ART

chez tous les peuples qui ont fondé la société sur les bases de lagriculture. ;

On ne peut done nier que le développement de art ne soit distinct de la satisfaction des besoins physiques : on doit accorder en méme temps que la satisfaction de ces besoins est une condition nécessaire de ce développement. Ainsi , !ornementation , pour nous servir d’un terme barbare, mais sans lequel nous ne pouvons formuler notre pensée, ’ornementation se comprend en dehors du sentiment religieux, et comme simple accessoire, mais accessoire obligé , dans les lois de espéce humaine, de la satisfaction de besoins physiques. L’architecture est le signe inéyitable du besoin de la mémoire et du retour aux mémes lieux : ces phénomeénes apparaissent quand la connaissance et la pratique de |'agriculture donnent aux besoins physiques un caractére tout nouveau de recherche et de délicafesse. La statuaire, et la peinture, qui n’est que l’ombre et comme l’apparence de la statuaire, s’élévent seules au-dessus des besoins matériels, par la raison que Vhomme, quand il pratique ces formes de art, en est venu au point de pouvoir séparer de tous les autres besoins , dans le temps et dans lespace , la satisfaction de ses besoins intellectuels.

J’ai laissé de cété, dans tout ce qui précéde , les formes de Part qui s’adressent a Voreille et non aux yeux. Le motif de cette prétermission existe pour nous dans Tl’essence méme de limitation a laquelle nous avons rattaché les principes d’action et de passivité de lVart. Et en effet si nous étudions ayec quelque soin limitation en elle-méme, nous reconnaitrons deux mobiles et en quelque sorte deux lois : Ja premiére, simple et directe, celle qui porte Vhomme a copier les objets qui frappent ses regards ; la seconde, plus abstraite , qui ’améne a imprimer aux objets qu'il imite un cachet d’ordre et de symétrie. Ce second mobile a son principe dans lidée de fini, que ’homme poursuit naturellement dans toutes ses ceuvres. C’est par le besoin qu'il éprouve de finir et de circonscrire ses cuyres au milieu @une nature qui lui donne Vidée de la perfection , sans présenter de limites 4 ses yeux, que ’homme élit les formes dont je parlais plus haut, telles que le carré, le rond, le triangle, etc. C’est ainsi qu’aprés avoir fait jouer a ces formes un rdéle dans ’ornementation, il établit les plus réguliéres @’entre elles, telles que le carré, le cercle, le parallélogramme , comme bases de larchitecture. L’idée d’achévement et de symétrie est aussi commune 4 la statuaire et a la peinture, et y produit directement le sentiment du beau. On concoit seulement que dans ces formes de I’art, basées sur Vimitation directe, le second mobile ne tienne qwune place accessoire. Ce mobileest, aucontraire, essentiel dans les formes de Vart qui s’adressent a l’oreille : il est pour ainsi dire la seule cause de la musique, car l’imitation des sons naturels est en quelque sorte occasion et non la cause déterminante de la musique. Le principe de symétrie tient une place équivalente dans la poésie, l’emploi de la parole a l’origine des peuples n’étant que la satisfaction dun besoin physique, si on le considére a part du rhythme, de la quantité et des autres conditions plus ou moins variables de la poésie. Cette derniére observation explique pourquoi la po¢sie, comme instrument littéraire, précéde Ja prose chez tous les peuples, et comment l’éloquence ne devient un art que chez les peuples d’une civilisation trés-avancée, C'est qu’il faut un degré de recherche tout particulier pour que les formes variables et imprévues du discours puissent étre assujetties & des régles tout aussi variables , mais certaines , de symétrie et d’arrangement.

Si Pon reconnait que V’art est une faculté essentielle de Yhomme, un produit direct de l’organisme, on doit en conclure qu’il est nécessairement spontané; que par conséquent expression en est compldte dés que la matiére employée par l'homme n’est plus rebelle a sa volonté. I] suffit donc que les instruments dont il fait usage détruisent

les résistances de la matiére et en changent la forme dans le sens que ’homme se propose ; il importe peu que laction de ces instruments soit lente et difficile, pouryu quils soient en communication perpétuelle avec la pensée de artiste. A vrai dire, l'homme ne devrait faire usage que de sa main, si sa main coupait le marbre comme elle pétrit l’argile. Le ciseau , le pinceau sont & la main de l'homme des secours nécessaires , mais déji un obstacle a Ja libre manifestation de l'art. Les moules ne sont acceptés par l’art que comme une autre nécessité, plus périlleuse encore; mais il ne faut pas croire que l'art s’enrichisse en multipliant les moyens de reproduction , car art en lui-méme n’a aucun intérét a reproduire deux ou plusieurs fois le méme ouvrage : les procédés de multiplication sont méme nuisibles, en ce sens que, quelque parfaits qu’on les suppose, ils s’éloignent de plus en plus de l’ceuvre qui a regu directement l’impression de la pensée artistique; 4 plus forte raison , quand le mode de reproduction altére cette pensée. On comprend dés lors quelle sorte de dangers nouveaux fait courir a l’art le progrés constant de Vindustrie, et d’ou vient que les artistes et les industriels s’accordent si peu, ceux-ci croyant toujours, 4 mesure qu’ils multiplient , par des moyens quelconques, les ceuvres d’art, servir Vart lui-méme par la propagation facile et prompte de ses produits, ceux-la voyant leur pensée de plus en plus effacée par laction muette et inintelligente des procédés industriels.

Ce que nous avons dit jusqu’a présent de Ja théorie de Yart en général, et du principe de chacun des arts en parficulier, fera peut-¢tre comprendre d’ot vient que cette théorie ef ces principes n’ont pu étre dégagés ef exposés nettement jusqu’a ce jour. Et en effet, en prenant pour point de départ , comme on Ia fait presque constamment , le sentiment et l’expression du beau, on s’est privé a plaisir de certains faits essentiels a l’intelligence de la question, ou bien on a torturé Vexplication de ces faits. On congoit que certaines productions, incontestablement artistiques, n’aient pourtant pour mobile qu’une certaine démonstration de adresse manuelle ou la satisfaction d’un besoin de la mémoire. L’enfant ou le sauvage qui imitent grossiérement un animal n’agissent pas sous |’impression de la recherche du beau : ils imitent purement pour le plaisir d’imiter. D’un autre cété, homme primitif qui pose ou méme équarrit un rocher comme point de repére pour ses besoins ou ses souvenirs, agit dans un but rationnel et non sensible. Le méme homme qui trace en carré le plan de sa maison obéit a Vidée, non de beauté, mais simplement d’ordre et de régularité. Les faits primordiaux de l’art appartiennent done séparément au premier ou au second mobile du principe que j’ai appelé d’une maniére absolue le principe d’imitation, Le sentiment du beau n’est, a des proportions différentes, que le mélange de ces deux mobiles. Or, le sentiment du beau ne peut étre confondu avec le principe absolu @imitation; car le premier pour exister a besoin de l’action collective des deux mobiles; le second existe abstraction faite de ’un ou de l'autre de ces mobiles.

On congoit ainsi comment les philosophes, qui s’étaient accoutumés 4 regarder le sentiment du beau comme un élément simple de l’esprit humain, ont été emtrainés a considérer comme une condition obligée de l’art la recherche d’un type idéal d’imitation en chaque chose. La théorie de Yidéal dans les arts devant étre l’objet d'un examen séparé, nous nous abstiendrons d’en commencer ici le développement. Seulement nous ferons remarquer, pour rendre plus évidente la démonstration qui précéde, que la recherche d’un type idéal dans les ceuvres de la peinture et de la sculpture a été le propre de ceux qui ont fait prédominer le principe de la symétrie aux dépens de celui de limitation proprement dite; tandis que l’absence presque compléte d’idéal appartient & ceux qui se sont attachés a Vimitation simple, tout en négligeant la symétric : d’ott il suifé