PEIGNER — PEILLES
autre de ses pignes qui avoit esté despéciéz. Par quittance de li, xxxii sols parisis. » On voit que si les peignes ne tiennent pas une large place dans les inventaires du xivc siècle, par contre, celle qui leur est attribuée dans les comptes de ce temps est très suffisante.
Remarquons, en outre, que nous aurions pu commencer cette revue plus haut et la continuer jusqu’à des temps plus voisins de nous. Les Comptes de Geoffroi de Fleuri, argentier de Philippe V (1320), mentionnent, en effet, l’acquisition d’un « pigne, un miroir et une grezale en un estui faitis » ; alors que les Comptes de la chambre de Louis XI (1470) portent qu’ « Olivier le Mauvais, varlet de chambre et barbier du corps », reçut un « estuy garny de rasouers d’argent doré de fin or, ciseaux, peignes et mirouer ». Mais ces exemples, croyons-nous, suffisent à montrer que le rôle joué par le peigne, en ces siècles lointains, où les hommes portaient de longs cheveux, était au moins aussi considérable que de nos jours. Deux faits, au reste, sont là pour nous édifier sur l’importance qu’on attachait à la possession de cet utile objet. Dans un Compte d’ Etienne de la Fontaine, argentier du roi Jean, dressé en 1348, nous trouvons un chapitre intitulé : « Coiffes et pingnes », et un autre : « Pignes pour les dons du Roy ». Cette dernière rubrique se rencontre également dans les Comptes de 1352, ainsi libellée : « Coiffes et pignes pour les dons. » On en peut conclure que le roi avait l’habitude d’offrir de ces ustensiles, en manière de cadeau, aux personnes de sa Cour et aux seigneurs de son entourage. Bien mieux, un passage de Froissart donne à entendre qu’au xive siècle les grands personnages se peignaient les cheveux en manière de délassement, de passe-temps. Racontant l’assassinat d’Yvain de Galles (1378), il écrit : « Quand Yvain fut assis sur cette tronche de bois, que nous appelons souche en françois, il dit à Jacques Lambe : — Allez-moi quérir mon pigne; je me veuille ci un petit rafraîchir. » ( Chronique , t. VII, p. 106.) Ajoutons qu’à cette époque l’action de se peigner tenait également une place non moins grande dans l’existence de la femme. Aussi, l’auteur de la Complaincte du nouveau marié n’a-t-il garde d’oublier le pigne, parmi les objets de première nécessité dont tout mari désireux de plaire doit se munir. Plus tard, l’auteur des Cent nouvelles fait dire à un voisin, interrogé par un mari, sur ce que sa femme est devenue en son absence : « Vous ne feustes pas party d’ung mois après, qu’elle troussast pignes et miroirs, et s’en alla bouter ci-devant en l’ostel d’ung tel marchant, qui la tient à fer et à clou. » Enfin, le fidèle Corrozet, dans les Blasons domestiques (Paris, 1539), vante les peignes :
A grosses et menues dentz,
Lesquels peignes devez-vous croire
Sont d’ébène ou de blanc yvoire.
Au xvne siècle, quand les hommes recommencèrent à porter de longs cheveux, le peigne était encore en leurs mains l’objet d’un continuel usage, à ce point que les moralistes crurent devoir intervenir. « C’est une grande incivilité, écrit l’un d’eux, de se regarder au miroir et de se peigner en présence d’une personne que nous considérons ; et même, il n’est pas honneste de le faire dans nne cuisine où il peut voler des cheveux dans les plats : moins encore faut-il se servir des peignes ou d’aucune des hardes de la personne à qui nous devons du respect. » (. Nouveau traité de la civilité qui se pratique en France parmi les honnestes gens; Paris, 1673.)
Jusqu’à présent, nous ne nous sommes occupé que des peignes civils, si l’on peut dire ainsi ; il nous reste à dire un mot des peignes militaires, usités dans l’armée, au xvne
et au xvme siècle, à l’époque des perruques et des longs cheveux. On comprend que ces objets de toilette, destinés à faire campagne, devaient être d’une solidité à toute épreuve. Ils étaient, en effet, en fer, et avaient la forme d’une large fourchette à sept ou huit fourchons, et à court manche. On conserve quelques-uns de ces meubles primitifs au Musée d’artillerie.
Peigne. — Ce nom s’applique encore, dans le langage des manufactures, à un certain nombre d’ustensiles ou d’instruments, qui rappellent plus ou moins directement le peigne. C’est ainsi que les peignes des tisserands consistent en un châssis long et étroit, divisé en un grand nombre d’ouvertures linéaires, par où les tisserands font passer les fils qui composent la chaîne. On nomme également peigne l’instrument formé d’une planche de bois armée de pointes nombreuses, avec lequel on carde la laine, le chanvre, le lin, la soie, etc. Les épingliers, d’autre part, donnent ce même nom à un outil servant à percer de trous réguliers les feuilles de papier dans lesquelles on pique les épingles ; et les tourneurs, à un outil denté, propre à former les vis sur le tour en l’air. Enfin, les serruriers appellent panneton en peigne tout panneton entaillé, sur son bord extérieur, de fentes parallèles ; et les relieurs, tranchepeigne, la tranche d’un livre quand elle est marbrée, parce qu’on emploie, pour cette opération, un outil en forme de peigne.
Peigner, v. a. — On disait, autrefois, peigner la laine pour carder, et les cardes, jusqu’à la fin du siècle dernier,
Fig. 110. — Peigne de soldat, en fer.
Musée d’artillerie.
ont été nommées des peignes. Dans une lettre qu’il adresse de Naples à Mme d’Épinay (17 août 1771), l’abbé Galiani se plaint de ce que les Italiens n’ont pas de peignes à carder. « Je suis résolu d’en faire venir de Paris, écrit le douillet abbé. Dites-moi ce que coûteroit tout l’attirail pour carder un matelas. Si je ne me trompe il y a deux peignes en fer. » Et dans une autre lettre (19 octobre 1771) : « Ma commission des peignes étoit que, comme on ne commît point ici l’art de carder la laine des matelas, je souhaitois avoir de Paris le peigne avec lequel on les carde, pour introduire cet art à Naples. » ( Corresp ., t. Ier, p. 431-465.)
Peigneur, s. m.; Pigneur, s. rn. ; Pigneresse, s.f. — Nom sous lequel on a longtemps désigné les cardeurs et les cardeuses de matelas.
Peignier, s. m. — Fabricant de peignes. (Voir Pi-
GNIER.)
Peignoir, s. m. — « Trousse où l’on enferme les peignes à peigner les cheveux. » (Dict. de Trévoux .) Nous avouons n’avoir jamais rencontré le mot peignoir, pris dans cette acception spéciale, et ni Richelet, ni Furetière ne semblent l’avoir connu. Littré, cependant, n’hésite pas à lui donner asile dans son Dictionnaire. Il ne nous était donc pas permis de ne point le relever. On trouvera, par contre, sous Pignera, des mentions nombreuses de ces trousses de toilette.
Peilles, s.f. pl.; Peillier, s. rn. — On donnait jadis le nom de peilles aux chiffons de toile destinés à la fabrica-
PEILO — PEINTRE
tion du papier. Par un Marché passé le 1er avril 1031, Jean Deromefort (sic), papetier, demeurant au Moulin à Papier de Yaire, paroisse de l’Isle en Limousin, s’engageait à livrer à Laurent Ravestein 40 charges de papier composées de 24 rames chacune, « ledit papier faict de toute peille, et chaque rame du poids de xiv livres ». (Archives de la Charente, série E, n° 902.) Ce nom venait vraisemblablement de ce que le chiffon, livré au fabricant, était divisé en morceaux. Le continuateur de Du Cange (Glossar. nov., sous Pecia) cite, en effet, plusieurs textes où il est question de cc peiles de terre », et une Lettre de rémission de 1450, où le suppliant dit qu’après avoir partagé certaines pièces de monnaie à l’aide de cisailles, il mit ces débris « en quinze petites peilles de papier ». Peille était donc synonyme de pièce ou de morceau. Quant à peillier, c’était le nom que prenaient les ramasseurs des chiffons destinés aux papeteries. Le Dictionnaire des Arts dit, au mot chiffonnier : « Chiffonnier, pattier, drillier ou peillier sont les divers noms que l’on donne, suivant les différents lieux, à ceux qui se mêlent de faire le trafic des vieux chiffons de linge et autres étoffes destinés pour la fabrique des papiers. »
Peilo, s. f. — Locution limousine. Poêle à frire.
Peinchebec, s. m. — Composition métallique, alliage de cuivre et de zinc. (Boiste.) (Voir Pinsebeck.)
Peindre, v. a. — C’est appliquer de la couleur sur une surface. C’est aussi employer des couleurs pour représenter quelque objet. (Voir Peinture.)
Peintre, s. m. — Nous n’avons pas l’intention de retracer ici une histoire, même résumée, de la peinture française. Cette tâche, pour glorieuse qu’elle soit, sortirait des limites du travail que nous avons entrepris. Ce Dictionnaire, en effet, est exclusivement cousacré aux questions qui touchent à l’ameublement et à la décoration ; mais, même limitée à ces deux points, l’histoire de la peinture française exigerait de nombreux volumes. Elle n’est point, en outre, en état d’être écrite. Les matériaux indispensables à cette grande œuvre de réhabilitation sont loin d’être réunis. Avec une indifférence inqualifiable, nos ancêtres ont laissé une obscurité opaque se faire autour des commencements de notre art national. Un manque de patriotisme singulier a fait attribuer', systématiquement, à des maîtres étrangers les chefs-d’œuvre qui jaillissaient de notre sol. On en est arrivé ainsi à douter qu’il y ait eu une peinture française archaïque, et d’excellents esprits croient avoir rempli tous leurs devoirs envers notre art national, en plaçant les origines de notre école de peinture aux environs de la Renaissance, et en remontant timidement jusqu’à la première moitié du xvie siècle pour découvrir son berceau.
Un pareil renoncement, cependant, est de tous points inadmissible. Tous ceux qui ont étudié, avec quelque peu d’attention et de sagacité, les graves problèmes de l’Art, savent que toutes les manifestations artistiques d’un même temps découlent d’un même esprit et revêtent un même caractère. Partout et toujours, les divers arts plastiques ont composé une famille unie ; partout l’architecture et la sculpture ont eu la peinture pour fidèle compagne de gloire. lia France, ce pays logique par excellence, ne saurait constituer, sur ce terrain, une exception unique et déplorable. Quand, du nord au midi, des monuments merveilleux, prodiges d’élégance et de distinction, couvrent notre sol ; quand des statues, des bas-reliefs et des groupes, d’une exécution à la fois savante et naïve, viennent, en tous lieux, attester que l’école de sculpture française est, depuis le xme siècle, aussi puissante, aussi vivace que
n’importe quelle autre qui ait existé, est-il sensé de prétendre que nous avons, durant ce long espace de temps, manqué de peintres ? Mais, alors même que les pierres de nos cathédrales et de nos palais ne protesteraient pas contre une affirmation aussi téméraire ; alors que les dalles sculptées de tant de sépultures merveilleuses ne se lèveraient pas pour s’inscrire en faux contre une semblable prétention, une prodigieuse quantité de manuscrits incomparables suffiraient pour attester l’existence et la perfection de la peinture française si outrageusement méconnue. Comment admettre, en effet, que les princes et les rois, habitués à contempler ces délicieuses enluminures, aient pu accepter de prier devant un tableau médiocrement exécuté, ou se soient contentés, pour leurs portraits, de reproductions défectueuses ?
Nous aurons, en outi'e, occasion de voir que ces miniatures admirables ne constituaient pas, à ces lointaines époques, ce que nous pourrions ajipeler une spécialité de l’art du peintre. Les artistes du Moyen Age, merveilleusement pi'éparés par les exigences d’un minutieux apprentissage, soigneusement façonnés à tous les mystères d’une technique qui n’a pas été égalée depuis, exécutaient tous les ouvrages qui « concernaient leur état ». La même main, nous en avons l’exemple par Jehan Fouquet, peignait des portraits à l’huile, des tableaux d’autel et enluminait des romans de chevalerie, des chroniques ou des livres de prière. L’artiste qui fixait sur le vélin ou sur le bois les traits du seigneur ou de sa dame couvrait les murailles de peintures hardies et élevait, aux jours solennels, ces décorations superbes qui ornaient les rues et les carrefours. Nous avons, par les poètes et par les chroniqueurs, la description de ces grands et nobles ouvrages. Froissart parle avec admiration de ceux qu’on dressa pour l’Entrée dans Paris de Charles VI et d’Isabeau de Bavière. Le Journal d’un bourgeois de Paris vante ceux qui décoraient la porte des Champs, la fontaine du Ponceau et l’église de la Trinité, lors des Entrées du jeune roi Henri d’Angleterre et de Charles VII. On trouve dans Alain Chartier le même enthousiasme pour ces curieuses décorations. Comment oser prétendre que les princes de ce temps, si connaisseurs en belles œuvres de sculpture et de peinture, se seraient extasiés devant ces portiques, ces théâtres, ces arcs triomphaux, s’ils n’eussent été d’une exécution fort remarquable ? Enfin c’étaient encore nos peintres si méconnus qui traçaient les cartons de ces admirables tapisseries, de ces tentures splendides, dont on ornait l’intérieur des sanctuaires et des palais. C’était à eux qu’on demandait les modèles des ustensiles précieux et des brillantes orfèvreries dont on faisait usage aux grands jours. Isabeau de Bavière a besoin d’une « esconse pour mettre chandelle pour dire ses heures » ; Colart de Laon, « paintre demourant à Paris », lui en fournit le dessin. Louise de Savoie désire une tenture magnifique pour sa chambre, c’est le peintre Mathieu Luazar qui en compose les cartons ; et le cardinal d’Amboise, pour meubler dignement son château de Gaillon, s’adresse à Pierre Bonté, peintre lyonnais, pour obtenir « le patron » de ses tapisseries. Ce que pouvaient être ces ouvrages, on le devine assez. Enfin, comment admettre que des seigneurs, aussi exigeants que les princes du xive et du xve siècle, aient pu consentir à assigner, dans leurs somptueuses demeures, une place d’honneur aux tableaux de chevalet si ces tableaux n’avaient été que des ouvrages vulgaires ? Ces peintures, en effet, ils les avaient constamment sous les yeux. L’ Inventaire de Clémence de Hongrie (1328) signale « uns tableaus de fust paint pour la chapelle » de cette princesse. IL Inventaire de Charles V (1380) ne se borne
pas à nous révéler que ce prince possédait une véritable galerie de tableaux et qu’il avait, notamment, dans « son estude », « ungs grand tableaulx de boys, à quatre chappiteaulx », représentant « Nostre-Seigneur, Nostre-Dame, saint Jehan-Baptiste et saint Jehan l’Evangéliste », ainsi que « deux tableaulx de boys où est l’Annonciation et le Baptisement de Nostre-Seigneur ou fleuve Jourdain » ; il nous décrit encore « ung tableau de boys que l’on pend au chevet du Roy, ouquel a ung demy ymage de Nostre- Dame ». Cette dernière peinture, qui portait les armoiries de Marguerite de Sicile et provenait de cette princesse, était encadrée d’argent doré, avec des perles et des saphirs. Un grand nombre d’autres tableaux, mentionnés dans ce document, comme étant d’or ou d’argent, étaient vraisemblablement des tableaux peints sur bois ou sur vélin, et encadrés dans des métaux précieux, et l’on peut juger, par la richesse de la bordure, du prix qu’on attachait à l’œuvre. Une peinture de ce même Inventaire & st cataloguée comme suit : « Ungs tableaux de boys de troys pièces, doréz par dedens, et faiz de cristal et ymages dessoubz les cristaulx. » Cette mention explique clairement que déjà on mettait sous cristal ces délicieuses miniatures ; tandis que ce détail, « en troys pièces », nous révèle qu’il s’agit d’un de ces triptyques, alors très fréquents. Le pluriel si étrange qu’on rencontre dans la description de plusieurs de ces tableaux, catalogués cependant comme unité, semble, du reste, indiquer que la plupart se composaient de plusieurs compartiments réunis. Pour ne citer qu’un exemple, dans un Inventaire des joyaux de la Couronne, dressé en 1418, il est question d’ « uns tableaux de boys de cinq pièces, et y a une Pitié ou millieu ». Là encore il n’y a pas d’erreur. Il s’agit bien d’un polyptique. Mais cette forme si particulière des peintures de ce temps n’est-elle pas pour nous une révélation ? Ces volets, se repliant et se protégeant ainsi réciproquement, n’indiquent-ils pas que ces peintures étaient exécutées pour pouvoir, sans trop d’inconvénients, voyager à la suite de leur seigneur et maître ?
Nous douterions de ces déplacements que la mention, dans plusieurs Comptes, d’écrins destinés à préserver certaines peintures, viendrait nous édifier à ce sujet. Le XVIIe Compte de Guillaume Brunei, trésorier et argentier du roi Charles VI (1887), porte l’achat, moyennant 32 sols parisis, à Perrin Bernart, « gaingnier demeurant à Paris », d’un « grant estuy de cuir boully... pour mettre et porter ungs tableau que a faiz Jehan d’Orléans, peintre et varlet de chambre du Roy nostre sire ». Un autre article de ce compte mentionne la fourniture, par Raoulet Le Gay. clerc de la chapelle du roi, d’une « grande bourse de cuir estoffé... pour mettre et porter les tableaux ». Peut-on supposer que ces peintures si choyées, que le roi entendait avoir constamment à sa portée, qu’il emportait avec lui dans ses déplacements, étaient de médiocres ouvrages, exécutés par des praticiens sans valeur ? Cela est d’autant ' moins admissible, qu’en dehors même des miniatures, les points de comparaison ne manquaient pas. L’école flamande, qui jetait déjà un si vif éclat, eut été là pour provoquer l’émulation de nos artistes. Les princes et les rois, en effet, ne se faisaient point faute d’appeler à eux des peintres étrangers à leurs États ou à leurs provinces, quand leurs fournisseurs ordinaires leur semblaient insuffisants. On possède un mandement du duc Jean de Normandie à son trésorier, mandement daté de septembre 1349, qui prescrit l’envoi d’un peintre parisien au château du Yal de Ruel (Vaudreuil) : « Envoiéz nous tantost, écrivait le prince, le meilleur paintre de Paris, et m ou mi paintres, avecques li, garniz de coleurs pour ouvrer à destrampe, quar
nous voulons faire paindre chambres en nostre chastel du Yal de Ruel. » ( Actes normands de la Chambre des comptes, p. 396.) En 1446, la ville de Saumur assista à un de ces « pas d’armes », alors très en vogue, dont le retentissement fut considérable. Le roi René, pour répondre à un désir de Charles VII, fit exécuter une peinture représentant ce beau tournoi ; mais, cette peinture ne lui ayant pas paru digne d’être offerte au roi de France, René écrivit à certain « Jehanot le Flament », qu’on suppose être Jean Yan Eyck (voir Archives de V art français , t. Y, p. 214), de lui envoyer « deus bons compaignons paintres » pour recommencer le travail. Et ce ne sont pas là les seuls exemples qu’on rencontre d’étrangers, appelés en concurrence avec des artistes français. En 1459, René écrivait aux Gens des comptes d’ Anjou de faire cc enquérir et savoir à Bourges si les Flamans qui ont besongné en la sépulture de feux le duc de Berry... s’ilz y sont encores et les faire venir... car, écrivait il, ce sont les meilleurs ouvriers qui soient en ces marches de par deçà ». ( Comptes et mémoriaux du roi René, p. 57 et 167.)
Faut-il ajouter que René, si délicat et si raffiné en matière d’art, et qui même se piquait de peindre à ses heures, ne s’est adressé que très exceptionnellement à des peintres du dehors ? Barthélemy de Cler, qui avait exécuté pour lui l’image de Saint Michel, ornant sa chambre royale ; Nicolas Froment, l’auteur de l’admirable Buisson ardent, qu’on voit encore à Aix ; Coppin Delf, auquel il commanda, pour l’église de Saint-Pierre de Saumur, « la paincture de Domine quo vadis » ; Jean Chapuis, les deux frères Descourtils et quelques autres peintres français, qui travaillèrent régulièrement pour lui, étaient certainement des artistes de premier ordre. Enfin, il faut écouter en quels termes les poètes de ce temps parlent de ce bel art de la peinture, pour se persuader qu’il méritait déjà le respect et l’admiration : « Un beau tableau, écrit le plus illustre d’entre eux (Pétrarque, 26e entretien), un beau tableau ravit l’esprit par son prix aussi bien que par l’artifice dont il est fait, et les yeux par sa variété, qui mêle tout sans rien confondre. Il faut être insensible pour ne se pas réjouir de voir de vives postures de plusieurs personnes sans âmes, et les mouvements des figures qui ne se remuent point : ces corps, qui semblent sortir sans se bouger, nous suspendent d’étonnement, et nous ne pouvons apercevoir sans extase les linéaments de ces visages de qui l’on n’attend que la parole, encore qu’on sache bien qu’ils ne sauraient parler. »
Ainsi, malgré le voile qui obscurcit toute cette longue période, il est facile d’établir qu’au xive et au xve siècle nous avons certainement possédé en France une école de peinture, digne de cette sculpture et de cette architecture auxquelles on a tardivement, mais sans réserve, rendu l’hommage qu’elles méritaient. D’où vient donc que nous sommes si mal renseignés sur cette glorieuse et féconde école et que ses productions nous sont presque inconnues ? Cet oubli inexcusable, ce désintéressement si regrettable à tous égards, résultent de deux causes. La première, c’est la révolution qui s’est accomplie dans le goût français, au xvie siècle ; c’est l’engouement de la Renaissance pour l’Antiquité et pour les maîtres d’outre-monts ; c’est la tradition française brusquement rompue, qui fit considérer par les esprits italianisés de ce temps tout ce qui avait existé auparavant comme nul et non avenu, et le Moyen Age comme une période de barbarie dont on pouvait se dispenser de tenir compte. Et, en effet, c’est seulement depuis soixante ans que les yeux se sont ouverts aux beautés méconnues de l’école primitive, et un compilateur
PEINTRE
consciencieux pouvait écrire, au siècle dernier, cette phrase invraisemblable : « Quoique ce 11e soit que depuis le règne de François Ier, le restaurateur des sciences et des beauxarts en France, que la peinture ait commencé de s’y perfectionner et de s’y élever à ce point de goût et de génie où on la voit parvenue, depuis le milieu du xvne siècle, cependant il paroît assez que cet art, tout informe qu’il étoit alors, y a toujours esté en estime et en réputation, puisque la Communauté des peintres est une des plus anciennes, et depuis plusieurs siècles, une des plus considérables de celles qui se sont établies dans la capitale du Royaume. » En traçant ces lignes, Savary était le fidèle interprète des idées de son temps.
La seconde des raisons qui ont amené ce regrettable désintéressement, c’est la condition d’infériorité sociale dans laquelle, jusqu’au xvji® siècle, furent tenus les artistes les plus distingués et les plus habiles. Enrégimentés dans leur Communauté, confondus avec les peintres en bâtiments et les barbouilleurs de toutes sortes, ils occupaient dans la hiérarchie sociale une place d’autant plus humble, que la fortune et le talent ne marchent pas toujours de compagnie. Beaucoup des artistes de ce temps, en effet, faute d’une petite aisance, demeurèrent toute leur vie dans l’impossibilité d’entreprendre de grands travaux.
Pour obtenir des commandes importantes, il fallait, le plus souvent, faire les avances préalables et fournir les couleurs, qui coûtaient alors un prix extrêmement élevé, dépassant de beaucoup celui de la main-d’œuvre.
Encore acaterai-je
Coses dont on fait paintures :
Asur et vert de Grèce,
Sinopre et bresil,
Blanc d’Espaingne,
Ternis et orpiment.
Ainsi s’exprime le peintre dans le Livre des mestiers (xive siècle). Il leur fallait, en outre, dans certains cas, affecter des sommes relativement importantes en garantie de l’ouvrage à exécuter. Nous avons de ces exigences des preuves curieuses. En février 1460, le roi René, craignant que Pons Poncet, auquel on payait ses appointements chaque jour, ne quittât le travail auquel il était tenu, demande à ses Gens de comjites d’exiger un cautionnement de l’artiste, et ceux-ci répondent, le 13 du même mois : « Il a ses journées chascun jour, car autrement il ne besongneroit, pour ce que c’est toute pauvreté que luy... Il ne fault ja dire que, pour son deffault, on se preigne à ses biens, car il n’a riens. » Et Pons Poncet n’était pas alors le seul peintre qui fût si misérable. Une autre Lettre des Gens de comptes, datée du 15 'septembre 1459 et adressée au roi René, nous apprend que « Maistre Jacques Moreau», auquel Pons Poncet avait succédé, « est allé de vie à trespassement en debte envers plusieurs personnes, et n’a
esté trouvé riche en or et argent que de v sols ». Et pour revenir à la fourniture des « étoffes », qui montait, nous venons de le dire, à des sommes souvent considérables, on comprend quel obstacle elle offrait à de si pauvres gens. On rencontre, en effet, nombre de contrats où il est question de ces fournitures. Tantôt celui qui commande la peinture fait les frais des couleurs et des autres matières premières, et, dans ce cas, l’artiste, payé à la journée, devient un simple manœuvre. D’autres fois, au contraire, c’est l’artiste qui fait les avances, et il est facile de voir que les déboursés préalables dépassent la modeste somme qu’il
touchei’a pour prix de ses travaux. Comme exemples de ces façons de faire, nous citerons les documents suivants :
Adam le paintre, pour sa paine et labeur davoir fait et paint les personnages de sains et saintes ès tourelles des tours de le forteresche, et pour avoir trouvé les couleurs, par marqué fait atasque par ledit maistre des ouvrages, put Jacque aux Cousteaux, receveur des rentes, a esté paié la somme de x livres vin sols parisis. ( Comptes de la ville d’Amiens, 1416.)
Monsieur le secrétaire paiéz à Jehan Ramel, peintre, la somme de vi livres xv sols tournois, que luy sont deubz pour dix-huict jours qu’il a vacqué aux peintures tant des taffet, que eschaflfault, à raison de vn sols vi deniers tournois, pour jour qui luy ont esté promis par Clément Trie, ainsi que ledit Trie a affirmé estre vray. Presens S. Humbert Mathieu et Amé Bulliod, faict le dernier de juillet m Ve et vu. Signé Garbot. — Au dos : Je Jehan Ramel, peintre, ey resçu de xvm jours que j’ey besoigné pour Mess, de la Tille, pour l’Entrée du Roy et ey resçu de mons. le secrétaire oultre iv livres v sols un deniers, que j’avoy desbourcé [tant] pour l’or des fleurs de lys que pour coleur, et ey resçu pour mes journées vi livres xv sols tournois. Signé : J. Ramel. ( Entrée solennelle de Louis XII à Lyon, 17 juillet 1507, p. 20.)
A Jehan Perissin et Jehan Magnan, painctres aud' Lyon, la somme de huict vingtz neuf escus quatre sols à laqclle se montent les fournitures par eulx faictes, pour couleirr et aultres estofïes, qui ont servy pour les painctures faictes tant aux eschaffaulx, théâtres, piramides, batteau et autres triomphes faicts en lad. ville, pour l’Entrée de Sa Ma^. ( Comptes de la ville de Lyon, 1595.)
Au peintre Lorin pour ses façons et fournitures d’or et de couleurs de la chapelle et cheminée de la grande gallerye qu’il a faicte à l’hostel d'Espernon, et pour avoir travaillé à peindre les poustres et sollives qui ont esté mises de neuf en la place des vieilles, qui ont esté ostées de l’antichambre de l’appartement neuf et de la gallerie basse; luy a esté paié, ainsi qu’il appert par ses quittances cy rendues, la somme de xvic lxx livres. ( Comptes du duc d’Epernon, 1618-1624.)
L’usage cl’avancer ces coûteuses fournitures se continua jusqu’à la fin de l’Ancien Régime, et l’on a attribué la mort du célèbre peintre Le Moyne à la déception cruelle que lui avait causée la maigre rémunération de ses ouvrages, relativement à l’importance de ses déboursés. « Un homme instruit, écrit à ce propos le duc de Luynes ( Mèm t. XIV, p. 6), me contoit, il y a quelques jours, que, lorsque Le Moyne entreprit le salon d’ Hercule, il s’attacha à finir sa peinture avec autant d’exactitude et de perfection qu’il auroit pu en employer pour un tableau le plus à portée d’être examiné en détail. Lorsqu’il eut fini cet ouvrage, il
Fig. 111. — Peintre.
Saint Luc exécutant le portrait de la Vierge, d’après la Chronique de Nuremberg.
