FUGGER -— FUGUE

Jacques, tout un quartier de maisons construites par leurs soins pour y loger, moyennant une très-minime redevance, cent famiiles d’artisans pauvres. Les frères Fugger, on le voit, créèrent des cités ouvrières plus de trois siècles avant que certains flibustiers contemporains s’avisassent de les inventer pour en faire l’objet de sociétés en commandite et par actions. Ce sont là certes des bienfaits réels et durables, en considération desquels on peut leur pardonner d’avoir introduit les jésuites en Bavière et même de les avoir richement dotés.

A la mort de Raymond et d'Antoine Fugger, la famille se partagea , comme nous l'avons dit plus haut, en deux lignes. La ligne aînée, issue de Raymond, se divisa en deux branches, celle de Fugger-Pfirt et celle de Fugger-Kirchberg-Weissenhorn , qui subsistent encore de nos jours. La ligne cadette, issue d'Antoine , se divisa à son tour entrois branches, dont la première s’est éteinte en 1676, dont la seconde compte aujourd’hui trois rameaux : Fugger-Glœtt, Fugger- Kirchheim et Fugger-Nordendorf, et dont la troisième, enfin, subsiste encore dans le rameau de Fugger-Babenhausen. Le comte Anselme-Marie FuGGER-BABENHAUSEN, mort le 22 novembre 1821, avait été élevé par l’empereur François II, le 1° août 1803, à la dignité &e prince de l’Empire, pour en jouir lui et sa postérité par ordre de primogéniture masculine ; et les seigneuries de Babenhausen, Boor et Kettershausen , présentant une superficie d'environ sept myriamètres carrés, avec une population de 11,000 âmes et un revenu de 200,000 florins, avaient été érigées en principauté d’Empire sous le nom de Babenhausen. La création de la Confédération germanique la plaça, avec plusieurs autres, sous la souveraineté de la Bavière; toutefois, des traités particuliers passés avec la couronne ont assuré divers priviléges importants à la maison princière de Babenhausen. Le prince actuel, Zéopold-Charles-Marie, né le 4 octobre 1827, a sur cédé, le 29 mai 1836, à son père, Anselme-Anloine.

FUGITIVES (Poésies), pièces de vers détachées, nées de l’occasion, ou inspirées par la fantaisie, et qui n’ont entre elles aucune liaison. Tous les poëtes, s'ils ont la joie de publier des œuvres complètes, y joignent des pièces de ce genre pour témoigner de leur inépuisable flexibilité, Ce sont d'ordinaire des épitres badines, des odes anacréontiques, des madrigaux, des stances, des fables, des contes, des couplets, etc. Toutefois, les poëtes du grand siècle, les Corneille et les Racine, ne s’amusaient guère à ces bagatelles, ou dédaignaient de les recueillir; car on n’a du premier qu’une chanson, et du second que quelques épigrammes. En réalité, les pièces fugitives étaient l'occupation favorite de ces cercles à la mode où se rencontraient des esprits d'élite, rimant pour occuper leurs loisirs et se créer une renommée dans la bonne compagnie. Les Voiture, les Montreuil, les Pavillon, les Charleval, les Saint-Pavin, étaient autant gens du monde que poëtes. Il est vrai que quelques-uns d’entre eux s’appuyèrent de leur talent pour monter à la fortune; mais la plupart ne voyaient dans leurs petits vers qu’un délassement glorieux. Au reste, les premiers maîtres en ce genre remontent à une époque antérieure : Marot, Saint-Gelais et Desportes, qui régnaient à la cour de nos rois, y perfectionnaient le langage en l’épurant, et enseignaient aux courtisans à se montrer naïfs sans grossiéreté, spirituels avec délicatesse. Mais alors les poésies fugitives étaient exclusivement galantes ; elles conservèrent ce caractère sous la plume des écrivains qui parurent à l’aurore du règne de Louis XIV et en firent le charme durant les vingl premières années, Voiture cependant mérite d’être excepté de ses émules : en semant les siennes d’un peu de morale et de philosophie, il donna une physionomie nouvelle à de frivoles compositions. Le premier il connut aussi l’art de plaisanter avec les grands sans oifenser leur orgueil, et de les louer sans servilité en leur adressant des lettres d’un badinage aussi délicat qu'ingénieux, Chaulieu, venu plus tard, s'est immortalisé à son tour par on petit nombre de vers qui sont restés dans la mémoire; mais sa philosophie est

plus grave que celle de Voiture, et s’empreint d’une teinte mélancolique qui se mêle à la peinture des plaisirs,

Enfin, Voltaire, disciple de Chaulieu, l’a laissé bien loin derrière lui, par l'étendue, la grâce et la variété : il est resté un modèle en ce genre. Gresset s’est créé une place à part, en faisant autrement que ses devanciers; mais il procède par énumération, et s’il éblouit, il fatigue bientôt par l’uniformité des tours et la longueur des périodes. Bernis a tous ses défauts et peu de ses qualités. Nous ne parlerons que pour mémoire des Dorat, des Pezai, des Desmahis et de tant d’autres, providence de l’Almanach des Muses, et qui sont morts longtemps avant lui. Ces poëtes, marqués au même type, n’ont point de physionomie propre. Une observation singulière, mais vraie, c’est qu’en littérature les genres les plus futiles sont quelquefois inaccessibles au talent sérieux. Delille n’a pu rimer avec grâce une de ces épitres badines dont Bouflers se tirait si heureusement. Ce qui nous reste des Grecs en ce genre justifie assez mal leur réputation. A l'exception des odes, ou plutôt des chansons d’'Anacréon, on n’a d'eux que des distiques sans sel et des épigrammes sans pointe. Élèves etimitateurs des Grecs, les Romains, si inférieurs à leurs maîtres, les surpassèrent en ce genre, car ils produisirent Horace et Martial, qui surent manier assez bien l’arme du ridicule et aiguiser les flèches de l’épigramme. Aujourd’hui notre état social laisse parmi nous les poésies fugitives sans lecteurs : il faut que les vers s’imprègnent de religion ou de philosophie pour captiver le publie : à ce prix seul, à part les grands noms, ils obtiennent des succès, qui ne durent encore souvent qu’un jour. SAINT-PROSPER jeune.

FUGUE. La fugue est une pièce de musique fondée sur les règles de l’imitation périodi-méthodique. L'objet essentiel de la fugue est d’enseigner, au moyen d’imitations de divers genres, artistement combinées, à déduire une composition tout entière d’une seule idée principale, et par là d’y établir en même temps l’unité et la variété. L'idée principale s'appelle le sujet de la fugue; on appelle contre-sujet d’autres idées subordonnées à la première ; et l’on donne le nom de réponse aux diverses imitations de sujets et de contresujets. On conçoit, d'après cela, qu’il y aura un très-grand nombre d'espèces de fugues, selon la manière dont se fera la réponse. Cette première considération nous conduit à en distinguer d’abord quatre espèces principales, savoir : la fugue du ton, la fugue réelle, la fugue régulière modulée, et la fugue d'imitation. La fugue du ton, ou tonale, est celle dans laquelle le sujet et la réponse sont contenus dans les limites de l’octave. La réponse s’y fait de manière à ne point moduler. La fugue réelle est celle dans laquelle la réponse se fait à la quinte supérieure, note pour note, intervalle pour intervalle, dans les mêmes temps de la mesure, et dont le sujet commence et finit par la même note. La fugue régulière modulée est fondée sur la tonalité moderne : telles sont presque toutes les fugues de Jomelli, de Cherubini, de H ændel, de Bach. Enfin, dans la fugue d'imitation, la réponse imite le sujet à un intervalle düelconque. Toutes les autres espèces, telles que la fugue mixte, irrégulière, serrée, etc., se rapportent à ces quatre espèces,

Pour faire une fugue en autant de parties que ce soit, il faut considérer cinq choses : 1° le sujet ou thèmes 2° la réponse : c’est la reprise du sujet par la partie suivante; 3° le contre-sujet, dont on accompagne la première partie; 4° la modulation : c’est l'ordre dans lequel le sujet et sa réponse se font alternativement dans les différentes parties; 5° Je contre-point, dont on remplit l’espace d’une modulation à l'autre. Voilà les cinq points caractéristiques d'une fugue, lesquels observés à la rigueur, suivant les règles établies pour chacun de ces points, forment la fugue régulière, et qui, négligés en partie, rendent la fugue irrégulière,

La fugue est obligée ou libre, Une fugue est appelée régulière où obligée quand on ne traite que le sujet pendant toute la fugue, en ne le quittant que pour le mieux reprendre, soit en entier, soit en partie, et en n’y admettant aucune

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harmonie qui n’en dérive, soit par augmentation, soit par diminution, soit par opposition de temps ou de mouvement. Elle est irrégulière ou libre quand on ne traite pas du sujet seul, et qu’on le quitte de temps en temps pour passer à une autre idée qui, bien qu’elle ne soit pas tirée du sujet, doit néanmoins être en parfait rapport avec lui. La fugue n’a qu’un sujet ou en a plusieurs : celle qui n’a qu'un sujet est appelée simplement fugue ; celle qui en a davantage s’appelle fugue à deux, trois, quatre sujets. A quatre parties, la fugue n’a néanmoins que trois sujets ; pour en avoir quatre, il faut que la fugue soit à huit parties. Le motif, le chant par lequel la fugue à deux sujets commence, est toujours le premier sujet nommé simplement seyet ; tous les autres qui le suivent sont autant de contre-sujets ou contre-thèmes. S'il est nécessaire, après les premières entrées ou modulations ordinaires de la fugue, fixées sur le nombre des parties, que le sujet et sa réponse se rapprochent pour produire de la diversité, la fugue à plusieurs sujets demande que les différents sujets dont elle se compose arrivent tour à tour par le moyen du renversement des parties et se présentent, ainsi tantôt en haut, ou dans les parties du milieu, tantôt en bas. Tous ces artifices exigent une connaissance parfaite du contrepoint double, par lequel on apprend à renverser les sujets. A l'égard des diverses espèces d’imitations, on peut ranger celles de la fugue en trois classes, dont la première contient les imitations à l'unisson, à la seconde, à la tierce, quarte, quinte, sixte, septième et octave. La plus usitée, et en même temps la plus parfaite de ces imitations, est celle à la quinte, qui par renversement peut être une quarte, parce qu’elle fait entendre les principales cordes du ton, c’est-àdire les octaves de la tonique et de la dominante. Pour ce qui est des imitations à la seconde, tierce, sixte et septième, on ne s’en sert que dans le cours de la précédente, pour rapprocher les sujets. La seconde classe contient les imitations par mouvement semblable, contraire, rétrograde, et rétrograde par mouvement contraire : ces deux dernières ne s’emploient que dans le cours des deux premières. La troisième contient les imitations par augmentation et par diminution : on ne les emploie qu’au milieu d’une fugue ordinaire.

Fugue vient du latin. fuga, fuite, parce que les parties, partant successivement, semblent se fuir, se poursuivre l’une l’autre.

Une fugue en musique est un morceau bien fort,

a dit Regnard dans Les Folies amoureuses.

Pour se servir de la fugue au théâtre, il faudrait la faire chanter par des personnages animés du même sentiment ; les motifs etles entrées étant parfaitement symétriques, il faudrait que ces personnages arrivassent par groupes sur la scène, et les uns après les autres ; un tel morceau serait d’une froideur glaciale. Cependant, les imitations que l’on rencontre dans certains finales sont dessinées en fugue. L'ouverture de Za Flûte enchantée est une fugue irrégulière à la vérité, mais riche de science, de mélodie, et d’un merveilleux effet. On trouve des formes fuguées dans l’ouverture d'Euriante et dans certains chœurs de La Juive et des Huguenots. C’est dans ces morceaux que le compositeur peut déployer son talent et mettre à profit, sous d’autres formes, les marches figurées, les imitations, les renversements, et toutes les subtilités harmoniques, les recherches de style qui ne semblaient faites que pour les pédants.