutôt son développement naturel dans les lancettes géminées de l'architecture ogivale. Quant aux chapiteaux des colonnettes, ils ont la forme d'un cône tronqué et renversé, et quelques-uns sont ornés de télés plates, de figures d'hommes ou d'animaux grossièrement ébauchés, dans le genre des décorations de l'abside. L'ensemble du vieux cloître, bien que d'un aspect un peu lourd, n'était point dépourvu d'élégance i l'extérieur.

f La description que nous allons donner de l'église de Saint-Guillem, est faite d'après les notes manuscrites de M. l'abbé Crosnier, curé de Donzy, chanoine honoraire de Nevers. Nous commencerons par indiquer la forme du plan et le symbolisme qui s'y trouvait exprimé.

Le plan du monastère fut d'abord réglé définitivement, et, à quelques changements piès, il est facile de le reconnaître dans les dispositions actuelles de Saint-Guillem-du- Désert. Le duc Guillaume fit creuser les fondements de la basilique en commençant par le sanctuaire, dont il jeta les premières pierres au nom de Jésus-Chri$t sauveur du monde. Umme l'observe très-bien Fauteur de la légende, une disposition mystique déterminait ce premier acte de la part du fondateur, et tout dut répondre à ce début : c'e$t-à-<lire, que chaque partie de la basilique fût un Voibole, une représentation de quelque idée f^igieuse. Il importe au moins de remarquer tti cette règle constante de l'architecture Retienne, qUif à partir de l'époque de Charttmagncj donna toujours aux chœurs des

églises une ornementation plus riche, plus élégante et plus légère que celle de la nef. C'était là un des caractères de la rénovation qui s'opérait alors dans les arts, et c'est fwurquoi le pieux fondateur avait choisi un ieu où il n y eût aucun oratoire déjà construit, car il ne voulait plus réparer, comme on l'avait fait si longtemps, de vieilles constructions à la fois païennes, barbares et chrétiennes. L'art mélangé et sans caractère dist nets, qui jusqu'alors avait accommodé, sans aucun choix, au culte de la religion nouvelle, tous les édifices sacrés ou profanes de l'antiquité, n'avait îeprésenté que trop fidèlement dans ce: te espèce d'anarchie, le chaos social de l'époque mérovingienne:

aussi cet art ne pouvait-il convenir m au but de Guillaume, ni à la civilisation de Charlemagne.

Celle-ci, retrempée à la source même du christianisme, devait imprimer à l'architecture un mouvement plus logique, un développement plus pur et plus régulier. Elle commença donc à consacrer la forme des. édifices religieux , et les revêtit de certains caractères typiques invariables, qui plus tard constituèrent définitivement le symbolisme de l'art chrétien.

L'église de Saint-Guillem fut fondée en 80k. Le plan géométral représente la croix latine ; il y a trois nefs, divisées en quatre travées, non compris l'arcade qui soutient les orgues, et qui formerait une cinquième travée pour la nef principale. Ma s cette partie est postérieure au reste de l'édifice et ne saurait être attribuée à une époque antérieure au xi# ou au xii* siècle. L'abside est circulaire et est voûtée en petites pierres noyées dans du mortier ; c'est de cette manière que sont bâties les voûtes absidales que les archéologues font remonter à une époque antérieure au x* siècle et qui sont attribuées à l'architecture romano-b yzantine primordiale. On voit deux chapelles absidales parallèles au sanctuaire, précédées d'une travée. Chaque abside est éclairée par trois fenêtres.

L'église est orientée et l'appareil y est différent dans la partie primitive, dans la construction et dans celles que l'on rapporte au xia ou au xn* siècle.

Quant aux voûtes, elles sont en berceau, et aussi hautes aux croisillons du transsept, que dans la nef majeure. On remarque dans le croisillon septentrional du transsept une tribune élevée au xm* siècle. La voûte y présente la croisée d'ogives, et, à la clef, on voit une main qui bénit. Dans la partie méridionale, il y a une voûte élevée au xv' siècle et bien caractérisée par les nervures prismatiques.

Dans tout l'édifice, les arcades sont en plein cintre. Les arcs-doubleaux des bas-côtés sont en plein cintre surhaussé. L'arc qui s'ouvre sur 1 abside principale est en retraite et laisse un large espaee entre son sommet et l'extrémité de la voûte. Cet espace est garni par deux espèces de fenêtres en œil-de-Loeuf séparées par une croix grecque. Au pignon

CAR

de chaque abside il y a un œil-de-bœuf semblable.

Les piliers ne sont ornés que de pilastres extrêmement simples avec une corniche en chanfrein, dans la nef. Les deux chapelles absidales présentent sur les côtés, deux colonnes engagées, sans chapiteaux, prenant insensiblement la forme de la plate-bande de ï'arc-doubleau. Ce qui doit être remarqué, c'est que les piliers ne sont nulle part ornés de chapiteaux, excepté au nai thex. Au-dessus des pilastres de la grande nef, règne une corn che qui s'étend tout autour de l'église jusqu'à l'abside.

Les fenèt- es, comme les arceaux, sont en plein cintre ; elles sont évasées à l'intérieur, et le cintre est formé d'une double rangée de claveaux : le second rang de claveaux ne fait aucune saillie sur le premier.

L'entablement extérieur présente une espèce d'engrenage de dents de scie qui règne tout autour de réélise et des absides ; on remarque deux dalles en saillie sur cette sorte d'ornementation.

A l'extérieur de l'abside, on remarque des arcalures appuyées sur des colorinettes à chapiteaux grossiers, environnant toute la grande abside, au-dessous des modillons. Chaque arc est composé d'une triple rangée de claveaux. Au premier rang de ces claveaux sont des têtes d'animaux dessinées et sculptées d'une façon barbare.

On distingue plus spécialement dans fornementation, des losanges placés de dis* tance en distance : ils sont parfois formés d a très losanges plus petits, de pierres de couleur et travaillées.

Nous avons donné au mot A util une description assez détaillée d'un très-curieux autel, appartenant à l'église de Saint-Guillem, et consacré en 1070 par un légat du pape saint Grégoire VIL

III. Nous allons ajouter aux détails précédents la description d'un édifice carlovingien fort intéressant et que nous croyons très-authentique. L'ancienne abbaye de Saint-Guillem-du-Désert a conservé beaucoup plus de souvenirs historiques que de monuments archéologiques proprement dits.

Il en est autrement de la chapelle du château de Nimdgue : quoique l'édifice ait perdu quelques-unes de ses parties, et que d'autres aient été dénaturées, on y retrouve cependant des caractères évidents de la construction carlovingienne.

L'histoire nous apprend que Charlemagne fonda une maison ou un palais impérial à Nimègue, dans le but d'y tenir des cours

Slénières. (Egmhard,Ftï. Car. Maqn., cap.17.) •ans le mois de mars 777, il se rendit à Nimègue accompagné de plusieurs seigneurs, et il y célébra les fêtes de Pâques avec une solennité inaccoutumée. Le pape Léon 111, en 799, selon d'anciennes chroniques, consacra la chapelle octogonale de Nimègue. L'empereur affectionnait le séjour de Nimègue, puisqu'il y revint souvent et qu'il y passa un temps assez considérable &

diverses reprises, notamment en 804, en 806, en 807 et en 808.

Nous empruntons la description suivante h M. Oltmans, d'Amsterdam. On y trouvera, au moins comme termes de comparaison, quelques détails sur l'église d'Aix-la-Chapelle, et sur celle d'Othmarsheim, qui est regardée comme remontant également à l'époque carlovingienne.

Le plan géométral de la chapelle de Nimègue consiste en un octogone régulier, de 6,72 mètres de diamètre, chaque face ayant à peu près la longueur de 2,6 mètres. Les faces ont des arceaux ouverts, de manière que l'octogone intérieur repose sur huit pieds-droits ou piliers brisés. Deux galeries superposées environnent l'octogone; elles ont une largeur de 2,6 mètres, et donnent sur l'intérieur par le moyen des arceaux. Du côté de l'ouest, ces galeries ont une espèce de vestibule, et a Test on voit uoe tribune pour l'autel de chaque galerie.

Toutes les faces de l'octogone à l'intérieur étant semblables, nous nous contenterons de donner la description d'une seule face. L'arceau du rez-de-chaussée, haut de plus de 2 mètres, a une forme lourde et trapue, surtout en faisant la comparaison de ces arceaux avec ceux de l'église d'Aix-la-Chapelle. Le diamètre du plein cintre est plus grand que l'espace entre les p:eds-droits, et le cintre s'appuie dans l'épaisseur du mur sur une moulure d'un profil barbare. Ce profil n'existe que dans 1 épaisseur du mur; car dans l'intérieur et dans la galerie le mur est uni ; on en peut voir cependant distinctement l'assise ; ce qui diffère de ce que l'on voit à Aix-la-Chapelle, où ces moulures continuent partout. Aussi nous ne trouvons pas une moulure à la base de l'arceau de la galerie supérieure, faisant le tour de l'octo- Sone, et qui indique le deuxième étage à ix-la-Chapelle et à Othmarsheim.

Cet arceau de la galerie supérieure est d'une proportion plus basse que celui d'Aixla-Chapelle; mais il est pourtant plus haut (de 0,5'" ) que l'arceau du rez-de-chaussée. On y trouve aussi la moulure dans l'épaisseur du mur et le plein cintre au diamètre plus grand que l'espace entre les piedsdroits. Au milieu de l'arceau on voit une colonne, dont le sommet du chapiteau est dans une ligne horizontale avec le sommet du la moulure : cette colonne sert d'appui à deux petits arceaux en plein c'ntre un peu surhaussés, qui retombent de l'autre côté s ;r la moulure. À Aix-la-Chapelle, on voyait dans ces arceaux quatre colonnes tirées de Ravenne, et placées deux k deux, de sorte que ]>>s unes étaient superposées aux autres. A Othmarsheim ces colonnes existent encore.

Au-dessus du deuxième arceau nous voyons une ouverture ou fenêtre qui est fermée en haut par une ogive. On peut expliquer cette différence en considérant que le mur a été bâti jusqu'à cette hauteur de grandes pierres de tuf, de forme carrée, el a été élevé pi s tard en briques.

CAR

Au-dessus de cette fenêtre, est placé maintenant un plancher, et ce n'est pas sans fondement que nous pensons que le plein cintre de la coupole, qui, sans doute, existait primitivement comme à Rayonne, à Ailla Chapelle et à Othmarsheim, commençait à cette hauteur. x

Il est probable qu'après la chute de la voûte, causée par les ravages des Normands ou par la vétusté de la maçonnerie, on a tâché de couvrir la chapelle d'une manière plus simple.

Dans les galeries qui environnent l'octo-

!cone, le mur extérieur est formé de seize aces, dont huit sont parallèles aux faces de l'octogone, et les huit autres sont placées vis-à-vis des pieds-droits. Cet arrangement est cause que l'espace de ces galeries consiste en des carrés et des triangles qui se suivent tour à tour. C'est une preuve des

voyions pas plein cintre, qui sont là-bas placés parallèlement entre fe mur intérieur et extérieur.

Les voûtes de ces deux galeries ont la môme forme. Dans les espaces carrés, c'est une voûte d'arête, formée de deux voûtes en berceau qui se croisent. En considérant ces voûtes dans la coupe, nous trouvons un fait singulier, c'est que ces voûtes ne sont pas placées horizontalement, mais qu'elles descendent vers l'octogone au lieu de monter. Dans la galerie supérieure elles sont posées horizontalement.

Dans l'église d'Aix-la-Chapelle, nous ne trouvons pas une pareille singularité : au contraire, nous y voyons dans la galerie supérieure un tout autre arrangement, qui consiste dans des voûtes en berceau montant vers l'octogone et semblant soutenir cette partie de l'édifice. Aussi, on n'y trouve pas le resserrement des espaces carrés dont nous venons de parler. La forte saillie des a ôtes à Nimègue donne à ces voûtes une forme caracténstioue, gui plaide pour leur antiquité, quoiqu il soit probable crue cette construction n'ait pas été favorable a la solidité, et qu'elle est peut-être la cause pour laquelle on a été obligé de consolider dans

Quelques endroits le centre des arêtes par es fers.

Dans la galerie inférieure, nous voyons, en quelques endroits, les fenêtres primitives, qu'on a murées, mais qui ont pourtant la môme forme que celles d'Aix-la-Chapelle ; elles sont couvertes en plein cintre et les p.irois se rapprochent beaucoup. En d'autres endroits, nous voyons que l'on a changé ces fenêtres, durant la période romane.

Du côté oriental, nous voyons à Nimègue, en haut et en bas, un autel, et nous n'aurons pas à douter de l'authenticité de cette disposition primitive. M. Mertens, dans sa Restauration de l'église d'Aix-la-Chapelle, nous fait voir une disposition semblable, qui a été plus tard changée en ajoutant au poly-

Îone un grand chœur de stylo ogival, en 353, et en démolissant ces autels. Le même

auteur dit qu'on rencontre dos autels doubles dans l'ancienne église de Sainte-Marieau-Mont , auprès de Brandenbourg, dans les chapelles doubles à Eger, Ratitboniw, Nurenberg, Freyboarg, Landsberg en Saxe, Schwartz - Rheindorf près de Bonu, ctc:. Aussi peut-on croire que la disposition de la chapelle de Nimègue plaide fortement en faveur de la restauration faite par H. Mertens.

Suivant M. Schnaase, on voit à Othmarsheim une espèce de chœur carré, oublié par Schoepflinus, qui ne parle que de chapelles qui auraient été ajoutées plus tard. Il est possible que Schoepflinus n'ait pas fait une attention suffisante à cette disposition, parce que, môme à Nimègue, ces autels ne sont, àproprement parler, que des fenêtres ou baies profondes de 1,7 mètre de large, couvertes par des voûtes en berceau. L'appui a une retraite de 0,4 m., et sert d'autel ; on y voit encore la table, ayant cinq croix comme de coutume ; l'autel a la hauteur d'un mètre. Cette description peut servir pour les deux autels à la fois ; seulement nous voyons à l'autel d'en haut une pierre à peu près carrée

ui parait avoir servi au sacrifice. Au-dessus e ces autels, on peut voir que trois fenêtres ont été placées dans la direction de trois côtés d'un octogone. Les restes de leur encadrement de pierre de taille font voirie demitrèfle, et on en peut tirer la conclusion qu'elles ont été restaurées durant la période romane, ainsi que la plupart des fenêtres du polygone.

On a tellement changé l'extérieur de la chapelle de Nimègue qu'il serait fort difficile de se faire une idée de l'état primitif du monument, si deux des faces du polygone n'avaient conservé la maçonnerie première. On y voit de grandes pierres de tuf, souvent taillées irrégulièrement , tandis que l'on voit ailleurs des briques dont on s'est servi pour une restauration plus récente. Le mur ne monte pas plus haut que la voûte de la galerie supérieure, et les deux fenêtres accusent les deux galeries. Ces fenêtres, placées l'une au-dessus de l'autre, sont en plein cintre ; elles sont basses et larges, et les parois s'approchent vers l'intérieur de la même manière que nous avons décrite pour l'intérieur du monument.

Au-dessous du toit on voit une corniche d'un protil grossier. Cette corniche a été primitivement construite en pierres de taille ; mais, à la restauration de Ja muraille extérieure, on a remplacé ces matériaux par des briques, qui sont posées sur le côté étroit et ont le même profil. Ce profil est plus grossier que celui d'Aix-la-Chapelle etde Raveune; il est en rapport avec l'extrême simplicité de l'intérieur.

Il est à remarquer que l'intérieur de la chapelle du château de Nimègue, comme les autres monuments carlovingiens, était revêtu de peintures murales. 11 serait imposa sible d'indiquer actuellement, à cause de l'état de dégradation de l'édifice, quel était le système adopté dans la décoration peinte j

CAR

mais des traces, encore bien apparentes v de peinture à fresque, suffisent pour nous faire savoir que l'art n'arait rien négligé? pour orner arec magnificence la chapelle de Ni mègue.

IV. Dans une description historique de la province de Groningue, nous lisons que jadis existait * Groningue une église consacrée à saint Walburge. Cette église était s tuée dans le grand cimetière, près de la cathédrale dé liée à saint Martin. On attribuait son origine ài'ère païenne, et on la considérait comme le monument le plus ancien de la Tille de Groningue. Par une suite d'accidents de divers genres, le monument tomba en ruines en 1611, et on résolut en 1627 de démolir le reste et d'en vendre les matériaux.

Par un heureux hasard, on possède une estampe représentant cette église de Saint- Walburg*, et tirée du Trésor (Tantiqitités nierlandaise du docteur L. Smids. Elle a été reproduite aussi en guise de cartouche sur quelques vieux plans de Groningue. U est ▼rai que l'estampe ne parait pas être d'une eiactitude scrupuleuse; maison y voit assez pour conclure que ce monument était composé de trois parties différentes, que la partie principale ( celle du milieu et l'église primitive ) < st un polygone, auquel on a ajouté plus tard une tour carrée, située à 1 ouest, et un chœur de style ogival situé à Test. Le polygone offre la plus grande ressemblance avec l'église d'Aix-la-Chapelle et la chapelle de Nimègue. J. deLemmege dit, dans sa chronique, qu'on voyait entre la tour et l'église, une voûte garnie en haut de petites fenêtres. Corn. Kempius [De origine, qualitate et quanlitaie Frisiœ ) rapporte que ce monument était couvert d'un toit de plomb.

être rangée à côté des monuments carlovingiens de Nimègue et d'Olhmarsheira.

V. L'œuvre capitale de Charlemagne, en architecture, est, sans contredit, la magnifique église qu'il fit construire à Aix, sa résidence habituelle. Pour la faire bâtir avec toute la somptuosité possible, il avait fait venir des ouvriers habiles de toutes les parties de l'Europe. La célébrité de ce temple fut telle, que la ville en prit le nom d Aix-la-Chapelle. L'influence que ce monument exerça sur toutes les grandes, constructions de l'époque se conçoit mieux qu'elle ne peut s'exprimer : nous manquons aujourd'hui d'objets d'étude pour en constater l'étendue et l'importance ; mais nous possédons un trop grand nombre de documents historiques pour qu'il soit possible d'en douter.

Charlemagne, par l'effet de son sénie , communiqua une activité prodigieuse a toutes les branches des sciences humaines : il protégeait, encourageait et récompensait les artistes. Nous sommes étonnés aujourd'hui de la grandeur colossale de ses entreprises et du résultat de ses efforts pour procurer la civilisation à d'innombrables populations, à l'aide de la religion chrétienne. Ceux qui

ne voient dans Charlemagne qu'un prince guerrier et qu'un conquérant ne sauraient apprécier à sa juste valeur cet homme extraordinaire, dont la réputation ne peut que s'augmenter aux yeux de ceux qui en connaissent mieux les grandes enivres. Malheureusement, lorsque Cbarlemaçne fut des* cendu dans le tombeau, l'art de nâtir, comme tous les autres, qu'il avait si puissamment fc vo ri ses, déclina rapidement, et Charlemagne, avant de mourir, eut la douleur de voir, sans y pouvoir mettre aucun obstacle, les vaisseaux de ces pirates du Nord qui devaient semer dans son vaste empire tant de ruines et de deuil. Les descendants de cet empereur, princes pour la plupart faibles et incapables, ne surent pas continuer ce qu'il avait si glorieusement commencé, et furent impuissants à préserver la France des horribles dévastations des Normands. Bientôt notre pays fut couvert de débris, et bien loin d'entreprendre de nouvelles constructions relig:euses, les populations n'étaient pas en état ue réparer les désastres causés par l'invasion normande. C'est ce qui explique la justesse de l'expres5:on adoptée par les antiquaires pour désigner sous le nom de renaissant le mouvement qui eut lieu dans l'art de bâtir et les arts qui en dépendent, dès le commencement du xi" siècle.

VI. A la fin du vin* siècle, Charlemagne travailla avec ardeur k la restauration des arts. Adrien I" et Léon III se montrèrent en Italie les dignes émules de ce grand homme dans cette noble entreprise ; mais ce furent encore les monuments de l'antiquité que les artistes de cette époque prirent pour modèles. Les admirables manuscrits ornés de miniatures que cet Age nous a légués, les fragments de mosaïque existant k Rome, quelques restes de constructions, comme cette muraille de l'abbaye de Lorsch sur le chemin de Manheim à Darmstadt, et les chapiteaux du château de Ingelheim qu'on voit au musée de Mayence, sont autant de preuves qu ils s'appliquèrent à conserver assez fidèlement le stjle de l'antiquité romaine. Néanmoins on ne peut méconnaître qu'une certaine influence byzantine n'ait commencé dès lors k se faire sentir : ce qui s'explique facilement par les relations de Charlemagne avec la cour d'Orient. Le style oriental se prêtait trop bien à cette richesse d'ornementation, que les hommes préfèrent la plupart du temps à la noblesse et à la simplicité, pour ne pas avoir eu une grande influence sur toutes les industries artistiques qui s'occupaient de produire les armes, les bijoui, tous les objets meubles, en un mot, è l'usage des grands. On peut s'en convaincre par la couronne de Chariemagne que possède le trésor de Vienne, où la forme est sacrifiée à la richesse de la matière et à l'exhibition des énormes pierres fines dont elle est surchargée.

Ce que nous disons de l'époque de C Allemagne doit se rapporter également au temps où régnèrent ses fils et ses petits-fils. La Vive impulsion donnée par ce grand homme ne s'éteignit pas immédiatement à sa

117 CAR

mort, et jusqu'à la fin du règne de Charles le Chauve les arts reçurent encore des encouragements.

Si la sculpture monumentale des premiers siècles du moyen Age ne nous a légué gue de rares débris, la sculpture appliquée aux objets mobiliers présente des spécimens plus fréquents dans ces feuilles d'ivoire qui pro- Yicnnent de diptyques ou de la couverture de riches manuscr.ts.

VII. Lorsque Charlemagne voulut relever le culte des arts dans le vaste empire qu'il avait soumis à ses lois, il trouva, pour i orfèvrerie, des artistes tout prêts à seconder ses vues. Les églises furent abondamment pourvues de vases d'or et d'arçent; les

S rinces et les évêques rivalisèrent ae magnicence dans les présents dont ils dotèrent les basiliques restaurées et embellies par les ordres au puissant empereur. Son testament, que nous a fait connaître Eginhard, est un curieux témoignage des immenses richesses en orfèvrerie aue possédait ce prince. Entre autres objets, n faut remarquer trois tables d'argent et une table d'or, d'une grandeur et d un poids considérables. Sur la première était tracé le plan de la ville de Constantinople, sur la seconde une vue de Rome ; la troisième, très-supérieure aux autres par la beauté du travail, était convexe et composée de trois zones qui renfermaient la description de l'univers entier, figuré avec art et finesse. Ainsi, lascience et l'art avaient réuni leurs efforts dans l'exécution de ces monuments.

Un assez grand nombre des plus belles pièces d'orfèvrerie que possédait Charlemagne le suivirent dans son tombeau. Son corps embaumé fut, dit-on, renfermé dans une chambre sépulcrale, sous le dôme de l'église d'Aix-larChapelle. 11 était assis sur un sié^ede marbre orné de lames d'or et revêtu des ha* bits impériaux, ayant au côté une épée dont le pommeau était d'or, comme la' garniture du fourreau ; sa tète était ornée d'une chaîne d'or à laquelle était suspendue une croix d'or renfermant un morceau du bois de la vraie croix, son sceptre et son bouclier, tout d'or, étaient suspendus devant lui. (Mabillon, Discours sur les anciennes sépultures des reî#; Mém. de PAcad. des Inscript. , tom. II, pag. 698 et 699.)

Ces richesses tentèrent la cupidité des empereurs d'Allemagne, ses successeurs, qui s'en emparèrent : ce fut probablement lorsqu'enfl66 Frédéric Barberousse, gui avait obtenu de l'antipape Pascal la canonisation de Charlemagne» retira son corps du tombeau et partagea ses ossements pour les renfermer dans des chftsses. Les seuls monuments d'orfèvrerie qui nous restent de ce grand homme, au témoignage de M. J. Labarte, sont sa couronûe et son épée. (Introd. kist. à la dt script, de lacotlêct. Debruge3p*g. Î15.)

CAROLLE. — Niche pourvue d'un siéçe et d'un pupitre de pierre. On en pratiquait autrefois dans les corridors de quelques cloîtres : c'est là que les moines calhgraphes se retiraient pour copier les manuscrits. Il

Diction*. d'Archéologie sacrés. 1.

CAR

GfS

paraît qu'on donnait aussi ce nom h cellea qui, dans quelques basiliques primitives, étaient pratiquées autour du presbvterium, et qu'il passa ensuite aux chapelles au pourtour du chœur, lesquelles ont précédé de longtemps celles des nefs. Cette dénomination n'est plus usitée.

CARREAUX. — On a employé, pour paver les églises, des carreaux 4e marbre, de Irierre ou de terre cuite. Nous parlerons aileurs des dalles en général, des pierres tombales et des carreaux de marbre ou de pierre qui s'y rapportent.

On distingue des carreaux de terre cuite, destinés au pavage des églises, de différents genres. Il y en a d'une seule teinte, dont la pâte est colorée dans la masse ; U y en a d'autres qui sont émaillès à la surface; d'autres, enfin, sont incrustés de terres de diverses couleurs.

Les carreaux de la première espèce ont été le plus fréquemment employés, depuis le xii" siècle jusqu'au xvr. Us étaient ajustés ensemble, en assortissent les couleurs, de manière à former une mosaïque brillante et variée* Les couleurs dominantes étaient le noir, le rouge* le blanc et le jaune pâle. Le dessin formé par l'assemblage de tous les carreaux était encadré dans une bordure formée elle-même de carreaux ajustés différemment. Cette manière d'orner le sanctuaire, le choeur et les chapelles, était bien préférable au système employé communément aujourd'hui, et qui consiste le plus souvent a transporter dans nos églises les carreaux qui servent à paver les antichambres de nos appartements. II est difficile d'imaginer, ai l'on n*a tu les ajustements des petits carreaux du moyen Age , à quelle infinie variété de combinaisons se prêtent ces carreaux, qui n'ont que cinq k six centimètres de côté. Quelquefois chaque carreau est encadré dans de petites bordures aussi en terre cuite, d'une couleur tranchée, de façon h produire une espèce de réseau d'un effet très-original et très-pittoresque.

Les carreaux sont parfois découpés d'une manière très-ingénieuse, forment des figures fort élégantes et présentant par leur assemblage une mosaïque du meilleur goût, composée de losanges, damiers, cercles entrelacés, broderies réticulées et festonnées avec une grande délicatesse.

' A Ta richesse des formes et des assaut* blages vient s'ajouter l'éclat des couleurs les plus variées dans les carreaux émaillès et vernissés. Chaque carreau porte un dessin particulier, d une couleur orillante, sur un fond également de oouleur ; ou bien il ne porte qu'une partie d'un dessin compliqué, qui se développera à l'infini et se complétera par l'union de carreaux de même nature. Alors le pavé ressemble vraiment à la plus éblouissante mosaïque, et peut rivaliser en éclat avec les verrières peintes qui garnissent les fenêtres. L'imagination des artistes du moyen âge s'est jouée dans des combinaisons de couleurs et d'ajustements qui

CAR

sont de beaucoup supérieures, comme effet* h nos tapis les plus hauts eu couleur. La chapelle du Temple, à Londres, est pavée de carreaux en émail bien conservés. Nous en avons vu de nombreux échantillons provenant de nos églises. 11 y en a encore dans la charmante église de Notre-Dame del'Epine, près de Châlons-sur-Marne. On en a découvert plusieurs en faisant les travaux de restauration de Saint-Julien de Tours. Il n'y a pas de pays, pour ainsi dire, où l'on n'en possède des fragments plus ou moins curieux. Mais, malheureusement, l'émail qui recouvre la terre est fragile ; il n'adhère pas toujours parfaitement à l'argile, il y a parfois des boursouflures Si, en s'écrasaut, font disparaître la coue colorée; l'émail lui-même s'use par le frottement et ne tarde pas à disparaître entièrement. C'est dans l'état le plus triste que nous apparaît aujourd'hui le pavé en carreaux émaillés de certaines églises; et l'on ne saurait juger de sa magnificence

t»rîmitive que par de rares spécimens, assez lien conservés, parce qu'ils étaient moins exposés aux causes ordinaires de détérioration.

Pour obvier à ce grave inconvénient, on eut recours à un système fort ingénieux et qui consiste k incruster en terres de couleurs variées, dans un carreau dont la couleur locale forme le fond, des dessins diversement combinés. Les dessins ne sont s exposés à disparaître par le frottement'; es carreaux s'usent d'une manière égale, ainsi que les dessins, sur toute leur superficie, et comme les formes d'ornementation sont incrustées jusqu'à une certaine profondeur, elles demeurent toujours solidement imprimées et suffisamment apparentes.

Ajoutons, en faveur des carreaux incrustés, que la surface en est d'un ton légèrement brillant ou même absolument mat, bien plus agréable à l'œil que l'éclat vitreux de l'émail : il est difficile de marcher sur la surface polie et glissante de l'émail ; il est, au contraire, aisé de se tenir sur des carreaux qui n'ont fias un poli plus dangereux que celui des carreaux ordinaires.

Nous terminerons cette courte notice en citant un passage de l'Histoire de l'ancienne abbaye de Foigny, par M. A. Piette. Parmi les ruines de l'église on rencontre , non plus en place, mais épars sur le seuil, des pavés en terre cuite, noirs et blancs, qui par leur réunion formaient un dallage imitant le marbre et la pierre de liais. Us sont de petite dimension ; ils n'ont pas tout à fait neuf centimètres de côté. Les noirs n'ont pas seulement leur face extérieure de cette* couleur; ils sont teints dans la niasse» Je ne sache pas qu'en France on fusse beaucoup usage actuellement de pavés noirs en terre cuite ; en Belgique, ils sont dans le commerce. Le procédé employé pgur donner h la terre une teinte noire consiste h chauffer le four avec du bois d'aulne, qu'on a laissé plongé dans l'eau pendant plusieurs mois. On allume; mais

pa les

CAR

au Heu d'être consumé par la flamme, le bois imprégné d'eau s'en va en fumée. C'est une solution de noir de charbon dans de la vapeur d'eau qui monte, qui pénètre dans la terre par tous ses pores, qui s'y dépose et la colore à tout jamais. Les pavés blancs de Foiçny sont le produit d'un procédé tout aussi ingénieux. Ils se divisent en deux couches : l'une plus épaisse, en terre rougefttre ; l'autre, qui occupe la partie supérieure, en terre blanche et tirant légèrement sur le jaune. C'est de la terre à poterie d'une certaine finesse qui sert, po r ainsi dire, de couverte à l'autre. L'union de ces deux terres de nature différente est intime, et, quoique les tranches soient bien nettes, la solidité est parfaite. A côté du pavé noir, qu'on prendrait pour du marbre» ce pavé blanc ressemble très-bien à la pierre de liais.

CARTONS. — I. En peinture, on appelle cartons des dessins de figures ou de compositions, dont le trait est bien correct, sur du papier fo; t, ou sur du carton plus ou moins épais. On en fait usage surtout pour la peinture à fresque et la peinture sur verre. Chacun sait que pour 1 exécution des tableaux dans chacun ae ces genres de peinture, il est indispensable d'arrêter avec soin, au moins au trait et sans couleur, ordinairement ar.c l'indication des clairs et des ombres, les compositions qui doivent être fixées sur le mortier frais ou fresco des murailles, ou sur le verre qui doit être divisé en un grand nombre de parties, peint diversement et

Srté au fourneau pour y subir l'action du 1. L'exécution des cartons est donc une opération préalable absolument nécessaire, et l'artiste jaloux de la perfection, y doit apporter la plus grande application.

Dans la peinture à fresque ou murale, qui est la grande peintura historique et monumentale , -l'emploi des cartons dessinés à (avance est indispensable, parce qu'il est impossible de dessiner sur le mur frais, ensuite parce que l'enduit sèche vite, de sorte qu'il raut y peindre avec beaucoup de promptitude, pour que la couleur puisse s'y incorporer, avant que l'enduit soit sec. On comfwvnd alors que l'artiste ne pourrait pas se ivrer au feu de l'inspiration, exécutant d'abord largement son tableau, dans l'espoir d'y retoucher les parties défectueuses ou celles dont il serait mécontent, puisque le freteo ne permet que de très-légères retouches, et que généralement on ne peut pas 7 revenir à plusieurs fois.

Entrons k ce sujet dans quelques détails

1>ratiques, Lorsque l'enduit dont on couvre e mur ou la voûte qu'on veut enrichir d'un tableau à fresque, a pris assez de consistance pour qu'il ne cède plus au doigt» et Su'il conserve cependant de la fraîcheur et e l'humidité, on y applique le carton sur lequel est dessiné et découpé correctement le trait de la figure qu'on veut peindre. On trace avec une pointe le contour de la figure en suivant exactement les bords du carton* Ce trait, légèrement enfoncé dans l'enduit»

CAR

remplace le dessin que le peintre ne peut pas tracer sur le mur, comme il le tracerait sur la toile. Le carton découpé n'est propre à guider que pour une seuîe figure, mais lorsqu'on doit tracer une composition entière, on pique le trait de tous les objets dessinés sur le carton, on passe dessus un sachet avec de la poussier e de charbon , de manière à marquer sur l'enduit l'esquisse du dessin qui doit servir de guide à l'artiste chargé de peindre la fresque.

H. On se sert aussi de cartons pour la peinture en mosaïque et pour exécuter les tapisseries. On conserve en Angleterre des cartons originaux que Raphaël a exécutés pour des tapisseries. Ces* cartons, dit Millin, qui représentent sept sujets tirés du Nouveau Testament, ont été achetés par Charles F\ roi d'Angleterre: ils ont été conservés longtemps dans le château de Hamptoncourt, et on les voit encore dans celui de Windsor. On les compte parmi les travaux les plus accomplis de Kapna U, et par conséquent au nombre des ouvrages les plus parlaits de la peinture.

III. Dans la peinture sur verre, les cartons doivent être dessinés par un artiste versé dans la connaissance de l'archéologie, autant que dans la pratique de Kart ; autrement les vitraux qui garniront les fenêtres de nos églises ne seront en accord ni avec les exigeuces de l'architecture, ni avec celles du bon goût. Les artistes du moyen âge attachaient beaucoup d'importance aux cartons qu'ils composaient ; ces cartons servaient parfois à 1 exécution de

Plusieurs vitraux, surtout au xv* siècle. Aux poques antérieures au stjle ogival flamboyant, nous ne voyons guère, parj les monuments qui nous restent encore en assez grand nombre, du xin" siècle, par exemple, que les mêmes cartons aient servi à l'exécution des vitraux de plusieurs cathédrales. C'est une observation digne d'être ' notée. N'est-ce pas une preuve de la merveilleuse fécondité et de la verve qui caractérisent les époques vraiment artistiques ?

Le travail du carton» pour les verrières de couleur, est très-long» puisqu'il doit être triple : le premier, pour servir de modèle dans l'exécution; le second, pour être découpé en autant de parties que les figures ou ornements demandent de morceaux de verre taillés de différentes formes ; ce carton est souvent remplacé par de simples calques pris sur les parties les plus délicates ou les plus importantes; le troisième sert au vitrier pour découper les morceaux de verre teint en couleur, et ensuite, après l'opération de ja peinture et de la cuisson terminée, pour la mise en plomb. Voy. Vitaacx.

CARTON-PIERRE. — Le eario*-pierr$ est une espèce de pâte de papier, mêlée de pierre pulvérisée ou d'autres ingrédients, durcie au moyen de la gélatine, dont on fait des ornements, des figures, des membres d'architecture montés en relief, et en état de recevoir la dorure et la peinture. Ce genre de décoration est très-expéditif, et l'on en a

CAR

étrangement abusé, il y a quelques années, pour simuler des ornements gothiques. Ce mauvais procédé, condamnable sous tous les rapports, n'offre aucun caractère de résistance et de durée. On peut appliquer ayee justesse la dénomination de colifichet* aux ornements en carton-fiêrn. Depuis que le retour aux vrais principes de l'art chrétien est devenu plus général, l'usage du cartonpierre et des autres composés analogues est tombé complètement. Il serait fâcheux de voir remplacer, dans nos églises, des ornements, des feuillages, des chapiteaux, par un système de décoration prétendu économique, mais qui est fort dispendieux eu réalité, puisque les produits en sont trèsfragiles et de peu de durée. Le moyen âge ne Ta jamais pratiqué : laissons-en l'usage pour les appartements où régnent les caprices de la mode et où la décoration varie chaque année.

CARTOUCHE. — On appelle cnrtpueke, en architecture, un petit champ de marbre blanc ou coloré, de pierre ou de plâtre, do bois ou de métal, destiné à recevoir des armoiries, des emblèmes, une inscription ou même des bas-reliefs. Il est ordinairement entouré de moulures, de membres d'architecture, d'ornements variés et capricieux, d'enroulements; de feuillages* de rubans, de cordelettes, etc. ; il est parfois appuyé sur des figures de support. Les cartouches ne sont pas fort anciens, dans les monuments d'architecture, surtout dans les édifices religieux ; ils ne remontent pas communément à une époque antérieure à la Renaissance* On en voit sur le frontispice des maisons religieuses ou communautés, sur les tombeaux, sur des murailles et audessus de monuments commémoratifs, dans les plafonds, sur les voûtes, sur les autels eux-mêmes, sur des chaires à prêcher, sur des vases, sur des vêtements ou il est brodé en or ou en couleur» Le champ du cartouche n'est pas déterminé dans sa forme : il est rond, ovale» carré, polygonal, ou découpé d'une manière bizarre ; iiest encore convexe ou concave, tout cela selon le plaisir de l'artiste. Les architectes et les sculpteurs de la Renaissance en ont varié h l'infini les formes et l'ornementation.

On appelle cartels les petits cartouches

li servent dans la décoration des frises, es corniches et des autres membres d'architecture.

La forme primitive du cartouche est un carton roulé, et telle est l'étymologie du mot italien cartoccio. Les graveurs encadrent dans des cartouches les petits sqets destinés à servir de vignettes aux livres. On donne volontiers à la nordure des tapisseries la forme d'un cartouche. Les Allemands ont leurs armoiries posées ordinairement sur un écu en forme de cartouche.

CARYATIDES. — Ce sont des figures employées par les architectes au lieu de colonnes ou de pilastres, pour servir de soutien à une architrave ou à une autre partie d'une construction qu'elles portent sur leur

de:

*:àt

CàT

tête. Les anciens eut fait très-rarement usage de caryatides dans la décoration de leurs édifices; aussi la première origine en est* elle assez peu connue. Noua ne rapporte*» rnns point ici les fables qui ont été imaginée» par Vitruve et par les autres. Les architectes chrétiens De les ont jamais employées dans les églises, et à part des formes assez b zarras que Ton renooatre dans quelques édifices et qui pourraient à la rigueur passer pour des espèces de caryatides, *B ne les voit apparaître qu'au siècle de la Renaissance. A partir de cette époque, on les a sculptées dans mille endroits, sans s'astreindre èi suivre les traditions d* l'antiquité. Primitivement, en effet, les caryatides étaient entièrement vêtues ; à la Renaissance, elles furent quelquefois complètement nues. On ne saurait tolérer la présence de figures semblables dans nos églises ; les seuls exemples que nous en connaissions se trouvent aux tombeaux sculptés de la Renaissance et dans les supports des buffets d'orgues. U ne faut point donner le nom de caryatides aux statues qui décorent les portails aes grandes églises.