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voulut en voir l’effet, il descendit de dessus l’échafaud ; il remarqua d’en bas que la grande corniche dorée coupoit son dessin et ses figures, il en fut si frappé qu’il remonta en haut et effaça tout. Il refit ensuite, mais à grands traits, le même ouvrage, et quoiqu’il n’y ait pas mis la même perfection que dans le premier, il se trouva fort bien réussi. M. d’Antin le fit premier peintre du Roi et lui donna

10.000 écus pour le salon d’ Hercule, mais il se trouva que ses déboursés seuls alloient à 29,000 livres ; il y avoit pour

24.000 livres d’outremer ; ce calcul tourna la tête à Le Moyne et fut la cause de sa fin tragique. »

On comprend mieux, semble-t-il, après ces explications, que de si pauvres gens aient été médiocrement considérés par les historiographes de l’époque, et que, jusqu’au xvue siècle, il ne se soit trouvé personne pour songer à nous conserver leurs biographies.

Mais de ce que l’on a trop longtemps négligé de s’occuper de tant de générations d’artistes illustres, il ne s’ensuit pas qu’ils soient condamnés à un éternel oubli. Il existe de ce chef un grand acte de réparation à accomplir, et des archéologues dévoués se sont mis à l’œuvre, qui ont déjà commencé de projeter un rayon de saine lumière sur ce passé trop obscurci. Toutefois, ce n’est pas avant bien des années qu’une histoire complète de notre peinture nationale sera possible, et ne pouvant ici l’entreprendre, nous nous bornerons à donner quelques détails peu connus sur l’existence des peintres français, dans ces temps relativement lointains.

Au moment où commencent nos études, les peintres formaient déjà, dans la plupart des grandes villes, un groupe industriel important. Les Registres de la taille de 1292 ne mentionnent pas moins de trente de ces artistes, établis à Paris, auxquels il faut ajouter une paintresse du nom de Sainte. Parmi ces trente peintres, un certain nombre étaient venus du dehors ; du moins leurs noms le laissent croire. C’étaient Clémençon de Troyes, Guillaume et Geoffroy le Breton, Jehan de Pinqueigni (sic), Michel du Perche, Pierre de Chartres et Jehannot Chartrain. Citons encore Jehan d’Orléans, souche probable des artistes portant ce surnom qui, pendant un siècle et demi, furent peintres ordinaires et valets de chambre des rois de France. En 1313, les Registres de la taille ne portent plus que vingt et un noms de peintres et une paintresse nommée Thiéphaine. Là encore, les étrangers, ou présumés tels, sont nombreux. Nous citerons : Jacques de Gand, Jehannot de Liège, Jehan de Saint-Quentin, Henri le Bourguignon, Pierre de Biauvez (sic), Guillaume le Breton, Guillaume du Cher, Huet de Mez (sic), Geoffroy de Bourges, etc. La corporation des peintres de Paris se composait déjà de la sélection des maîtres de province. Ajoutons qu’on avait donné à une des portes de Paris, dès cette époque, le nom de « porte aux peintres » parce que ces artistes se réunissaient dans un local voisin, pour se perfectionner dans leur art. On prit même l’habitude, lors des Entrées solennelles, de décorer cette porte de tableaux et « de beaux mistères ». Le Journal de Paris sous Charles VI décrit des décorations de ce genre, peintes, en 1438, à l’occasion de l’Entrée du roi et du Dauphin; et Félibien (Preuves, t. III, p. 3241') en mentionne également, qui avaient été exécutées en l’honneur du cardinal d’Amboise, lors de son Entrée comme légat (1502). Au surplus, bien avant cette époque, nos peintres avaient vu leurs statuts recueillis par Étienne Boileau et consignés dans son livre précieux, sous le titre LXII, concernant les «Paint res et Tailleurs d’ymages». Cette rubrique est à retenir. Elle nous apprend, en effet, que bien qu’il existât une autre corporation, composée plus particulière-

ment de sculpteurs, et connue sous le nom des « Ymagiers Tailleurs de Paris et de ceus qui taillent cruchefis à Paris», cependant, les peintres avaient le droit de « tailler », c’està-dire de sculpter des statuettes. Il est, en outre, vraisemblable, quoique cela ne soit point clairement stipulé, que ces images ne pouvaient être vendues sans être peintes. Nous verrons, du reste, tout à l’heure, qu’au Moyen Age, c’était un usage général que de peindre les sculptures, figures, groupes, bas et hauts-reliefs, même quand ils étaient taillés en pierre et placés à l’extérieur des monuments. Pour le moment, il nous suffira de constater que les statuts des Peintres et tailleurs d’images étaient d’une grande simplicité, et qu’ils étaient aussi larges que possible.

La profession était libre; pouvait s’établir qui voulait, à condition de se conformer aux us et coutumes du métier et de connaître celui-ci : « pour tant que il le sace faire », dit le texte de l’article premier. Il était, de plus, permis de mettre en œuvre toute espèce de matières, bois, pierres, os, corne, ivoire, et de se servir de toutes sortes de couleurs, pourvu qu’elles fussent bonnes et loyales. Le peintre admis dans la Communauté pouvait avoir autant d’apprentis et de valets que bon lui semblait. Il était autorisé, en outre, (détail à retenir), à « ouvrer de nuiz », chaque fois que la besogne le commandait. Ajoutons que les peintres imagiers étaient exempts du guet parce que leurs ouvrages servaient surtout à relever la célébration du culte catholique : « Quar leurs mestiers les acquitte, par la reison de ce que leurs meistiers n’apartient fors que au service de Nostre-Seingneur et de ses sains et à la honnerance de la Sainte Yglise. » Comme une des plus délicates opérations auxquelles se livraient ces peintres imagiers consistait dans la dorure des statues et des bas-reliefs, et comme cette opération prêtait quelque peu à la fraude, on avait édicté à son endroit des prescriptions spéciales. A l’article Y, il était stipulé que toutes les dorures devaient être assises sur argent et non sur étain. Au cas où le peintre vendait des ouvrages dorés sur étain, sans prévenir l’acheteur, l’œuvre était déclarée fausse et le contrevenant était puni d’amende. Toutefois, comme la plupart de ces œuvres représentaient de saints personnages, il était défendu de les brûler, — ce qui avait lieu généralement dans les autres industries pour les morceaux mal faits; — on eût craint le sacrilège... « Nule fausse ouevre del mestier devant dit ne doit estre arse, pour les révérances des sains et des saintes, en qui ramembrance elles sont faictes.» Enfin, pour le reste, les peintres imagiers étaient traités comme les autres bourgeois de Paris ; ils étaient, par conséquent, soumis à la taille et aux redevances usuelles.

Ces statuts tout à fait primitifs furent confirmés, en 1391, sans grande modification et conservés en huit articles. Charles VII, en 1430, ajouta aux faveurs concédées antérieurement aux peintres et aux sculpteurs l’exemption de toutes tailles, subsides, gardes, etc. Henri II confirma les nouveaux privilèges par Lettres patentes du 4 mai 1548, et Henri III, le 15 janvier 1583, les augmenta de deux articles. L’un d’eux fixait la durée de l’apprentissage à cinq ans, l’autre obligeait les candidats à la maîtrise à servir encore quatre années chez un maître en qualité de compagnons. En même temps, les deux Communautés primitives des imagiers étaient fondues ensemble. Désormais, les peintres et les sculpteurs ne formèrent plus qu’une seule corporation, et pour unir davantage les deux professions et égaliser leurs droits, une sentence du mois de mars 16 13, confirmée par un arrêt du mois de septembre de la même année, décida que sur les quatre jurés de la Communauté, deux seraient choisis parmi les peintres

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et les deux autres parmi les sculpteurs, ajoutant qu’aucun chef-d’œuvre ne serait exécuté et reçu qu’en présence des quatre jurés.

Nous avons tenu à suivre ainsi, dans leurs étapes successives, les évolutions corporatives des peintres imagiers parisiens, parce que cette union de la peinture et de la sculpture, maintenue réglementairement jusqu’à une époque très voisine de nous, semble trancher une question très controversée depuis quelques années. Nous voulons parler de la Polychromie (voir ce mot) des œuvres de la statuaire, au Moyen Age et à l’époque de la Renaissance.

Indépendamment des statuts des peintres parisiens, nous possédons ceux de plusieurs Communautés provinciales, notamment les Statuts des peintres de Lyon, remontant à 1498, et qui ont été publiés dans le XXe volume des Ordonnances des rois de France. Nous avons aussi les Statuts de la corporation des peintres de Rouen et de leur confrérie de Saint-Luc, dans l’église de Saint-H erbland. Ces derniers statuts, imprimés en 1715, à Rouen, par Ph.-P. Cabut, en une brochure devenue extrêmement rare, remontent à l’année 1507 et ont été remis au jour par M. A. de Montaiglon, dans les Archives de l'art français (t. XI, p. 178). Ils présentent un intérêt tout spécial à cause de la date à laquelle ils ont été rédigés et montrent quelle idée on se faisait encore, à l’aurore du xvie siècle, des obligations professionnelles, incombant aux peintres et aux sculpteurs. Car, à cette époque, les deux arts continuaient d’être réunis. Ces statuts se composent de trente-huit articles que nous allons résumer aussi exactement que possible. « Les maîtres ouvrans et besongnans et tenansouvroir ou enseigne dudit mestier » pouvaient exercer leur profession sous la surveillance de quatre Gardes, renouvelés, par deux, tous les ans, et qui prêtaient, entre les mains du bailli, serment de « faire duement les visitations dudit mestier et de faire bons et loyaux rapports à justice ». (Art. 1, 2 et 3.) — Nul ne pouvait devenir maître sans avoir fait, au préalable, un apprentissage de cinq ans et exécuté le chefd’œuvre. Tout candidat à la maîtrise venant du dehors, ou étranger à la ville, était tenu de prouver qu’il avait fait un apprentissage d’égale durée et « servi un maistre en ville de loy ». Il devait, en outre, avant d’être admis au chefd’œuvre, servir de nouveau, durant un an, en qualité de compagnon chez un maître juré de la ville. (Art. 4 et 5.) — Une fois le chef-d’œuvre exécuté et l’aspirant reconnu capable, il lui fallait acquitter certains droits. Il payait au roi 20 sols tournois « pour la hanse ». Il versait, de plus, 50 sols à la Communauté, 30 pour « la peine et vacations des Gardes et maistres présens audit chef-d’œuvre » et 20 poulie rapport adressé par eux à la justice. Les fils de maîtres n’étaient passibles que de la moitié de ces taxes. (Art. 4 à 6.) — Lorsqu’un maître voulait prendre un apprenti, il devait le présenter aux Gardes et le conduire au bailli, qui lui faisait jurer de respecter pendant cinq années « les marchéz et convenances » qu’il avait faits avec son patron. L’apprenti acquittait alors un droit de 10 sols tournois. Enfin, aucun maître ne pouvait engager d’apprenti que celui-ci n’eût satisfait le maître avec lequel il avait traité en premier lieu. (Art. 7 et 8.) Comme leurs confrères de Paris, les peintres de Rouen avaient le droit de peindre toutes sortes de matières de « fust, pierre, corne, ivoire », de travailler la nuit ; ■ mais il leur fallait ouvrer seulement de couleurs bonnes et loyales, et de fin or bruni, à moins que, par convention spéciale entre les parties, il ne fût dérogé à cette obligation. Par contre, il était « prohibé et deffendu •à tous de peindre aucuns images, tables, tableaux ou autres ouvrages soit à l’Église ou autres lieux, qui ne soient bien

et diiement plastréz et impriméz à huile », comme aussi de mêler de l’or faux avec de l’or fin, cela sous peine d’amende arbitraire. (Art. 9, 10 et 11.) — Les articles suivants (de 12 à 18) sont relatifs à la bonne exécution des travaux. Il y est dit que les enseignes des maisons, barrières,

« plombinières » et autres ouvrages exposés à la pluie et au vent, doivent être peints à l’huile ; que pour les boîtes d’épicier, tambours, banderoles, étendards et « autres choses qui ne sont point de grande conséquence », on peut employer « telles couleurs et matières joyeuses qu’il plaira au marchand » ; que les bannières d’église devront être décorées à l’huile et sur un tissu neuf ; que les statues anciennes présentant des fractures devront, avant qu’on les repeigne, être réparées avec du bon mastic et non avec du plâtre, « ny autre chose déloyale » ; que les sculptures à repeindre devront être préalablement raclées ; que dans les réparations de peintures sur tissus, les pièces ajoutées devront être cousues et non collées ; enfin que, pour les décorations murales, les couleurs seront détrempées et imprimées loyalement, et de façon que « les peintures ne fassent aucun dommage et dégâts aux habillemens des personnes qui y pourroient toucher » : le tout sous peine d’amende arbitraire. Les articles 19 et 20 sont particulièrement intéressants, car ils constituent le plus important des privilèges de la Communauté. Le premier soumet à la visite des Gardes toutes les peintures importées du dehors, et celles-ci, sous peine d’être détruites, devaient être trouvées « bonnes et loyales ». Par le second, il était interdit aux personnes étrangères à la Communauté d’entreprendre aucune « besongne ou ouvrage d’iceluy metier en quelque manière que ce soit, sur peine d’amende à la discrétion de justice ». Ensuite, nous relevons dans l’article 21 des prescriptions relatives à la dorure, conformes à celles édictées par les statuts des peintres parisiens. Nous passons sous silence les articles 22 à 28 et 30 à 33, qui regardent plus spécialement les sculpteurs. L’article 29 seul mérite d’être retenu, parce qu’il interdit aux peintres et « imaginiers » de repeindre aucune statue de bois si elle est vermoulue. Les articles 34, 35 et 36 concernent les peintures murales. Ils ordonnent que les murs soient bien exactement raclés et nettoyés, avant que l’on commence à peindre ; et que, pour les ouvrages exécutés à l’huile ou à la détrempe sur toile, on ait soin de s’assurer que celle-ci est suffisamment forte pour résister. L’article 37 prohibe l’entrée et la vente de peintures provenant d’Allemagne, à cause de leur détestable qualité, « car les dits ouvrages, y est-il dit, sont faits le plus souvent de mort bois et de faux et mauvais or, qui rien ne vaut et qui devient tantôt tout noir par punaisie ». Enfin, par l’article 38, les membres de la Communauté étaient invités, pour tous les travaux qui regardaient des collectivités telles que collèges, couvents, paroisses, à n’entreprendre aucun travail dépassant 100 sols ou six livres tournois : « si ce n’est que bon chirographe ou lettre soient faites dudit marché..., lequel chirographe soit double dont l’ouvrier aura l’un pour mieux faire son debvoir, et ceux à qui la besogne sera auront l’autre ».

On pourrait croire que cette dernière disposition tenait au terroir, et qu’elle était particulière à la Normandie, pays processif par excellence. Il n’en est rien, et les actes assez nombreux que l’on rencontre dans les archives départementales et dans les anciennes études des notaires montrent que, dans toutes les villes, des contrats semblables étaient préalablement passés entre les parties. Comme modèle de ces sortes d’obligations , nous donnerons au surplus l’acte suivant dans sa teneur intégrale. Cet acte,

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daté du 20 août 1589, a été retrouvé par nous dans les minutes de Me Delafons (aujourd’hui étude de Me Albert Y ver) ; il est ainsi conçu :

Edme Pillas, paintre, demeurant à Paris, rue de Versailles, en la maison de la vefve de feu Jean Méry, paroisse de Sainct-Estiennedu-Mont, confesse avoir promis et promect à Révérend père en Dieu monsieur Joseph Foulon, abbé de l’Église et Abbaye madame Saincte- Geneviefve au mont de Paris, k ce présent stippulant et acceptant de reblanchir la chappelle de la Miséricorde estant en lad. Abbaye, tous les costés depuis la lambrissure jusques en hault de la voulte dicelle, et la façonner en façon de pierre de taille par les costéz, et la voulte en façon de petit carreau, et le tout marquer de gris, et aux cintres y mettre des fillets de rouge de la mesme sorte et façon de l’Eglise de lad. Abbaye que ledict Pillas clict avoir veue à ceste fin, et coucher lesd. couleurs par deux fois, et le tout faire et parfaire bien et deuement comme il appartient au dire d’ouvriers et gens k ce cognoissans ; et pour ce faire, fornir la colle, paintures et toutes aultres choses k ce requises et nécessaires, et commancer à ce faire vendredy prochain et besongner à la plus grande diligence que faire ce pourra, jusques à plaine perfection de ce que dit est. — Ceste promesse faicte à la charge que ledict seigneur Révérend sera tenu, lequel a promis et promect de fornir audict Pillas pour faire ce que dit est, de corbeilles et de personnes pour le guinder, et faire f armer par ledict seigr Révérend la crevasse qui est au pignon du costé de la cuisine du cou-

vent, et sera tenu le seigneur Révérend de norrir ledit Pillas pendant qu’il travaillera et besongnera à ce que dit est, et oultre ce moyennant la somme de seize escus et deux tiers d’escu d’or soleil sur laquelle somme, etc.

Pour l’édification du lecteur, nous croyons bien faire en reproduisant également dans ses dispositions essentielles un autre contrat du même genre, passé entre le sieur de Boismorant, « advocat au siège présidial d’Angoumois », et César Guernot, « peintre de Monseigneur de La Rocliefoucault ». Par ce contrat, passé le 3 mars 1643 et reçu par Me Gibaud, notaire à Angoulême, Guernot promet et s’engage à exécuter pour M. de Boismorant :

Six tableaux à l’huisle, sçavoir : 1° trois tableaux de la hauteur de v piedz et de la largeur de vu piedz, dont le premier sera Herculle et Desjanire, accompaigné de figures de satires ou aultres ; le second de même grandeur, un tableau de Rubens qui est rempli de femmes nues et satires ; le treizième est la figure d’un Prométhée qui est dévoré par un vautour. 2° Trois de la hauteur de IV pieds et de la largeur de v pieds. Ces trois autres seront, le premier un tableau dans lequel il y aura un chien avec coqs et poulies et autres choses; le seguon sera une corne d’abondance avec plusieurs fruits et une guenuche avec aultres choses, et le troisiesme sera un lievre avecq une escrevisse en ung bassin et autres choses, comme sont lesdits trois tableaux qui sont et appartiennent audit Seigneur de la Rochefoucault, sans y augmenter ni diminuer et pareillement les aultres trois cy-dessus en la même forme que ceulx dudit Seigneur, et rendre le tout fait et parfait sur leurs châssis bien et duhement dans le jour et feste de Saint-Jean-Baptiste prochain venant ou premiers jours du mois de juillet ensuivant, en la maison dudit sieur de Boismorant en ceste ville, ledit marché fait moyennant la somme de neuf vingtz [180] livres, de laquelle ledit sieur de Boismorant en a présantement payé audit Guernot la somme de xxx livres tournois estant en bonne monnoye qu’il a prinze et s’en' est contanté, pareille somme dans le I

jour et feste de Pasques prochain, pareille somme dans ung moys par emprès, et le surplus à l’instant que ledit Guernot délivrera au dit sieur de Boismorant les susdits tableaulx et pour l’entretènement de tout ce que dessus, emprès que lesdites parties ont le tout stipulé et accepté, elles ont obligé et ypothéqué tous et chascuns leurs biens présents et futurs quelconques, et la personne dudit Guernot k tenir prison jusques k l’entière exécution de ce que dessus, renonçans, etc.

Un fait saillant ressort de l’examen attentif de ces diverses pièces, c’est la confusion absolue des différents genres de peinture. Il suffisait de manier un pinceau pour pouvoir être admis dans la corporation, et les artistes les mieux doués se trouvaient professionnellement rangés sur le même pied que les peintres en bâtiment et les badigeonneurs chargés des ouvrages les plus rudimentaires. Aucune distinction, en effet, n’existait, au Moyen Age, entre ce qu’on appelle aujourd’hui les beaux-arts et les arts industriels. Les artistes se qualifiaient artisans, et les artisans ne rêvaient pas de se poser en artistes. Mais, malgré cette modestie apparente, le joug corporatif n’en était pas moins pesant. Il s’en fallait de beaucoup que les hautes fonctions fussent dévolues, dans la Communauté, aux peintres les

plus distingués, aux artistes les plus éminents, à ceux dont Je talent honorait la ville et la province. Elles appartenaient de droit aux plus riches et aux plus influents. Ceuxlà seuls acquéraient, avec le titre de Gardes ou de Doyens, le droit de visite et de surveillance sur les œuvres de leurs confrères. Us étaient investis de ce pouvoir exorbitant, de s’immiscer dans les mystères de l’exécution, sous prétexte de s’assurer que l’ouvrage était cc loyal ». Us avaient le droit de saisie et de destruction de toute œuvre suspecte. L’artiste de génie était contraint de subir les observations d’un barbouilleur infime. Le peintre de figure et d’histoire était obligé de se conformer aux prescriptions du peintre décorateur. O11 conçoit aisément quelles révoltes devaient se produire chez cette élite de producteurs, gent qui, de tout temps, a passé pour être fort irritable.

Pour remédier à cet inconvénient, les princes éclairés, protecteurs naturels des arts et qui, par suite de leurs rapports avec les artistes, pénétraient le secret de ces écœurements, eurent recours à un subterfuge. S’attaquer aux Communautés, il n’y fallait pas songer : elles étaient trop puissantes. Attenter à leurs privilèges, c’eût été ébranler une partie de l’édifice féodal. Ne pouvant ou n’osant violer la loi, on la tourna. Les princes attachèrent les peintres à leur personne, en leur confiant quelqu’une de ces fonctions domestiques, qui étaient alors considérées comme un honneur. 11s les élevèrent à la dignité de valets de chambre, de valets de garde-robe, distinction doublement précieuse, car à la commodité de les avoir sous la main, pour leur faire exécuter toutes sortes de travaux, se joignait l’inappréciable avantage, pour les artistes, de se trouver soustraits

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à la tutelle de leurs confrères. Parfois, quand les officiers de leur maison étaient au complet, pour les émanciper, on leur confiait une sorte de charge publique, qui produisait le même effet. C’est ainsi qu’en 1389, le peintre Pierre

Vranque ou Franck de Malines (1414) ; Jehan Gautier de Lille (1453) ; Jehan le Tavernier d’Oudenarde (1454) ; Jehan Pi Ilot de Lille (1456) ; Hans Van Lorrech (1473) ; Pierre du Royalme, à Bruxelles (1481) ; Pierre Wauthell,

Fig. 113. — Peinture murale. — La Danse des morts de la Chaise-Dieu (suite).

Dubos fut nommé par le duc de Bourgogne « maistre des engins du chastel de Hesdin » ; et qu’en 1410, Hugues de Bouloingne fut élevé à la dignité de « gouverneur de l’horloge, de la Payolle, etc. », du même château. On pourrait citer d’autres exemples. En compulsant avec soin les Comptes des ducs de Bourgogne, on trouve que, de 1386 à 1525, ces princes ont émancipé de la sorte : 1° Jean de Beauvais, qualifié peintre et valet de chambre du duc (1387-1396) ; 2° Melchior Broederlain, qui porta le titre de valet de chambre et peintre du duc (1387-1396) ; 3° Pierre Dubos, dont nous venons de parler (1389); 4" Hugues de Bouloingne (alias Hue ou Huchon de Boulongne), nommé peintre et valet de chambre (1398-1449) ; 5° Henry Bellechose, « peintre de M. le duc, avec appointemens de huit gros par jour » (1419) ; 6° Jean Van Eyck, également pourvu du titre de valet de chambre (1422- 1436) ; 7° Colard le Voleur, peintre et valet de chambre, qui fut chargé de « l’entretènement de certains ouvraiges ingénieux et de joyeusetés du chastel de Hesdin » (1433- 1445) ; 8° Jehan de Boulogne (1446-1453) et 9° Jean Maluel (alias Mahouel), qualifiés l’un et l’autre du même titre (1447) ; 10° Pierre Costan (ou Coustain), peintre du duc et de la duchesse (1459-1477) ; 11° Jean ou Jeliennin Hennequart, peintre et valet de chambre (1467-1473) ; 12° Jacques Van Lathem, remplissant les mêmes fonctions honorifiques (1494-1522) ; 13° Jean Perreal (dit de Paris), peintre et valet de chambre de la duchesse Marguerite

dit le paintre (1494); Pierre Van Connixloo ( alias de Connixloo), à Bruxelles (1498); Hans Hougler, peintre allemand, à Namur (1499) ; Pieter Scharmer, à Bruxelles (1499) ; Jehan Henry, à Bruges (1502) ; Van Aeken, dit Bosch, à Bois-le-Duc (1504) ; Jehannin le paintre (1504) ; Bernard van Orley ( alias d’Orley, Dorley et Dorlet), à Bruxelles (1515) ; Jehan de Maubeuge ( alias de Mabuse), (1516) ; Cornille Scharmer, à Bruxelles (1516) ; Jehan de Bruxelles, à Bruxelles (1516) ; Jean Van Battele, à Malines (1520). Tous ces peintres travaillèrent assidûment pour la Cour de Bourgogne, sans que nous ayons pu constater cependant qu’ils aient eu un titre officiel.

Il ne paraît pas, toutefois, que les appointements généreusement octroyés aux plus favorisés d’entre ces artistes aient été bien considérables. Il ne semble pas non plus qu’ils aient été bien régulièrement payés. Une lettre du duc Philippe le Hardi, adressée de Dijon, le 12 mars 1424, aux Gens des Comptes, à Lille, — et qui puise un intérêt particulier dans la célébrité exceptionnelle de l’artiste en cause, Jean Van Eyck, qualifié de « bien amé, varlet de chambre et peintre », — nous apprend que l’illustre peintre se plaignait de ne pouvoir « estre payé de sa dicte pension », « et le conviendra, pour ceste cause, de laisser notre service, en quoy prendrions très grand desplaisir, ajoute le duc, car nous le voulons entretenir pour certains grans ouvraiges, en quoy l’entendons occuper cy-après, et que nous ne trouverions point le pareil à nostre gré, ne si

Fig. 114. — Peinture murale. — La Danse des morts de la Chaise-Dieu (fin).

d’Autriche (1511); 14° Jacopo ou Jacques de Barbari, également valet de chambre de Marguerite d’Autriche (1511-1513) ; et 15° Gérard Huernbout (alias Harambault) de Gand, portant le même titre (1517), etc. Indépendamment de ces officiers en charge, nous avons encore relevé sur ces Comptes les noms de Jehan le Voleur (1391) ;

excellent en son art et science, et pour ce nous voulons et expressément nous mandons que, incontinent cestes veues, vous vériffiéz et enterinéz nos dictes lettres de pension et faictes payer ledit Jehan Van Eyck, d’icelle pension ». Cet hommage rendu par un grand prince au peintre le plus illustre de son temps était à retenir. Une transaction du

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22 décembre 1517, entre Marguerite d’Autriche et Gérard Hnernbout, concédant à celui-ci 50 livres en payement de tout ce qu’il « pourroit quereller et demander jusques au jourd’huy », montre que l’irrégularité des payements était en quelque sorte endémique. Toutefois, en dépit de ces petits mécomptes, que les peintres partageaient, du reste, avec tous les autres officiers du prince, l’émancipation que leur valaient ces fonctions mal rétribuées, mais accrues des cadeaux qu’ils recevaient, ainsi que la bienveillance avec laquelle ils étaient traités par les plus hauts personnages, constituaient des avantages inappréciables. 11 s’établissait, en effet, une sorte d’intimité entre ces humbles artistes et les princes avec lesquels ils se trouvaient en relations constantes. S’il nous fallait une preuve de cette douce familiarité, nous la trouverions dans l’acte de donation de 100 livres, ordonné par Marguerite d’Autriche, gouvernante des Pays-Bas, à « maistre Jacques de Barbaris », son « bien aimé paintre », pour ses bons services et en considération « de sa débilitacion et vieillesse ». Enfin, il convient d’ajouter à ces prérogatives l’influence que les habiles savaient acquérir et qui, pour certains d’entre eux, était la source de commissions lucratives. Une suite bien intéressante de documents curieux, dépendant des Archives communales de Lyon, nous montre quelle estime intéressée les magistrats les plus sévères professaient pour les peintres ordinaires de nos rois. — Car le roi avait, lui aussi, au moins deux ou trois peintres en titre, et sur la liste des officiers et domestiques de François Ier, publiée par le Cabinet historique (t. Y, p. 102),* nous relevons jusqu’à six peintres qualifiés « varlets de la garde-robe » du roi. C’étaient, en 1516 : Jean Perréal, dit Jean de Paris ; Nicolas Belin, de Modène ; Barthélemy Guéty, dit Guyot ; Jannet Clouet ; et en 1517, Jehan Bourdichon, et Robinet Testard, enlumineur. Tous ces artistes, faut-il le dire, étaient des hommes de premier mérite. Jean Bourdichon avait été au service de Louis XII et d’Anne de Bretagne, dont il avait enluminé les admirables livres de prière. Jannet, dit Clouet, devait être la souche d’une famille illustre de portraitistes. Mais le plus influent de tous, à cette époque, était, sans contredit, Jean Perréal, surnommé Jean de Paris. En 1495, il avait été appelé à la charge de « cirurgien et de varlet de chambre » de Sa Majesté. Grâce à ces délicates fonctions, il sut si bien se concilier les bonnes grâces du roi et de la reine que, dès l’année 1496, les magistrats de Lyon, pour se ménager sa bienveillante intercession auprès de ses maîtres, l’exemptèrent de la Taille, et pour bien marquer le genre de services qu’on attendait de lui, l’acte qui porte cette exemption, faveur alors très rare, le qualifie de « varlet de chambre du Boy, servant ordinairement et commensal dudict Seigneur ». Un peu plus tard, ayant besoin de faire nommer un capitaine de la ville, c’est au peintre que ces mêmes magistrats s’adressèrent, et nous trouvons dans les Archives communales de Lyon une sollicitation en règle pour qu’il usât de son crédit et fît ratifier le choix que ces magistrats avaient fait. Plus tard encore, quand Anne de Bretagne visita Lyon, c’est à Perréal qu’elle confia, en quittant la ville, la mission d’exprimer aux magistrats la satisfaction que lui avait causée le bon accueil de la population lyonnaise. Enfin, Louis XII ayant traversé cette grande et belle cité, en revenant d’Italie (1511 à 1512), et des encombrements mêlés de rixes s’étant produits sur son passage, il voulut bien charger Jean Perréal d’informer le Consulat, un peu inquiet sans doute, qu’il n’était « nullement courroucé de [la] mauvoise police et mauvoise justice de la Ville » ; puis, comme de pareils services exigeaient une

compensation financière, nous voyons le Consulat lyonnais donner à notre peintre le titre de « contrerolleur » et lui confier de nombreux travaux de voirie. C’est lui qui procède, avec Claude Claret, maître maçon, au mesurage des cintres du pont du Rhône (1508-1511); qui exécute les plans de nivellement de la rue de l’ Arbre-Sec, qui dirige le pavage de cette voie et ménage l’écoulement de ses eaux dans le Rhône, etc. Ajoutons que, dès 1490, on avait eu recours à son ingéniosité et à ses talents en lui confiant, conjointement avec Jean Prévost, le soin d’élever les décorations des « mistères, moralitéz, hystoires et autres joyeusetéz, joyeuses, plaisantes et honnestes », et en 1493, d’inventer des histoires et mystères, pour la réception de la reine, qui faisait sa première Entrée dans la ville. ( Arch . communales de Lyon, Actes consulaires, reg. 19, 21, 22, 23, 24, 28, 29, 37.) Constatons encore que le Consulat de Lyon n’était pas seul à utiliser les talents de Jean Perréal et à se ménager ainsi son influence. En 1511, Marguerite d’Autriche le chargeait de « prendre la mesure de la plate-fourme de l’Eglise de Brou », où l’on devait élever ces superbes tombeaux que nous admirons {Arch. du Nord, série B, n° 2221), et lui accordait (nous l’avons vu plus haut) le titre de valet de chambre.

Si les rois et les princes possédaient des peintres à leur service, les villes en avaient aussi, et puisque nous tenons les Archives de Lyon, nous pouvons même voir que ces artistes privilégiés, bien que fort occupés par la municipalité, n’étaient guère mieux rétribués que ceux employés parles princes et par les rois. En 1623, nous rencontrons sur les Reyistres consulaires (série BB, reg. 163) la nomination d’Oracio Blancq (Horace Le Blanc), peintre en l’académie de Rome et bourgeois de Lyon où il était né, à la charge de peintre ordinaire de la ville « pour, en cette qualité, avoir l’intendance et direction de tous ouvraiges de peinture que la dite ville dores en avant fera faire, pour Entrées, Portraicts et autrement, en quelque autre façon aux gaiges de 200 livres par an, etc. » Et, en 1626, Horace Le Blanc n’hésitait pas à adresser des remontrances aux magistrats, au sujet des gages que lui attribuait son acte de nomination, et qui étaient si modiques, « veu la quantité de tableaux qu’il est tenu de faire par le dict acte consulaire, qu’il peut non seulement dire n’avoir aulcune gratification pour la dite retenue, mais encores n’estre satisfaict deuement des dits tableaux ». {Ibid., reg. 170.) Il fut sans doute fait droit à la réclamation du peintre, car Horace Le Blanc mourut en 1636, ayant encore le titre et la charge de « peintre ordinaire de la ville », et le Consulat lui donna pour successeur Germain Panthot, son élève, qu’il avait lui-même désigné à la bienveillance des magistrats. {Ibid., reg. 191.) Malgré la modicité des émoluments, les places de ce genre ne laissaient pas que d’être extrêmement recherchées par les artistes, et les administrateurs qui en disposaient (justes appréciateurs du talent des candidats) montraient dans leurs choix de légitimes exigences. En 1689, un peintre trop peu connu, mais cependant de grand mérite, le décorateur puissant, auquel on devait les peintures du palais municipal, Thomas Blanchet, mourut à l’IIôtel de Ville, âgé de soixante-quinze ans, et fut inhumé, le lendemain, dans l’église paroissiale en présence de l’échevin Gaspard Barailhon, qui tenait à donner au vaillant artiste une marque dernière de l’estime qu’avait pour lui toute la Municipalité. Pour remplacer ce vieux et dévoué serviteur, un autre échevin, Athiaud de Montchanin, proposa Pierre-Paul Sévin, qui portait le titre sonore de cc peintre du roi ». {Ibid., reg. 246.) Cette présentation souleva une discussion assez vive dans le conseil. Plusieurs

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membres contestèrent les capacités de cet artiste. On prétendit qu’il n’avait « ni l’habileté ni l’expérience requises pour faire et peindre des portraits » ; que la certitude de ce fait résultait de sa propre confession ; que son talent consistait uniquement « à désigner (dessiner) ou copier des emblèmes ou des devises, faire des ornemens de cartouches et d’inscriptions, des dessins d’almanachs et d’éventails, et autres semblables minuties de peinture qu’on appelle vulgairement colifichetz », etc. Malgré ces protestations qui se renouvelèrent à plusieurs reprises, Paul Sévin obtint l’année suivante (1690) sa provision de ce peintre ordinaire de la ville ». {Ibid., 248.) Malheureusement, l’effet ne tarda pas à justifier les appréhensions des magistrats opposés à sa nomination. A peine entré en charge, Sévin dut peindre les portraits de Louis Athiaud, son protecteur, et de Jean-Louis de Pasturel, qui, l’un et l’autre, quittaient l’échevinage. Il apporta dans l’exécution de ces ouvrages une telle lenteur, qu’il fut assigné à comparaître devant le Consulat, où il lui fut signifié qu’il eût à hâter l’achèvement de son travail, à livrer les deux tableaux dans le délai d’un mois, et qu’il eût soin qu’ils fussent tous deux « d’une peinture et d’une qualité approuvées par des personnes à ce connoissantes », que, sans cela, il serait et demeurerait « exclus pour toujours de la dite place de peintre de la Ville et du logement y attribué dans l’hostel de ville, et qu’il seroit incessamment procédé au choix d’un autre peintre digne de remplir ladite place, etc. » Mis aussi vigoureusement en demeure, Sévin dut s’exécuter. Mais, au lieu de prendre directement livraison de ses deux portraits, les magistrats déléguèrent les sieurs Besnard et Dauphin, « peintres, connus d’un chacun pour estre très habiles dans l’art de peinture et d’une probité non contestée », et ils leur adjoignirent le sieur Sibut, ce bourgeois et ancien juge conservateur, d’une probité, habileté et expérience reconnues, pour la counoissance des ouvrages dudit art », avec mission de formuler leur avis sur les deux portraits et « de dire et déclarer si lesdits tableaux sont d’une bonne peinture et qualité, et telle qu’elle doit estre, pour estre approuve et receue, etc. » Le rapport présenté par cette commission fut absolument défavorable à l’auteur des deux tableaux ; et les conséquences de l’expertise ne se firent pas attendre. Sévin fut congédié. Remarquons que le Consulat de Lyon était d’autant mieux fondé à se montrer sévère, qu’il avait sous la main un artiste de premier mérite, Paul Mignard, cc l’un des membres de l’Académie royale de Paris », résidant depuis quelque temps à Lyon, et dont les ouvrages et les portraits avaient « attiré l’approbation et mesme l’applaudissement de chacun ». Malheureusement, Paul Mignard ne jouit pas longtemps de son titre de peintre de la ville. Il mourut quelques mois plus tard. {Ibid., reg. 209.) Mais le Consulat, rendu prudent, ne se hâta pas cette fois, et soumit le candidat qui lui était présenté à une suite d’épreuves préalables. Henri Verdier

dut, en l’année 1692, exécuter un certain nombre de portraits, et ceux-ci ayant été jugés satisfaisants, il fut définitivement accepté l’année suivante. {Ibid., reg. 251.) Henri Verdier eut pour successeur son fils Joachim. {Ibid., reg. 261.) Et à la mort de ce dernier (15 janvier 1749), ses fonctions furent confiées à Charles Grandon l’aîné, beaupère de Grétry, qui parle de lui dans ses Mémoires. {Ibid., reg. 315.)

Une des principales occupations de ces peintres municipaux était, nous l’avons dit, d’exécuter les Portraits (voir ce mot) des échevins, au sortir de leur charge. Ces portraits étaient peints non seulement eu grandeur naturelle, sur toile, mais encore en miniature, sur les registres des délibérations. Au mot Enluminure (t. II, col 462), nous parlons de cette coutume, qui se continua jusqu’à la fin du xvne siècle. En 1751, Charles Grandon l’aîné, dont il vient d’être question, recevait encore 3,500 livres

pour « quatre-vingtonze petits portraits de Messieurs les Prévosts des marchands et Échevins, peints à huile sur du vélin, pour être déposés dans les grandes Archives, dans le livre destiné à cet effet, à raison de 36 livres pièce ».

{Ibid., reg. 317.) Les peintres étaient tenus, en outre, d’exécuter, quand il était besoin, des vues et des plans de la ville. En 1697, Henri Verdier dessina une vue de Lyon et une vue perspective de la Guillotière. {Ibid., reg. 255.) Us devaient encore s’occuper de la décoration des édifices, de l’entretien et de la restauration des peintures appartenant à la municipalité. En 1728, Joachim Verdier toucha 1,200 livres « pour nettoyer, laver et mettre en état les peintures gâtées du grand escalier de l’Hôtel de Ville, les Quatre parties du monde, Y Incendie de Lyon, etc. » {Ibid., reg. 292.) Ajoutons, pour terminer, que la municipalité lyonnaise se montra parfois généreuse, non seulement pour ses peintres en exercice, mais aussi pour leurs familles. En 1455, elle réduisait la taille qui frappait la veuve et les enfants de Pierre Evrerd. {Ibid., reg. 7.) En 1691, elle accordait un secours de mille livres à Madeleine Chenard, veuve de Paul Mignard. {Ibid., reg. 249.) En 1762, elle attribuait une somme de 600 livres à Anne Guinaud, veuve de Charles Grandon, décédé sans fortune. {Ibid., reg. 330.)

En dépouillant ces archives si curieuses, nous avons relevé ce fait, que les peintres ordinaires de la Ville étaient logés dans le palais municipal. Ce logement comptait assurément, à leurs yeux, pour le plus considérable de leurs privilèges. En leur permettant d’échapper aux visites des Gardes de la Communauté, il les soustrayait à cette surveillance incessante, qui constituait un des droits les plus vexatoires des anciennes corporations. Ce logement privilégié figurait également au nombre des prérogatives des peintres travaillant pour les princes et les rois. Dans les Comptes des bastimens du chasteau de Saint-Germain-en- Laye, à l’année 1549, il est question du « grand galtas {sic)

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au-dessus des chambres où besongnent les painctres ». Au château de Fontainebleau, Léon Bochet, Claude Duval, Barthélemi da Miniato, Francisque Pellegrin, Claude Baudouin, Simon Le Roy, Jean Prunier, Charles Dorigny, Thomas Dambray, Claude Martin, Louis Lerambert, Jean le Fortier, Guillaume Rondelet et les deux Quenet, tons occupés à la décoration du palais, sous la conduite de Rosso et du Primatice, avaient aussi des ateliers spéciaux. Mais cette hospitalité princière, qui les délivrait de la surveillance corporative, ne dispensait pas ces peintres favorisés, de ces besognes vulgaires, auxquelles leurs confrères du dehors étaient soumis. Le désir de s’attirer la bienveillance du maître, la crainte de voir des étrangers approcher de sa personne et se créer ainsi une influence dangereuse, entraînaient pour eux la nécessité de concentrer en leurs mains tous les travaux et les obligeaient d’accepter toutes sortes d’ouvrages. En cela ils se conformaient, du reste, aux usages du temps, qui n’avaient pas encore établi de démarcation entre les différents genres de peintures. « Les painctres du Duc, écrit Olivier de la Marche, font les cottes d’armes, banières et estandarts. » ( Mèm ., p. 667.)

C’est ce qui explique comment les obligations découlant de leur charge affectaient une variété de travaux qui nous déroute un peu. Tout d’abord, ces peintres à tout faire avaient la mission de por traire ceux qui les employaient, et c’était là, assurément, leur plus cher privilège. Ces travaux, en effet, les mettaient en contact direct avec leurs illustres patrons et devenaient le point de départ de cette familiarité dont nous avons montré les heureux effets. Ils exécutaient ensuite tous les tableaux votifs et les tableaux de sainteté. C’était là encore un emploi singulièrement relevé de leur talent. Mais ces beaux ouvrages ne les empêchaient point de se charger de missions plus modestes. En 1352, Girart d’Orléans ( alias d’Orliens), peintre du roi Jean, acceptait de décorer deux « cbaières pour le Roy... ouvrées à orbevoies à deux endrois, paintes et couvertes de cuir », en même temps que six « selles nécessaires » ; et il livrait deux chaires « paintes d’azur et les testes estancellées de fin or », avec « une demoiselle à attourner » pour le mariage de Blanche de Bourbon. ( Comptes d’Étienne de la Fontaine.) Gille de Melin ( alias de Melun) et « Copin le paintre », également au service du roi, recevaient, quelques années plus tard, 16 sols 8 deniers pour « refaire la charpenterie et repaindre de nouvel la chaière du Roy ». ( Journal de la dépense du roi Jean en Angleterre, 1359-1360.) En 1371, Jean d’Orléans, « peintre et valet de chambre » de Charles Y, recevait 80 francs « pour la façon d’un bers » destiné à « Jehan Monsieur, fils du duc de Bourgogne — le même qui, par la suite, devait être surnommé Jean sans Peur. (De Laborde, Ducs de Bourgogne, Preuves, t. Ier, p. 569.) — Le 28 septembre 1399, le célèbre Perrin Balloche, peintre de Charles YI, touchait 12 livres parisis « pour avoir refait et mis à point de nouvel, de son mestier, le berceul de parement de Monseigneur messire Jehan de France, lequel berceul estoit moult empirié et dommagié de tous costéz, et a convenu ratiffier et oster la vieille painture jusques au boys, et reprandre tout environ d’argent doré, de fin asm’, et d’autres fines couleurs, pour tout I

ce avoir fait bien et proprement ». Le 28 octobre 1402, une somme de 20 livres parisis était allouée au non moins illustre « Girart de Blammeteau, paintre, demourant à Paris », pour avoir peint « de fin or bruny un berceul et une bersouère pour Madame Katherine de France ». (A rgenterie de la reine Isabeau de Bavière.) En 1439, Hugues de Boulogne, peintre et valet de chambre du duc de Bourgogne, était chargé de peindre une litière et deux « charriotzbranslans » destinés à la duchesse. (IIP Compte de Jehan de Visen, receveur général des finances de Bourgogne.) A la cour du roi René, les choses allaient de même. Nicolas Froment d’Avignon, auquel nous devons cet admirable tableau du Buisson ardent, œuvre parfaite en son genre, qu’on attribua longtemps au roi René, puis à Jean Yan Eyck, et enfin à Memling, Froment décorait des bannières « pour Mengin, trompette et sacqueboute des ménestrels » du roi de Sicile (1477), couvrait d’ornements le chandelier de la cathédrale d’Aix, peignait les armes de la reine sur les arcs de la maison du roi à Avignon (1479), et finalement exécutait « des draps de peinture » (1480). ( Cour des comptes de Provence .) Citons encore, parmi les artistes illustres du xve siècle, Jean Bourdichon, auquel, nous l’avons dit, Anne de Bretagne devait, par la suite, demander ses livres de prière, et qui, entre temps, peignait, pour Louis XI, des chaises « tourneisses » et dorait le tabernacle de Plessis-lez-Tours. ( Comptes de la chambre de Louis XI et Comptes de Louis de Ruzè, argentier du roi.) En 1498, Pierre Conninxlo, dont le musée de Bruxelles possède tant d’œuvres précieuses, décorait la litière et le chariot branlant de l’archiduchesse, femme de Philippe le Beau. ( Comptes de Simon Longin, receveur des finances des ducs de Bourgogne.) En 1514, Me Jacques Yan Lathem, peintre et valet de chambre du duc, peignait de « rouge, jaulne et vert à l’huille le traingneaux de Monseigneur, faict en manière de naviere »; et en 1516, Jean Yan Batielle, de Maiines, ornait d’emblèmes le « chariot triomphant » que le jeune Charles-Quint avait fait construire pour servir aux obsèques du roi d’Aragon, son grand-père. On voit que les peintres les plus distingués ne dédaignaient pas alors les travaux de petite décoration et d’ameublement.

Une sorte d’ouvrages qui rentraient encore dans la compétence de ces artistes aux aptitudes si variées, c’étaient les décorations murales. De 1386 à 1389, nous voyons Jean de Beauvais, peintre et valet de chambre du duc de Bourgogne, exécuter, non seulement un triptyque représentant le Couronnement de Notre-Dame, et vingt-six tableaux sur toile pour les cellules des Chartreux de Champmol, près Dijon, mais encore les peintures qui couvraient les lam-

Fig. 117. — Jeton de peintre (xvne siècle).

bris de ce couvent • fameux. Dès le xne siècle, au surplus, ces sortes de peintures tenaient une place considérable dans la décoration des palais. Philippe Mouskes en témoigne dans sa Chronique rimée (t. Ier, p. 377) :

Et droit èn son palais de jouste,

Fist li rois paindre mainte jouste,

Fig. 116.

Armoiries corporatives de la communauté de Saint-Luc.

DICTIONNAIRE DE L’AMeu liümu