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dence, que les galeries souterraines des Catacombes n'avaient rien qui pût les fa re confondre avec les espèces de fosses communes dans lesquelles on jetait les cadavres des malfaiteurs, des esclaves et des malheureux. Ces remarques de l'érudition ont été, de nos jours, renforcées par les plus lumineuses tt les plus solides observations de î'krbhéologie. S il esl désormais un fait hors de toute atteinte, c'est que, en faisant même abstraction des témoignages ihtiombrables des monuments les plus autorisés de l'antiquité chrétienne, la seule étude des peintures, des mosaïques et des verres peints trouvés dans les Catacombes, conduit à

cette irçévitàtflÇ conclusion que ces souter- . j,i i..L .^..t.^- ... --'asivemeut

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intelligence, ni faire de' grands frais d érudition, pour savoir avec quelle certitude il devient possible de p ononcer sûr Tépbquë & laquelle on doit rapporter telle peinture, tel objet d'art, par la seule appréciatirn qu caractère et de la manière; et l'oh ne saurait nier que l'analyse archéologique ne vienne directement en confirmation des faits historiques.

Nous donnerons encore quelques détails sur la discrétion qui p. éside toujours dans l'exhumation des corps dèpdsés dans les Catacombes, et sur les précautions qui ^dirigent dans la distribution des reliques aux diverses églises de la chrétienté.

Ce fut sous le pontificat de Clément VIII, dans les premières apnées du xvn* siècle, que l'espérance de retrouver encore quelques corps de martyrs engagea le saint-siége à faire tenter des fouilles aans les Catacombes, pour ainsi dire retrouvées. Les avenues restées inaccessibles en paraissaient entièrement dépouillées, et n'offraient que des tombeaux vides ou dépourvus des signée du martyre. On osa percer à travers les éboulements, et, en enlevant le sable amoncelé jusqu'aux voûtes, on découvrit de nouveaux sentiers; mais tous les corps qu'on y rencontra ne furent nas pour cela réputés des corps de martyrs.

L'extrême réserve que Rome a toujours gardée dans ce qui concerne le culte des saints, réserve & laquelle les protestants impa liaax ont plus d'une fois rendu hommage, né permettait pas de laisser cette matière de la déouverte et de la reconnaissance des corps saints, sans règles spéciales et propres & prévenir les abus. Toute la question consistait & dé terminer avec certitude le fait du martyre. Les signes présumés qu'on pouvait alléguer étaient le enrisme , monogramme forme du xp (x«i/«) que plusieurs voulaient interpréter Pro Cnnsto , au moins quand il se lisait sur la tombe dés martyrs; l'inscription in pace, h cause de ces paroles : Corporà scïnctorum tu piçfe sépulta $unt ; les couronnes quelquefois gtevéeé sur les pierres du tombeau ; les palmes qu'on y trouvait aussi, mais plus fréquemment, 'soit qu'elfes fussent tracées sur le marbre, peintes sur la brique» ou enfin

grossièrement dessinées sur le ciment; enfin le vase de verre placé à côté d'un certan nombre de £orps, près de la tête, et marqué au fond et sur les parois ' d'un sédiment rougeAtrc, présentant l'apparence d'un reste de sang desséché par l'action de l'air depuis des siècles.

La Congrégation des cardinaux, préposée au jugement de toutes les questions qui concernent les saintes reliques , après un mûr examen, rendit un décret le 10 avril 1664, dans lequel, ajournant sa décision sur la va* leur dés autres signes dont nous tenons de parler, elle pronohça que la patm jointe au taxe de HiWg forWàit l'indice trèt-ecrlain du martyre, faisant défense de procéder à l'enlèvement des corps qui né seraient pas revêtus de cette garantie.

On ne saurait trop louer la haute sagesse de Péuguste tribunal qui porta cette décision, corroborée depuis par un grand nombre de règlements d'application émanés de la même Autorité. Tout nomme de bonne foi verra ici une preuve de plus de l'extrême délicatesse avec laquelle l'Eglise traito les objets qu'elle croit pouvoir offrir & la vénération des peuples. Elle sait trop bien que notre Dieu est un Dieu de vérité, pour croire qu'on le paisse honorer par le mensonge, et elle est d'autant plus éloignée de propager les fausses reliques et les faux miracles, qu'il est juste de dire que, par suite de l'application des règlements dont hbus venons de parler, un plus ou moins grand nombre de corps de vé ritables martyrs est condamné à rester sans honneur, insqa'au jour de la résurrection daris la poussière des Catacombes. Il faut avouer qob voilà un genre de superstition bien raisonnable; ou, si l'on veut encore, une cupidité bien consciencieuse.

Quant aux signes de la palme et du vase de sang dont la réunion est nécessaire pour constater le martyre , voici ce que D. Mabillon à écrit sur le premier des de ut : «Mon bpihibn bst que la palme est un indice propre aux tombeaux chrétiens, et je me sens incliné à la considérer comme un symbole de martyre au moins probable, destiné à signifier là victoire sur le péché et les tyrans. Bosio a Voue qu'elle était commune aux chrétiens et aux païetis, et c'est pour cela que la sacrée Congrégation n'a voulu, dans sa sa-

5 esse, la reconnaître pour très-certain indice e ftartyre, que lorsqu'elle se rencontre non isolée , mais jointe à la fiole de sang. Pour moi, je croirais plutôt que la palme n'était jaihais gravée sur les tombeaux gentils, mate bien plutôt le cyprès, ainsi qu'il consle d'après Pline et autres auteurs profanes (1). »

(i) i Sane palmam Christîanoram sepulcris propriam esse crédere tnalim, et feue inclinât aniraus ot eam probabile salièm martyrii symbolum^xisiimem, ai dbnotandain martyrtnnde peccato et lyranois vietoriam. Hancpaganiset Christianis communem oliai fuisse Bosius. faielur. Unde consnlussime . sacra Uto Çonçrçgatio palmam non solilarie sumptam, sed cari sângùineis conjunclam phialis, pro certisslmo signo martyrii agnoscit.Quanquam vu crediderim palmam

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Ainsi donc la palinc est un indice probable qui passe à l'état de certitude, si le vase de sang s'y trouve joint. Pour comprendre toute l'autorité de ce dernier signe, il faut se rappeler que les premiers chrétiens, en ensevelissant les corps des martyrs et en tarant leurs blessures, étaient attentifs à recueillir en même temps le sans qu'ils avaient répandu. Cette précaution Teur était inspirée par le désir de donner une plus complète sépulture aux athlètes du Christ, et aussi de perpétuer la mémoire de leur victoire. Ce fait est constant par les monuments les plus

5 raves, et les exemples* n'en manquent pas ans les Acta sincera martyrum, publiés par dora Ruinart. Nous nous contenterons de rappeler le martyre de saint Cyprien, après les faits que nous avons mentionnés ci-dessus. Dans l'histoire du martyre du saint évêque de Carthage, on voit que les fidèles étendirent des linges sur la terre autour du saint martvr, afin de recevoir le sang au moment où le bourreau lui trancherait la tête (1). Dans les intervalles du supplice, nous Usons que les chrétiens essuyaient le sang qui coulait des plaies du saint diacre Vincent, pour garder ensuite ce précieux gage de sa constance comme une bénédiction pour leurs maisons (2).

A la paix de l'Eglise, on savait si bien que l'ampoule teinte de sang déclarait manifestement le martyre, que saint Ambroise, parlant de la découverte qu'il avait faite des corps des saints Gervais et Protais, atteste expressément avoir trouvé le sang triomphal de ces deux martyrs, et en célèbre la couleur, encore reconnaissable , avec les mer* veilfes qui furent opérées & son occasion (3). Au même siècle, saint Gaudence, évêque de Brescia, atteste que le sang des martyrs, conservé dans sa fiole, suffit pour

Ç router leur passion (&). Saint Grégoire de ours en parle de la même manière (5); et, a'i ix* siècle, le pape saint Pascal, dans sa lettre sur l'invention de sainte Cécile aux

gcniilium tumulis unqnam impressam fuisse, sed petius cypressant, ut ex Plinio aliisque profanis auctoribus constat. > (D. MabiUon, LpUt. Euseb. Hvm.9 P*R. 211.)

(1) < Linteamina vero et manualia a fratribus ante cum mitlebanlur. » (Acta procomularia S. Cypriuni, *p* Ruinart.)

(2) c Plerique vestem lineam Sifflante tingunt sanguine Tatamen ut sacrum suis Dorai reservent posleris. i

(Prudent. Peristeph., hymn. S. Vinc.)

(3) i Et hic sanguis clamai coloris indicio : sanguis clamât operationis praeconio : sanguis clamai passionis iriumpho. » ( S. Ambres., epUi. ad toro- '''m, $î, n. 25.) c Collegiraus sanguinein iriumphalera. » (/rf.f ejkoriat. virginité cap. 2, n. 9.)

(4) cPostipsos habemus Gervasium, Protasium atque Nazaritun, beatissimos martyres, qui se ante paucos aanos apud urbem Mediolaneasem sancto sacerdoti Ambrosio revelare dignali sont, quorum sanguinem tenemus gypso collectum, nihil amplios retinenies ; tenemus emm sanguinem qui testis est passionis. » (S. Gauiknt. Brixin., homi . tu deui ut. huticœ, p. 339.)

(5) S. Gregor. Turon., de Gloria martyrum, cap. 47.

Diction*. d'Archéologie sac net. I.

Catacombes, déclare avoir trouvé avec Je corps les linceuls encore teints de sang, dont les fidèles avaient essuyé le corps de cette admirable vierge (1).

Rien n'est donc plus certain que l'intention des premiers chrétiens lorsqu'ils plaçaient ces fioles de verre auprès des corps Ïu'ils ensevelissaient dans les Catacombes, u reste, la matière que contiennent ces fioles ayant été autrefois, comme le rapporte dom MabiUon, envoyée au célèbre Leibnitic, et soumise par lui à l'analyse, ce savant homme y retrouva tous les principes qui dénotent la présence du sang humain. La même expérience , tout récemment recommencée k Rome avec les moyens perfectionnés de la chimie actuelle, a produit le même résultat, et le témoignage de la science , une fois de plus, a confirmé celui de l'histoire.

Vers la fin du xvu" siècle, dom MabiUon , après avoir fait le voyage de Rome, durant lequel il avait cru reconnaître aue l'absence des précautions indiquées et ordonnées dans le décret du 10 avril 1668 avait dû produire dans le passé plusieurs abus, crut devoir publier son sentiment dans un opuscule latin, depuis traduit en français , qu'il intitula : Epiitola EusebU Romani ad Theophilum.

Nous avons vu plus haut le sentiment du docte bénédictin sur les Catacombes, comment il les considère comme des sépultures exclusivement chrétiennes, comment il con- § fesse que la palme jointe au vase de sang forme un indubitable signe du martyr»; comment il rend justice à la sagesse du décret romain ; on ne pourrait donc interpréter ses intentions dans un sens défavorable aux corps saints qui sont extraits avec le* précautions de droit, c'est-à-dire ceux qui sont délivrés avec l'ampoule de sang et Je procès authentique de leur découverte. Nous n'entendons pas plus que lui prendre la défense de ceux qui seraunt dépourvus de ces signes indispensables; nous louerons seulement la rare droiture de ce savant religieux qui, 'craignant que certaines expressions un peu dures de son livre ne fussent de nature à choquer les faibles , crut devoir donner une seconde édition, dans laquelle il fortifia les traditions romaines par de nouveaux arguments, et protesta contre toutes les fausses interprétations qu'on aurait pu faire de son zèle contre des abus anciens , mais toujours réoréhensibles.

Nous terminerons ces courtes explications, dont les dernières sont empruntées à un opuscule de dom Guérançer, intitulé '.Explications sur Us corps des saints martyrs extraits des Catacombes de Rome, et sur le cuite qu'on leur rend, en insérant ci-dessous quelques paroles d'un homme , d'un catholique , d un évêque qui, plus heureux que d'autres, a trouvé grâce devant les esprits forts du

(i) i Ubi etiam linteamina, corn quibus sacratissimum corpus ejus abstersuro est de plagis quas spiculator trina percussîone crudeliter ingesserat. in unum revoluta plenaque cruore invenimus. > ( P*fchâlit I, epittola de inve.ito urpore S. Covi/nr, ftfu Lubbeum.)

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xvur siècle : nous le reproduisons avec confiance devant ceux du xixf. Voici comment s'exprime Fénelon dans un discours au sujet de la translation du corps d'un martyr des Catacombes romaines, donné par le souverain pontife à une église de Paris :

« Précieuses dépouilles du martyr que nous célébrons, vous sortez de ces lieux souterrains où la nouvelle Rome, mère des martyrs, porte dans ses entrailles ceux que l'ancienne Rome, idolâtre et enivrée du sang des saints, a persécutés. Heureuse la France qui vous ouvre son sein avec cette pieuse

Î>ompel Heureux le jour qui éclaire cette ête I heureux vous-mêmes , mes frères , à 3ui Dieu donne de la pouvoir célébrer 1 leurissez 1 revêtez-vous de gloire , sacrés ossements, et répandez dans toute la maison de Dieu une odeur de martyre (1) 1

« Qu'importe que la mémoire de la sainte vie et de la courageuse mort de celui que nous honorons soit ensevelie dans les débris de tant de corps sacrés? Celui qui les ranimera au dernier jour saura les distinguer et séparer toutes leurs cendres. Il n'a pas oublié ce que celuirci a fait et souffert. 11 a compté toutes ses douleurs, et maintenant il le couronne. Pour nous, mes frères, il nous suffit de savoir que c'est un de ces généreux fidèles qui ont livré leur Ame pour le nom du Seigneur Jésus-Christ. Fioie pleine du sang qu'il a répandu, et vous, palmes qu'il a méritées par son martyre, vous serez à jamais, dans les assemblées des justes, la marque de sa gloire et du triomphe de la vérité (2). »

Peintures dans les Catacombes ; procédés usités dans les cimetières sacrés ; principaux sujets ; caractère général de la peinture à cette époque; images de Notre - Seigneur , de la sainte Vierge et des apôtres.

En abordant l'étude des peintures chrétiennes des Catacombes, nous devons discuter l'âge auquel on doit en attribuer

numents iconofogiques des cimetières sacrés. Nous possédons d'assez nombreux documents historiques, surtout dans la Vie des papes par Anastase le Bibliothécaire, sur la décoration des tombeaux et des oratoires ; mais ces renseignements ne remontent pas au delà d'une époque antérieure à la conversion de Constantin. 11 résulterait de là que les représentations peintes des Catacombes ne sauraient être rapportées Îu'au îv* siècle et aux siècles postérieurs, lais quand on examine les peintures ellesmêmes et qu'on les compare entre elles, on ne tarde pas à se convaincre qu'elles ne sauraient toutes être attribuées au siècle de Constantin. Non-seulement le système général de la décoration, le caractère, les ty-

(I ) Œuvres de Fénelon, tom. XVII, sermon pour ta (Me dun martyr, pag, 271.

pes, mais encore une foule de détails de nature variée , conduisent l'archéologue à établir deux époques différentes, auxquelles il rapporte les plus remarquât)' es compositions. Dans les unes, sans doute les plus anciennes, on remarque des traits évidemment imités de l'art païen sous les empereurs qui vécurent à la fin du u' siècle. Ce sont les mêmes poses, les mêmes draperies, le même style, en un mot, les mêmes principes qui président à l'exécution des œuvres païennes et des œuvres chrétiennes. En comparant les monuments profanes avec 1rs monuments sacrés, on acquiert promptement la conviction qu'ils ont entre eux des rapports frappants. L'argument d'analogie, si fort dans les matières archéologiques , peut être ici invoqué dans toute sa puissance. D'autres peintures, celles qui furent exécutées sous la direction des souverains pontifes et alors que les persécutions avaient entièrement cessé, offrent moins de réminiscences idolâtriques. On y sent toute l'impuissance de l'art, malgré ses efforts pour s'affranchir et suivre don tenJances propres; mais on y découvre beaucoup moins de formes copiées des tableaux inspirés par des croyances différentes. L'observateur remarque avec quelque surprise la ressemblance générale 4es peintures primitives des Catacombes avec les peintures idolâtriques. Quant à l'ensemble des dessins qui forment la décoration, c'est un système absolument identique ; il n'y a que l'intention qui soit changée. Les anciens Romains ornaient leurs sépultures de fleurs, de guirlandes, de couronnes, d'animaux symboliques ou fantastiques : au milieu des feuillages apparaissent des génies ou des figures emblématiques. Les chrétiens adoptèrent le même parti. Comment auraient-ils pu exprimer leurs idées en

f>einture, sans recourir aux types créés par e paganisme pour rendre des idées anale- ?ues ? Un fait qui, au premier abord, parait trange, trouve son explication dans la nécessité et dans Tordre naturel des choses humaines. De même que les chrétiens ne purent, dès l'origine, rendre leurs pensér-s qu'en prenant à la langue ses formes littéraires, de même ils furent obligés, pour manifester leurs idées artistiques, de suivre les modèles admis et de ne pas s'écarter des traditions consacrées. Dans le premier cas, ils modifièrent ou changèrent complètement la signification des mots, pour exprimer des choses nouvelles, comme lorsqu'ils employèrent le mot gratia pour désigner l\ grâce chrétienne, cette grâce dont saint Paul nous révèle quelques-uns des profonds mystères ; dans le second cas, ils modifièrent également le sens de cette langue imitative dont les figures sont les lettres, dont les formes humaines, végétales ou conventionnelles, forment les principaux éléments. Dans cet emploi, il n'y a rien que do permis et de légitime; les signes destinés a montrer extérieurement notre pensée sont en eux-mêmes absolument indifférents:

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leur valeur est relative et fictive. Mais ce I qui peut nous aider encore à donner une . plus satisfaisante explication de ce singulier emprunt, duquel résulte quelquefois des méprises assez pardonnables du reste, comme lorsqu'on attribua à Bacchus un temple dédié au culte chrétien, à cause de la présence de petits génies au milieu de branches de vigne chargées de pampres et de raisins, c'est que les premiers artistes avaient fait leur éducation classique en travaillant pour satisfaire aux besoins de la société païenne au milieu de laquelle ils étaient nés et avaient été élevés. Malgré les exigences du culte nouveau, ces artistes peu habiles, nous dirions assez volontiers ces pauvres artisans, ne pouvaient se dégager des influences gui avaient si longtemps exercé leur empire sur leur esprit et dirigé leur main. On conçoit facilement, en considérant les compositions des Catacombes, la lutte que les peintres ont à soutenir contre eux-mêmes, en mettant leurs connaissances au service de la religion. Tant qu'ils se contentent de reproduire des scènes prises de la Bible, ils trouvent mojen de iaire l'application de leurs études dans le costume, la pose, l'expression même des modèles antiques : ce sont les héros du paganisme transformés en personnages de FA n ci en Testament. On comprend, en effet, que les sujets bibliques ouvraient une plus large carrière à 1 imitation positive ; aussi sontils plus communément représentés. Quant aux faits racontés dans l'Evangile, ils sont moins correctement figurés, et parce que les fidèles étaient plus sévères envers les artistes, et parce que ceux-ci étaient réduits à puiser en eux-mêmes tous les motifs de leur composition et à inventer des types nouveaux.

Les peintures exécutées au commencement du iv" siècle sont moins parfaites sous plusieurs rapports : on voit expirer l'art antique entre les mains chrétiennes qui n'ont pas encore eu ni le temps ni la force d'en créer un autre. Déjà cependant on voit apparaître en germe et en ébauche quelquesuns de ces types vraiment célestes, qui n'appartiennent qu'au christianisme et auxquels l'art régénéré communiquera plus tard une exquise perfection. Si les compositions de cette époque sont moins remarquables de forme et de dessin, elles sont à peu nrès exclusivement chrétiennes : on peut les regarder avec raison comme le point de départ de la peinture chrétienne.

H est impossible de s'occuper de la question des images et du cuite qu'on leur rendit constamment dans l'Eglise sans se rappeler les actes du concile d'Elvire. La défense faite par les Pères de ce concile est célèbre dans les annales de l'histoire ecclésiastique ; elle parait aussi rigoureuse dans l'esprit qui l'a dictée qu'elle est formelle et explicite dans les termes : Placuit picturas in ecclesia esse non debere, ne quod colitur et adoratur in parietibus depingatur. Ce décret, dont se sont autorisés les iconoclastes de

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tous les temps, a donné lieu à de longues et vives controverses, même entre ceux qui n'avaient en vue que de le soutenir en l'expliquant. On en a proposé plusieurs interprétations différentes, toutes plus ou moins inadmissibles ; celle qu'ont hasardée en dernier lieu des cardinaux de l'Eglise romaine, tels que Duperron et Bellarmin, c'est-à-dire, que le concile ne condamnait, en fait de peintures sacrées, que celles .qui s'exécutaient sur Us murs mimes des églises, est peut-être encore la plus mauvaise de toutes. Telle est l'opinion de M. R. Rochette, auquel nous empruntons les lignes suivantes. Outre que l'explication proposée ne se fonde que sur une subtilité peu digne d'un sujet si grave, elle se trouve réfutée positivement par les peintures des Catacombes, qui sont toutes exécutées sur le mur et sur le tuf et non autrement. Les illustres écrivains dont nous venons de citer les noms sont certainement jugés trop sévèrement par l'auteur du Tableau des Catacombes.

Assurément ils n'ignoraient pas que les peintures des Catacombes fussent exécutées sur les parois elles-mêmes des Saleries souterraines des cimetières sacrés : semble que leur opinion s'explique assez par les circonstances qui motivèrent la tenue du concile d'Elvire. C'était à la suite d'une persécution cruelle, et les évoques, instruits par une triste expérience, et témoins des

Profanations, pouvaient défendre de faire à avenir des tableaux immobiles, c'est-àdire peints à fresque sur les murs des églises, où les païens les détruisaient en

[proférant mille blasphèmes contre la reigion chrétienne. Le sentiment de Duperron et de Bellarmin peut donc être défendu, au moins sous un certain point de vue. Les écrivains qui ont combattu la doctrine de Bellarmin en soutenant que les Pères du concile d'Elvire n'avaient proscrit que les images du Christ, c'est-à-dire ce qui devait être un objet de culte et d'adoration, en laissant aux fidèles toute liberté de représenter des traits de la Bible et des stqets de martyre, comme ils étaient dans l'habitude de le faire, se sont trompés à leur tour, faute de connaître les peintures des Catacombes, où les images du Christ sont si fréquentes, et les sujets de martyre si rares, pour ne pas dire inconnus. A mon avis, continue M. R. Rochette, comme à celui du docte et judicieux Bottari, la solution de cette difficulté a été donnée par l'illustre Buonàrotti ; et c'est en observant que la situation où se trouvait alors l'Eglise, vers l'an 905 , menacée de la persécution de Dioctétien, faisait craindre que des peintures, exécutées sur les murs des églises, ne fussent exposées à la profanation. Ce dernier sentiment ne s'écarte nullement de celui qui fut adopté par les deux savants cardinaux dont nous avons exposé les paroles. Nous devons ajouter une reflexion, c est que le concile d'Elvire, non-seulement prenait des décidions pour l'avenir , mais encore pour le passé : or ce passé, en certaines

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contrées d'Espagne, avait été affligeant pour la religion; car de nombreux chrétiens, lâches au moment du danger, avaient apostasie et brûlé de l'encens devant les idoles. Dans d'aussi fâcheuses circonstances, les Pères réunis àElvire crurent encore que la présence des peintures dans les églises était un danger pour des âmes mal éclairées et des cœurs

{Misillanimes. Ils proscrivirent pour un temps es peintures des lieux où s'assemblaient les fidèles, en attendant que des jours plus heureux permissent de suivre les vieilles traditions de l'Eglise. Leur prohibition n'atteignait en aucune façon le culte des images, ni la question dogmatique : c'était uniquement une mesure de prudence et de précaution contre des malheurs justement appréhendés et accidentels. Quoi qu'il en soit, les églises furent constamment ornées de peintures»

après la conversion de Constantin; et ce qui confirme le sentiment que nous soutenons, c'est que, tandis qu'en Espagne on était forcé par le malheur des circonstances à

Sorter des lois sévères contre les images, à tome, les souverains pontifes se plaisaient à décorer les oratoires des Catacombes nonseulement de dessins d'ornement, mais encore de compositions historiques, où brillait la figure de Notre-Seigneur , de la sainte Vierge et des apôtres. Ainsi, de quelque manière qu'on envisage le fait qui nous occupe, on ne saurait en tirer aucune conclusion, ni contre l'enseignement, ni contre la discipline de l'Eglise.

Nous retrouvons dans la profondeur des Catacombes le nom d'un de ces pauvres artistes dont nous parlions ci-dessus et qui s'appliquaient à la pratique de leur art pour décorer la sépulture des martyrs et le lieu des réunions chrétiennes. Il s'appelait Eut opp , comme l'indique l'inscription qui se lit encore sur son tombeau dans la crypte de Sainte-Hélène. On le voit, dans un basrelief, occupé à travailler, avant à ses pieds les instruments distinctifs de sa profession. 11 est probable que le sculpteur Eutrope s'est ainsi représenté lui-môme, car il n'est

Suère vraisemblable que les fidèles, qui se éfiaient des artistes et condamnaient les {productions de la statuaire comme facilitant e culte des idoles, aient érigé ce monument à sa mémoire. Les premiers chrétiens eurent beaucoup de peine à considérer les artistes avec la même indulgence que les autres néophytes : ils identifiaient leurs œuvres avec les abus qu'elles occasionnaient, et en anathématisant le polythéisme on frappait des mêmes coups les idoles et ceux qui faisaient les statues. On a peut-être donné un sens trop rigoureux aux paroles que Tertullien adressait à l'un de ses contemporains, tout à la fois mauvais chrétien et mauvais peintre, dont la main s'exerçait sur des sujets licencieux et qui faisait de son art un outrage à la loi de Dieu. En voyant ici une proscription générale de l'art, au lieu d'y voir la juste censure d'un de ses

abus, on a peut-être exagéré la véritable

Îensée de Tertullien, déjà si porté lui-même l'exagération. Dans un autre- de ses écrits, le même auteur reproche à certains chrétiens de son temps, artistes de profession, d'approcher du corps du Sauveur des mains qui prêtent des corps aux démons : Ea$ admovere tnanus corpori Domini quœ dœmoniit corpora conférant. Il est difficile de ne pas reconnaître ici l'expression assez fidèle d un étal de choses, ou des chrétiens, à peine convertis et restés pauvres avec une foi nouvelle, continuaient de se livrer à leurs anciens travaux, d'après les errements de leur première éducation. Le baptême, qui avait fait des hommes nouveaux, n'avait pu réformer en eux l'ancien artiste. Leur main obéissait encore à des traditions d'école, à des habitudes de jeunesse; et il y avait toujours quclgue chose de païen dans les travaux du peintre néophyte (1).

A la suite de ces premières considérations, quelques réflexions trouvent naturellement place. Pour nous qui aimons à constater par les monuments quelles furent constamment les doctrines catholiques, à corroborer par des preuves de fait les arguments d'un autre ordre, qui militent en faveur de nos croyances, à mettre en évidence par des témoignages matériels les questions controversées, nous sommes heureux et fiers tout à la fois en content-

filant les saintes images près du berceau de 'Eglise elle-même. Afin que le doçme chrétien sur le culte des images, sur leur emploi dans les temples, sur la vénération qui leur est due, sur les sujets qu'elles doivent spécialement reproduire, fût plus < remarquable encore et brillât, s'il était

Sossible, d'une plus vive lumière, c'est à orne même, mère et maîtresse de toutes les autres églises, mie se rencontrent les plus anciennes, les plus intéressantes et les plus nombreuses peintures. C'est au centre même de l'univers catholique que la Providence a permis que les plus curieux monuments des arts chrétiens se conservassent jusqu'à nos jours, afin que nous pussions à double titre nous glorifier du litre de catholiques romains.

« 11 est à remarquer, dit Matter, dans le tome l*T de V Histoire de V Eglise, que les chrétiens ne s'emparèrent des beaux-arts do la Grèce et de Rome qu'à l'époque de leur décadence, à peu près comme ils s'emparèrent de la littérature de ces régions célèbres. Ce fut donc leur destinée de ne plus rein contrer que des débris d'arts et des débris de lettres, comme ils n'avaient trouvé que des débris de croyances. Ce fut aussi leur destinée de tout régénérer.»

Dans certaines chambres sépulcrales, la peinture sort à peine des langes; mais, dans plusieurs compositions originales et hardies, on voit que la vie palpite déjà sous les voiles de la forme, que l'art commence de magnifiques évolutions. Le génie chrétien

(l)7aM*m de$ Catac., p. 111,

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commence à secouer ses ailes de feu et à prendre son essor vers des régions ignorées : le paganisme, issu des passions de 1 homme, entant des sens et de la matière, cherche ses types sur la terre et ne connaît que la beauté physique ; le christianisme descendu du ciel prend ses inspirations dans le ciel et communique à ses œuvres une beauté divine !

De quelle manière furent exécutées les peintures des Catacombes? De quels procédés usaient alors les artistes pour préparer le subjectUe, c'est-à-dire les murailles ou les objets mobiles sur lesquels on appliquait les couleurs 1 Enfin, de quelles couleurs se servait-on communément à cette époque, et que pouvons-nous conjecturer de leur emploi et de leur mélange d'après l'inspection des monuments ?

Depuis un certain nombre d'années on a considérablement écrit sur la peinture chez les anciens : c'est un sujet d'érudition sur lequel se sont exercés les antiquaires et les artistes, et qui n'offre pas seulement un intérêt historique et scientifique, mais qui présente encore une grande importance pour la pratique de l'art moderne. Les tableaux des cimetières sacrés semblent peints à I encaustique et à la cire ; on a découvert dans les oratoires quelques mosaïques; enfin, on est porté à croire que plusieurs peintures sont faites & la fresque. Le procédé de l'encaustique, tel qu'il fut usité chez les Grecs et les Romains, n'est pas entièrement connu sous tous les rapports. Le mot encaustique vient d'un verbe grec

Jui signifie brûler, parce que les peintures taient appliquées brûlantes sur le bois ou sur la paroi des murailles. L'action de brûler ou de chauffer les couleurs, mêlées de cire et de résine, avait lieu au moyen du réchaud ou cauterium. Quand les couleurs étaient solidement fixées sur le fond et qu'elles adhéraient fortement, on leur donnait l'éclat et la transparence au moyen d'un frottement vif et léger.

Le premier antiquaire qui soupçonna la manière de peindre des anciens et dont les conjectures acquirent quelque certitude par suite d'observations ingénieuses, fut l'abbé Requens. Emeric David en parle avantageusement dans son grand ouvrage sur la Peinture. Jusqu'alors on avait désigné toutes les peintures grecques et romaines indistinctement sous le nom de fresques. Caylus fit remarquer avec raison la supériorité des procédés antiques sur les procédés modernes , et indiqua positivement qu'il devait exister entre les uns et les autres une différence majeure. Sa voix ne fut guère entendue que des savants, et les artistes continuèrent à peindre al fresco, sans se mettre Je moins du monde en peine de savoir si 1 encaustique des anciens ne serait pas plus propre à communiquer à leurs œuvres cette durée et cette inaltérabilité qui nous étonnent dans les plus vieilles peintures, qui out résisté aux siècles et à l'intempérie des

saisons. L'inspiration du génie imprime un sceau d'immortalité sur les chefs-d'œuvre de l'art, mais il semble que cette immortalité soit mieux assurée, quand les chefsd'œuvre peuvent impunément braver l'effort du temps. Combien de noms glorieux nous ont été transmis par l'antiquité, et qui seraient bien plus glorieux encore, si nous pouvions contempler quelques-uns des ouvrages de ces maîtres fameux, qui excitèrent une si universelle admiration 1

M. Sœhnce publia, en 1822, un travail sur la technique des peintres anciens, où il croit pouvoir établir que la gomme copal était la base de leurs vernis encaustiques. Ce savant écrivain avança dans son livre une proposition propre à effrayer les vrais amateurs des tableaux exécutés depuis le siècle de la Renaissance, c'est comme un cri d'alarme, une prophétie de malheur. 11 cherche à prouver que la substitution de l'huile au vernis est la cause qui a fait perdre aux couleurs leur inaltérabilité, et que dans un laps de temps assez court les tableaux des grands artistes modernes auront perdu leur éclat, la finesse de leurs tons et le moelleux de leurs teintes.

M. Fréry a publié dans le Bulletin universel de Férussac (1) un ouvrage plein de critique et d'érudition, intitule : Peinture à la cire pure et au /eu, ou nouveaux Erocédés encaustiques que l'on croit semlables à ceux des artistes grecs et romains. H. Fréry présente, avec des développements convenables, de nouvelles copiectures, et son travail mérite d'être consulté. Il procède généralement avec beaucoup de méthode, et si son argumentation n'est pas toujours concluante, elle a constamment le mérite d'être claire et précise. C'est un des mérites que ce savant partage avec M.

Paillot de Montabert. Ce dernier, dans son Traité de peinture, couronne les travaux do ses devanciers par une belle série d'obser valions, de faits et de raisonnements qui jettent la plus vive lumière sur la question. Sans se borner à bien explorer le domaine du passé, il a cherché & se rendre compte., par une suite d'expériences bien dirigées et très-ingénieuses, des moyens à employer pour rendre à la pratique de l'art moderne quelques-uns des avantages dont elle jouissait dans l'antiquité. Il s'est appliqué spécialement à démontrer que les objections opposées à l'emploi de l'encaustique n'étaient pas fondées, ou du moins qu'elles, étaient fort exagérées : la conclusion de son travail, c'est que toutes les couleurs, sans exception peuvent être mises en œuvre avec le cauterium. En même temps, il découvrit le moyen d'opérer une plus facile dissolution du copal, et de nouveaux procédés relatifs à L'huile volatile de cire. C'est dans son grand ouvrage, au tome huitième , que Ton trouve l'exposé de tous les procédés encaustiques qu'il décrit longuement.

(I) Bulletin univerul de Féru$.<ie, part. hist.ktom,. XIX, p»fr 226.

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Les anciens peignaient sur mur de trois manières, suivant M. Emeric David, à l'encaustique, à la fresque et & la détrempe vernie. Nous avons indiqué précédemment en quoi consiste la pratique de l'encaustique» nous dirons un mot seulement de la fresque. Ce dernier genre de peinture appartient éminemment aux compositions historiques : la fresque emporte toujours avec elle un caractère grandiose et monumental. Les couleurs détrempées à l'eau ou avec une colle légère nommée tempera par les Italiens, sont appliquées à l'aide du pinceau sur des enduits Trais de mortier de chaux convenablement préparé. Les éléments qui entrent dans la composition chimique de la chaux se modifient au contact de l'air de manière à communiquer aux couleurs une ténacité prodigieuse et une véritable inaltérabilité. Lors- 3ue les conditions essentielles à ce genre e peinture sont fidèlement remplies, un tableau al freseo peut braver les siècles ; il existe en Italie des peintures ainsi exécutées, exposées à l'air depuis de très-longues années, et qui montrent à l'œil des tons aussi francs et aussi frais, que si le peintre venait de donner la dernière main à son travail.

Des écrivains modernes ont dit beaucoup de mal de cette espèce de peinture ; ils prétendent que les grandes œuvres de Raphaël et d'autres artistes de premier mérite, exécutées & la fresque ont pâli parla faute du procédé qui ne possède nulle qualité conservatrice ; ils ont assurément trop déprécié une méthode qui peut rendre d'inappréciables services, quand elle est convenablement suivie : il fallait attaquer le vice de certaines préparations faites sans aucun soin, au lieu de calomnier le procédé lui-même.

iVoy. Encaustique, Fresque, Peinture, lmail, Mosaïque.)

Pour faire l'application des détails précédents à notre sujet spécial, nous dirons que la plus grande partie des décorations peintes sur les murs souterrains des Catacombes ont été exécutées à l'encaustique et à la fresque ordinaire. Les peintures chrétiennes sont une prolongation dégénérée de l'école anti-

3ue, et présentent clans leurs contours un essm mou et incorrect, de même que dans leur coloris elles montrent un assemblage de couleurs tranchées, presque sans nulle fusion ni mélange. On y reconnaît l'usage des procédés matériels, toujours les mêmes quant au fond, mais tombés entre des mains qui exercent un métier au lieu de cultiver un art. Pans les meilleures compositions grecques de Pompéia et d'Hercidanum, fe peine voit-on apparaître quelques indices de la science de la perspective, de l'effet des ombres et de la lumière : à plus forte raison dans des monuments pauvres doit-on s'attendre a ne point rencontrer des perfectionnements qui firent défaut aux œuvres les plus soignées et les plus somptueuses.

Une autre branche d'art familière aux premiers chrétiens était la peinture en email sur terres cuites, porcelaine lave.

verre ei même sur métaux. Les monument! de cet art se retrouvent en si grande abondance au berceau de tous les peuples qu'on ne peut se refuser à y voir l'encaustique primitive et probablement la plus ancienne espèce de peinture connue. L émail, smalto ou encausto, matière minérale, réduite par la fusion à une sorte de vitrification, est tiiée par le feu sur le subjectile qu'elle recouvre, de manière à produire ce qu'on appelle peintures sur porcelaine, sur terres cuites ou sur métal. Ces oxydes métalliques, vitrifiés par des fondants, reçoivent sur leur surface les couleurs voulues par le sujet, et qui, étendues par l'action du feu, s'identifient avec la masse. 11 est vrai que la cuisson change les couleurs, ce qui rend nécessaire une longue expérience dans cette partie difficile du travail.

Dès les premiers siècles, les chrétiens travaillèrent à combiner les émaux avec le verre (1). Prenant modèle sur les vitriers d'Egypte alors justement admirés, ceux de- Rome fabriquaient pour les patriciens des calices et coupes de festin, d'ordinaire ornés de peintures, à en croire les expressions d'Apuléius : crystallum impunetum, c'est-àdire impictum, vitrum faore cavatum, aurum fulgurant. « Ainsi l'on creusait avec le fer ou quelque autre instrument de légères entailles dans ces vases pour exprimer les contours des figures, puis on y coulait les émaux colorés, dit Buonarotti (2). » Que l'on ait agi ou non de cette manière, il est constant que les anciens savaient fixer des peintures sur du verre. Athénée mentionne, comme une des plus célèbres magnificences de la cour de Ptolémée Philadelphe, deux grands vases de verre dorés à l'intérieur. L'art de la verrerie une fois sorti des mains des Phéniciens qui l'avaient tenu en monopole jusque vers la fin de la république romaine, se répandit promptement de tous les côtés. Sous Adrien , toutes les provinces de l'empire avaient déjà des verreries (3).

Les porcelaines et vases peints de la primitive Eglise , trouvés dans les monumtnta arcuata, alcôves funèbres des Catacombes* déposés pour la plupart au Musée Carpegna* ont été transférés depuis, partie au Vatican, partie à Berlin et dans les autres capitales du nord. On les trouvait ordinairement murés aux colombaires , à l'entour des sépulcres* ou bien mastiqués avec de la chaux, atin qu'on ne pût les enlever, de même que les mosaïques, les petits bas-reliefs, les boules de métal, les conques et coquilles, lestasses d'or ou d'ivoire , les camées , les médailles portant la date des consuls de l'année qui avait emporté le défunt, jointes quelquefois à beaucoup d'autres, puisque dans un même tombeau, a Sainte-Agnès, Auonarotti a trou vé plus de dix médailles d'empereurs diffé-

(i) Buonarotti, Frammenti di vetri anfahi crkiiani Prefaz.

(S) Ibid.

(3) Voy.Qyv.

ftUlY.

Rob., tfnit. catn., pp. 116, il? cl

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renls ; quelquefois on ne trouvait plus que des empreintes vides dans le ciment.

La mosaïque, connue des Egyptiens et des Juifs, et d'abord informe et grossière, fut perfectionnée par les Grecs et les Romains. Le christianisme s'en empara de bonne heure , et sous ses influences elle obtint un développement inattendu. Les chefs-d'œurre de l'antiquité païenne, tout admirables qu'ils sont, ne sauraient soutenir la comparaison avec les chefs-d'œuvre exécutés sous l'empire des idées chrétiennes, surtout depuis l'invention ingénieuse du célèbre Calandra. Pour nous renfermer dans les origines de l'art, nous devons constater, à partir surtout du iv* siècle, que la mosaïque étendit ses applications à une foule de compositions jusqu'alors inconnues. Ce genre de peinture, destiné à donner l'immortalité aux sujets auxquels on l'applique , avait produit une fouie de dessins symétriques, d'arabesques, d'animaux, de feuillages, de formes symboliques : tes anciens n'avaient pas songé à en tirer parti pour la reproduction des grandes scènes historiques. Ce furent les chrétiens , les premiers, qui en usèrent pour perpétuelle souvenir des grands laits de la religion > et qui lui ouvrirent le vaste domaine de l'histoire. D'abord, il ne lui fut accordé d'autre rôle que celui d'instruire les plus ignorants des néophytes, en exposant sous leurs yeux des symboles tels que la colombe, la barque, le poisson, le cerf altéré ïjui court vers la fontaine ; mais bientôt on lui confia la représentation déjà idéalisée des apôtres , et des saints ; enfin on favorisa son libre essor et on lui permit d'aborder les plus hautes et les plus difficiles compositions. La mosaïque antique présente un caractère fortement accentué ;

es contours du dessin sont fermes et hardis; le clair-obscur ne corrige point la vive énergie des tons opposés ; les couleurs sont vigoureuses. L'effet en est très-imposant et l'impression saisissante sur les personnes qui aiment l'archaïsme et qui ne demandent pas austyle hiératique ce qui ne lui appartient pas.

Après être entré dans des détails qui paraîtront, peut-être, un peu longs à quelquesuns de nos lecteurs, nous arrivons au cœur même de notre sujet.

Les antiquaires chrétiens, qui ont spécialement étudié les monuments peints des Catacombes romaines, s'accordent généralement à regarder, comme les peintures les plus anciennes, celles qui décorent les salles tortueuses du cimetière de Saint-Calixte, dans la vaste Catacombe de Saint-Sébastien. Malheureusement la plupart ont péri, et celles qui ont été enlevées postérieurement avaient cruellement souffert et sont fortement endommagées. Ces tableaux en mosaïque ornaient la sépulture du pape saint Calixte <H des martyrs nombreux ensevelis dans quatre chambres mortuaires voisines les jmes des autres. Quoiqu'on ignore à quelle tyoque précise on doive les attribuer, puis-

Îue les documents historiques sont insufsants pour nous l'apprendre positivement, Seroux d'Agincourt, dont la patiente érudition a fait faire des progrès à 1 archéologie sacrée des Catacombes, ne balance pas à en présenter plusieurs comme appartenant au ii* siècle de l'ère chrétienne. Ce ne pourrait être qu'à la fin de ce siècle, au plus tôt, que ces peintures précieuses auraient été exécutées, et plusieurs antiquaires ont contesté ses conclusions à l'archéologue français. Quoi qu'il en soit, les mosaïques du cimetière de Saint-Calixte offrent un caractère spécial propre à attester leur haute antiquité.

Dans la première salle, on remarquait deux peintures exprimant d'une manière frappante le passage du style païen au style chrétien : elles remplissaient les deux absides principales. Sur l'une était, entre deux arbres, le bon pasteur portant la brebis sur ses épaules , avant à ses côtés un bélier et une brebis qui broutent i'herbe. paisiblement» La figure du bon pasteur est au centre d'un carré d'arabesques, dont les quatre coins sont encore occupés, & la manière païenne, par quatre allégories figurant les quatre saisons de l'année. Mais, excepté l'automne qui est resté un génie grec, tenant une corne d'abondance remplie de fruits, les trois autres personnages sont déjà des hommes occupés de travaux réels. La peinture de la seconde abside offre le Christ fort jeune, à physionomie toute romaine, assis dans une chaise doctorale, exhaussée de plusieurs marches, avec une boite devant lui contenant huit rouleaux ou livres de la sainte Ecriture : ces cassettes ou petites bibliothèques portatives, percées de trous ronds pour y fixer les rouleaux de papyrus, sont assez fréquentes sur les monuments antiques. Le Christ y siège à la manière des orateurs anciens, enseignant ses douze disciples placés devant lui, six de chaque côté, dans des poses trèsvariées qui toutes expriment 1 attention; mais du reste dans l'expression morale respire une vie encore païenne, où aucun souffle chrétien ne se trahit. Deux des disciples sont assis sur des chaises à pliant très-basses ; les autres, moins Agés, se tiennent debout ; tous sont vêtus à la romaine. Ce monument, extrêmement remarquable comme point de contact entre le christianisme et l'antiquité, ne paratt pas, comme le croient Bottari et Mûnter, représenter Jésus enfant, qui enseigne dans la synagogue ; il semble avoir dépassé dé beaucoup sa douzième année. Quoi qu'il en soit, cette peinture est infiniment supérieure, comme exécution, mouvement et expression» aux bas-reliefs funéraires que l'on croit delà même époque (1).

Nous ne nous arrêterons pas à décrire tous les sujets peints dans Les quatre salles de Saint-Calixte : nous serions entraîné beaucoup trop loin, et le plan que nous avons adopté ne nous permet pas des études détaillées sur chacune des compositions artis-

(1) M. Cypr. Robert, H Ut, monum. des premiers chréL

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tiques des Catacombes. Mais nous no saurions nous dispenser d'indiquer au moins en passant un sujet très-remarquable , sur lequel les archéologues ont longuement disserté, et sur lequel , sans doute 9 ceux qui viendront après nous disserteront encore* A la voûte d'une des salles on voit un vaste cercle à compartiments de mosaïques, au centre duquel apparaît la figure d'Orphée, entourée d animaux charmés par les accords de sa lyre. Aux quatre angles sont les figures symboliques des quatre saisons avec quatre scènes empruntées à la Bible. Ce n'est certainement pas sans quelque surprise que l'on découvre au milieu des plus graves monuments du christianisme la figure mythologique d'Or-

[>hée, avec tout l'entourage que les poètes ui prêtent constamment, avec son caractère essentiellement païen. La présence d'Orphée n'est pas un fait unique, qui s'observerait seulement dans le cimetière de Saint-Calixte: on l'a constatée en plusieurs lieux et dans des circonstances variées. Cette représentation n'appartient pas exclusivement aux monuments peints, on l'a retrouvée sur des lampes ; et le savant Hamachi a publié une pierre fine gravée, trouvée dans un tombeau chrétien, longtemps déposée au musée Vettori, sur laquelle on a placé la môme figure. Quelle interprétation donner à un feit de cette nature? On en a proposé plusieurs ; nulle n'est plus plausible que celle de l'auteur du Tableau des Catacombes. ï C'était alors, dit-il, le temps où les faux écrits d'Orphée, interpolés par une fraude

Sieuse, et remplis d'allusions plus ou moins irectes aux mystères de l'Evangile , ou même de prophéties relatives à la misson du Christ, circulaient dans les mains des fidèles. C'était aussi le temps où un empereur philosophe, secrètement disposé en faveur du christianisme , Alexandre-Sévère , faisait placer dans son laraire les images d'Apollonius de Thyane et du Christ, d'Abraham et d'Orphée : association étrange, qui peut servir mieux qu'aucune autre chose à caractériser l'esprit de ce siècle, où le polythéisme, partagé entre des erreurs anciennes qui lui échappaient et des croyances nouvelles qu'il repoussait, doutant de lui et de son

Îjénie, et cherchant partout ailleurs qu'en ui-même la foi qui lui manquait, essayait d'établir entre des opinions opposées une sorte de compromis bizarre, et s'efforçait d'accoupler des noms et des images, comme si cela suffisait pour concilier des doctrines. Grâce h ces écnts récemment fabriqués à l'usage du

ehéisme expirant, puis remaniés encore l'intérêt de la religion nouvelle ; grâce aussi à ce culte qu'il partageait avec Abraham, avec le patriarche de l'ancienne loi, dans le laraire d'un empereur, le nom d'Or-

Ehée, presque oublié de la Grèce même, rillait d'un éclat rajeuni au sein de la société chrétienne ; et quand deux des lumières de l'Eglise grecque, Théophile d'Antioche »t Clément d'Alexandrie, croyaient voir dans le mythe d'Orphée adoucissant les bêtes

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féroces au son de la lyre, une sorte d'image symbolique du Dieu fait homme attirant à lui tous les cœurs par le charme de sa parole, on cesse d'être surpris de trouver l'image d'Orphée dans les peintures des Catacombes chrétiennes. »

Après la Catacombe de Saint-Calixte, celle connue sous le nom de Saint-Pontien est sans contredit la plus célèbre pour des peintures primitives. Elle fut découverte au commencement du xvir siècle par le savant et infatigable Bosio, auquel les lettres sacrées ont tant d'obligation. Ce fût en l'année 1618 mie l'ouverture en fut retrouvée aux bords du Tibre, sur la via Portuensts. Cette Catacombe avait été creusée par un citoyen romain nommé Pontianus pour renfermer les ossements des saints martyrs AbJon et Sennes, auprès desquels furent aussi déposés les restes de sainte Candide. Plus tard, au-dessus de la crypte fut élevée une basilique dédiée sous l'invocation de ces martyrs ; mais les ruines elles-mêmes de cette construction ont complètement disparu, do sorte au' elle n'est connue que par des documents historiques. La Catacombe de Pontien mérita bien plus justement son nom, après que celui qui l'avait creusée y eut été luimême enseveli, étant mort martyr. A ce cimetière, comme à tous ceux qui composant la Rome souterraine, se rattachent de glorieux souvenirs: le diacre saint Quirinus, oui avait enterré dans ces grottes les corps des saints Abdon et Sennes offerts dans l'amphithéâtre en holocauste au Soleil, obtint en récompense la couronne du martyre et les chrétiens réussirent à enlever son corps et à le placer dans les mêmes souterrains. Lorsqu'en 1618,ltosio pénétra,pou r la première fois depuis de longs siècles, dans le cimetière do Saint-Pontien, les lieux lui présentèrent la triste image d'une complète désolation. Les tombeaux avaient été brisés, lés inscriptions mutilées, les autres monuments dévastés et les peintures effacées. Le pieux antiquaire gémissait d'une aussi déplorable profanation, arrivée, comme tant d'autres, probablement à l'époque de l'invasion des barbares, quand, en avançant jusque dans les dernières profondeurs de ces galeries funèbres, il découvrit plusieurs sépultures intactes et des mosaïques aux couleurs fraîches et admirablement conservées. En plusieurs endroits, où les éboulements avaient obstrué les passages, il se traîna sur le ventre, au risque de perdre la vie. Enfin il arriva à une salle plus grande que les autres, qui jadis avait été entièrement couverte de peintures détruites, hélas 1 par l'humidité; une seule subsistait encore au plafond, mais & couleurs éclatantes et pleines de vie: c'était le portrait du Christ, dont le dessin est si remarquable de caractère et d'expression. On voyait aussi un tableau représentant les enfants dans la fournaise de Babylone. Enfin, au-dessus du tombeau des dem illustres martyrs Abdon et Sennes, on avaii figuré Jésus-Christ posant une couronne sur la loto des deux saints, debout dans leur se-