I. F.àdeux parties: 1S 2R— 2S1R

II. F. à trois parties : 1S2R 3S — 1S 3R 2S — 2S1R3S - 2S3R 1S — 3S 2R1S — 3S 1R 2S.

IR. F. à quatre parties : 1S2R3S4R — 1S 2R4S3R— 1S3R3S4R- 1S3R4S2R — 1S4R3S2R — 1S4R2S3R-2S3R4S1R- 2S3R1S4R-2S4R3S1R-2S4R1S3R- 2S 1 R3 S4 R — 2S 1 R 4S3R, etc., en tout vingtquatre permutations diverses toutes obtenues par rentrée du sujet, suivi du retour alternatif de sujet et de réponse. La f. à cinq parties peut déjà donner lieu à cent vingt permutations de ce genre. Mais à cela s'ajoute un nombre égal d'autres permutations possibles dans les reprises de l'exposition qui, au cours de la f., peuvent commencer par la réponse (la première reprise, appelée contre-exposition, commence même régulièrement par la réponse); enfin une fréquente licence consiste à donner à deux parties se succédant immédiatement ou bien le sujet, ou bien la réponse seulement. On voit ainsi clairement que, sous une apparente rigidité, la f. recèle les ressources d'une polymorphie extraordinaire ; en effet, le compositeur ne parvient à utiliser qu'un petit nombre seulement des alternatives possibles. La réponse est une transposition du sujet à la quinte (quarte inférieure, douzième supérieure, onzième inférieure); cette transposition sera ou bien absolumenl exacte, comme dans le canon (f. réelle), ou bien modifiée en vue d'obtenir un ordre de modulations déterminées (f. tonale; ital. fuga de tono). La loi fondamentale qui régit la formation de la réponse, dans la f., est la suivante: la réponse doit moduler à la dominante, lorsque le sujet reste en entier dans la tonique, elle aura au contraire la modulation de retour à la tonique toutes les fois que le sujet lui-même aura modulé à la dominante. L'exposition est suivi.- (l'un épisode ou divertissement (ail. Zwischensptel; ital. dw&rlimentoi andamento) généralement court et basé sur les motifs du sujet ou du contre-sujet; l'épisode passe au moyen d'une modulation simple dans un ton voisin, puis rentre aussitôt dans celui de la tonique. Plus la f. est étendue, plus aussi les parties êpisodiques doivent offrir d'intérêt, afin que L'éternel retour du sujet lui-même ne produise pas une impression de monotonie. On peut, entre l'exposition (ou les premières reprises) et 1rs dernières reprises, qui sont dans le ton principal, Intercaler une ou plusieurs reprises dans .1rs tons étrangers, en sorte que la f. aussi correspondra au type fondamental de toute forme musicale : A-R— a (cf. formes). ".,;,M| ajouter encore à* ce qui précède un certain nombre de combinaisons plus compliquées, dont les principales Bon! .- la réponse par ren- "I- ni. par diminution on par augmentation (t. dotation); l'emploi du double contrepofon A la douzième on â la dixième; le stretto

FUHRMANN

(appelé aussi en français la strette; ail. Engfûhrung) qui consiste à rapprocher autant que possible les entrées successives du sujet et de la réponse, de sorte qu'on les entend en partie simultanément, et qui peut se faire simple ou aussi renversé, par augmentation, par diminu tion, etc. Lorsque le contre-sujet est traité d'une façon continue, conjointement avec le sujet, au trement dit qu'il est aussi fugué, il en résulte une double-fugue. Mais on donne aussi le nom de double (ou de triple) fugue à une f. ba sée sur deux (ou trois) sujets qui sont d'abord fugues séparément, comme dans la f. ordinaire, pour être ensuite réunis, coordonnés et super posés. Cf. les ouvrages suivants : Marpurg, Abhandlung von der Fuge ; Fétis, Traité de la fugue, etc.: Hauptmann, Erlâuterungen zu Bachs Kunst der Fuge, et ses articles sur le même sujet dans les « Wiener Recensionen » ; Riemann, Katechismus der Fugen-Komposition (analyse du « Clavecin bien tempéré » [1891]); E. Prout, Fugue (1891), et Fugal analysis (1892). V. aussi le mot choral figuré.

Fùhrer, Robert, compositeur bohème de musique d'église et maître de théorie, né à Prague le 2 juin 1807, m. à Vienne le 28 nov. 1861 ; élève de Vitâsek, il fut d'abord organiste à Strahow, puis, en 1830, premier professeur à l'Ecole d'organistes de Prague, et, en 1839, successeur de Vitâsek, comme maître de chapelle du Dôme, à Prague. En 1845, il abandonnait ce poste, pour vivre successivement à Salzbourg et à Vienne. F. a écrit vingt Messes et beaucoup d'autres chants d'églises, des œuvres pour orgue et des ouvrages techniques sur l'orgue.

Fuhrmann. 1. Georg-Leopold, a publié :

Testudo Gallo-Germanica (Nuremberg, 1615), œuvre écrite pour luth, en tablature allemande et française (exemplaire à la « Landesbibliothek » de Cassel). — 2. Martin-Heinrich, attaché au gymnase « Friedrich Werder » comme cantor luthérien, un des meilleurs théoriciens et critiques de son temps, a donné la plupart de ses écrits sous ses initiales seulement ; voici les principaux : Musikalischer Trichtjzr der edlen Singekunst (Francfort s/Spree [Rerlin], 1706: la préface en est signée Meines Herzens Freude) ; Musica vocalis in nuce ( imprimé selon Walther, en 1708, et selon Reimann [« Allgem. Mus. Zeitg. », 1890] avant l'ouvrage précédent; titre signé du vrai nom, et préface comme dans l'ouvrage précédent) ; Gerechte Wag Schal [dans le débat entre J. Meyer et Mattheson] (Rrandenbourg, 1728; signé Innocentius Franckenberg); Bas in unsern Operntheatr is siechende Christentum und siegende Heidentum, par Liebhold et Leuthold (Ganterbury [c'est-à-dire, dans l'endroit habité par le can tor], « au quartier général musical à 36 mille de Hambourg », 1728) ; Die an der Kim

Gottes gebaute Satanskapelle par Marco

Hilario Frischmuth (Gologne s/Rh., chez « Der heiligen drei Kônige Erben » [Rerlin], 1729) M. H. F. G. T. C. Musikalische Striegel (Ulm 1727, ou Rerlin, 1728) ; Die von den Pfortev

FUMAGALLI