GRAVE

GRECQUE

Simson (1709) et, pour Darmstadt : Bérénice und Lucio (1710), Telemach (1711), Bestândigheit besiegt Betrug (1719) ; puis un certain nombre de compositions pour clavecin, gravées par lui-même : Acht Parthien fur Klavier (1718), Monatliche Klavier fruchte (1722), Acht Parthien fur das Klavier (1726), Die vier Jahreszeiten (1733) et un Hessendarmstâdtisches Choralbuch. Un grand nombre d'œuvres instrumentales sont restées manuscrites.

Grave (ital.), lourd, sérieux, sert souvent d'en tête aux introductions pathétiques et soutenues de la première partie de symphonies ou de sonates; mais c'est en même temps l'indication d'un tempo, analogue à largo (très lentement).

Graves (ss.-ent. voces: les sons graves) est le nom que donnait déjà Hucbald (plus tard Guy d'Arezzo, etc.) aux sons inférieurs de l'étendue qu'embrassait autrefois le système tonal. Ces sons correspondaient à ceux que nous nommons aujourd'hui soft — ut2, c'étaient par conséquent les quatre sons placés en dessous des quatre finales (ré'2-sofi) des modes ecclésiastiques.

Gravicembalo (ital.), syn. de « clavicembalo » (clavecin) et probablement l'une de ces défigurations de noms si fréquentes au xvi6 siècle, bien que l'allusion à « grave » ne paraisse pas contradictoire, puisque cet instrument fonctionnait à côté du théorbe, de 1' « archiviola da Lyra » et du « violone », comme instrument basse. Cf. piano.

Graziani, 1. Padre Tommaso, né à Bagnacavallo (Etats de l'Eglise) et maître de chapelle du couvent de Franciscains de Milan, a publié : des Messes à cinq voix (1569), des psaumes de vêpres à quatre voix (1587), des madrigaux à cinq voix (1588), des « completoria » à huit Aroix (1601), Sinfonie, parlenici, litanie a 4, 5,6 e 8 voci (1617), et des répons à Saint-François, avec « Salve » (1627). — 2. [Gratiani] Bonifazio, né à Marino (Etats de l'Eglise) en 1605, maître de chapelle de l'église des Jésuites à Rome, m. le 15 juin 1664 ; ce fut un compositeur fécond de musique d'église, hautement apprécié de son temps, et dont les œuvres ont été en partie publiées après sa mort, par son frère : sept livres de motets de 2 à 6 voix; six livres de motets pour une seule voix ; un livre de psaumes à 5 voix, avec orgue ad libit.; un livre de Salmi concertait à 5 voix; deux livres de Messes de 4 à 6 voix; un livre de psaumes de vêpres à deux chœurs concertants ; un livre de répons à 4 voix, pour la semaine sainte ; un livre de litanies de 3 à 8 voix; un de Salve et d'autres antiennes à Marie, de 4 à 6 voix; un d'antiennes pour fêtes de 2 à 4 voix ,• un de concertos ■d'église de 2 à 5 voix ; un d'hymnes de vêpres ■de 2 à 5 voix; un de Musiche sacre et morali de 1 à 4 voix, avec accompagnement d'orgue ; enfin un de motets de 2 à 3 voix, arrangés d'après ceux de 2 à 6 voix. D'autres œuvres sont restées manuscrites. — 3. Ludovigo, excellent chanteur scénique (ténor), né à Fermo en août 1823, m. dans la même ville en mai 1885, a surtout chanté sur des scènes italiennes, mais

aussi, avec grand succès, à Paris (1858), à Londres et à Vienne (1860). — 4. Francisco, frère du précédent (baryton), né à Fermo le 16 avr. 1829, a chanté avec succès sur des scènes italiennes, à Paris (1854, et de 1856 à 1861 au Théâtre Italien), à New York (1855), à Londres et à Saint- Pétersbourg (1861 à 1864).

Grazioso (ital.), con grazia, gracieux, avec grâce.

Grazzini, Reginaldo, né à Florence le 15 oct. 1848, élève de Teodulo Mabellini, au Conservatoire de sa ville natale, fut d'abord chef d'orchestre de théâtre, à Florence et ailleurs, puis fut appelé, en 1881, comme directeur du Conservatoire et chef d'orchestre du théâtre municipal^ Reggio d'Emilia. Mais, l'année suivante déjà, il accepta la place de professeur de théorie musicale, ainsi que celle de directeur artistique du « Liceo Benedetto Marcello », à Venise. G. est un musicien délicat, qui s'est créé aussi comme compositeur un certain renom (Cantata biblica, 1875 ; un Messe à 3 voix, 1882 ; des symphonies, des morceaux de piano, un opéra [manuscrit]).

Great organ (angl.j, grand orgue, clavier principal.

Greco (Gregco), Gaetano, né à Naples en 1680, élève d'Alessandro Scarlatti, au Conservatoire « dei Poveri », succéda à son maître, puis passa plus tard au Conservatoire « di Sant' Onofrio » où il fut le professeur de Pergolèse et de da Vinci. On a conservé de lui, en manuscrits (à Rome), des litanies avec accompagnement instrumental et des morceaux d'orgue.

Grecque, Musique g. Les renseignements que nous possédons sur la musique de la Grèce antique nous sont presque exclusivement fournis par des ouvrages théoriques, conservés en assez grand nombre. C'est un fait bien connu que la musique, à l'égal des autres arts, était tenue en haute estime dans l'antiquité et qu'elle était loin d'être exercée, comme au moyen âge, par desvagabondsetdesgens sans aveu.Les joutes poétiques et musicales occupaient une place importante dans les jeux olympiques, pythiens, néméens et isthmiques des Grecs. A l'origine même, les jeux qui se célébraient à Delphes en l'honneur d'Apollon pythien étaient exclusivement musicaux, le vainqueur était couronné de laurier dont on avait cueilli les rameaux, en grande pompe, dans la vallée du Tempe. L'histoire primitive de la musique grecque est tellement mêlée de légendes qu'il est presque impossible d'en extraire une série de faits certains; l'invention des instruments de musique, de même que celle de l'art musical en général, est attribuée aux dieux (Apollon, Mercure, Minerve, Pan). Il va sans dire qu'Amphion, Orphée animant les rochers et domptant les animaux sauvages, que Linus et Marsyas tués par Apollon jaloux de leur talent, sont des personnages purement mythologiques. La musique grecque ignorait tout système harmonique analogue au nôtre, puisqu'elle n'avait pas la notion de la polyphonie; toutefois, les instruments ne

GRECQUE

se bornaient pas exclusivement à accompagner Les voix à l'unisson ou à l'octave, mais pouvaient exécuter certains ornements et certaines ligures d'accompagnement composées de ce que nous nommons aujourd'hui des appogiatures et des notes de passage, ou bien encore ne faire entendre, au contraire, que les sons accentués de la mélodie vocale. La théorie grecque delà musique n'en est pas moins très développée et ses constatations ont épargné aux théoriciens occidentaux une somme énorme de travail, tout en encombrant leur science, il est vrai, pendant nombre de siècles, d'un bagage considérable de connaissances tout à fait superflues. Voici, aussi brièvement exposés que possible, les principaux points de cette théorie :

I. Le système. Tandis que notre système musical moderne est basé tout entier sur une conception majeure, c.-à-d. dans le sens de la gamin.- majeure et de l'accord majeur — à tel point que le théoricien le plus sagace de notre temps, Maurice Ilauptmann (et après lui toute la série de ses élèves), ne considère l'accord mineur que comme la négation de l'accord majeur, — celui des Grecs répond à une conception naturelle absolument opposée. Le centre de leur système est formé d'une échelle de sons qui est exactein. nt l'inverse de notre gamme majeure; les Grecs considéraient cette échelle comme allant de l'aigu au rjrave (descendante), alors que nous avons coutume de nous représenter l'échelle majeure ascendante. L'ordre dans lequel les lettres de l'alphabet ont été choisies, dans les deux cas, pour indiquer la série des sons, vient absolument à l'appui de cette thèse. Si l'on fait abstraction de sa hauteur absolue que, en dépit d'essais nombreux et ingénieux, il est impossible de fixer exactement, l'octave moyenne correspondra à notre mi3 — mi2 :

cequi, comme l'indiquent les liaisons sur les demi-tons, n'est autre chose que l'image renversée de notre gamme majeure actuelle ufi — wfi) :

,Jtl'' échelle portait Le nom d'échelle do- >'['"'"• Mais il ae faut pas perdre de vue que 1 interprétation d'une série de sons dans le sens d accords (harmonies, ace. de trois sons,v.iNtkbpri i \m..n harmonique) était une notion '•t'-'ii-.-iv aux Grecs, en sorte que tous leurs théorèmes sont basés but l'étude des rapports

l":i le dernier(le plus aigu) du tétracorde aigu

J sol? 1 avant-dernier . ,, ;

/ /": le troisième , a ,

mr le dernierdu tétracorde disjoinl = nete j

des sons au point de vue strictement mélodique. Les Grecs considéraient par conséquent cette échelle, lorsqu'ils l'analysaient de plus près, comme composée de deux tétracordes (groupes de quatre sons) semblables et juxtaposés :

Le tétracorde ainsi formé, autrement dit la succession descendante de deux tons et un demiton, portait le nom de tétracorde dorien. Le système dit complet (Systema ieleion) comprenait deux octaves ; on l'obtenait en ajoutant aux deux extrémités, à l'aigu et au grave, de l'échelle ci-dessus un tétracorde dont le dernier ou le premier son correspondait aux sons extrêmes de l'échelle (tétracordes conjoints), et en prenant en outre au grave un son supplémentaire (Proslambanomène) qui donnait l'octave inférieure de la note médiane ou la double-octave inférieure de la note la plus élevée du système. Les limites de celui-ci (la1 — la3) et la position centrale du la2 (cf. aussi plus loinl, dernier paragraphe) indiquent d'une façon évidente que les Grecs entendaient leur échelle fondamentale comme une gamine de la mineur, Les différents tétracordes portaient les noms suivants :

Tétracorde aigu (Tetrachor don hyperbolxon)

Tétracorde disjoint (T. diezeugmenon)

pï

(Diazeuxis = division) — \la-

sol V Tétracorde moyen (T. meson)

fa* f

Tétracorde grave (T. liypaton)

Proslambanomène.

Les deux tétracordes intermédiaires étaient donc disjoints ; toutefois on faisait usage, pour moduler dans le ton de la quinte inférieure (le plus voisin au point de vue grec, de même que pour nous celui de la quinte supérieure), du son placé un demi-ton au-dessus du son le plus élevé du tétracorde moyen, et l'on formait ainsi un tétracorde conjoint (synemmenon) à côté du

tétracorde disjoint : ré3, ut3, si't?2 la-. Les noms entiers de chacun des degrés de tout ce système étaient les suivants :

:= nete

= paranete ' hyperbolœon

= trite

GRECQUE

ut3

l\ SI1

ré3 l'avant-dernier » » = paranetef diezeugmenon

(ouïe dernier du tétracorde conjoint) < = nete

le troisième du tétracorde disjoint = trite j

(ou l'avant-dernier du tétracorde conjoint) = paranete j

le voisin de la médiante == paramese \

[stj?2 le troisième du tétracorde conjoint] •..,....— trite

la2 la médiante = mese

sol2 l'index du tétracorde moyen = lichanos )

= par hy pâte = hypate = lichanos = poirhypate = hypate

fa2 l'avant- dernier du tétracorde moyen. mi2 le plus grave du tétracorde moyen . .

ré2 l'index du tétracorde grave

ut2 l'avant - dernier du tétracorde grave .

meson

hypoion

si1 le plus grave du tétracorde grave

là1 le degré additionnel = proslambanomenos.

Les théoriciens attachaient une importance toute spéciale au son le plus aigu du tétracorde moyen, qui portait le nom de médiante (mese) et remplissait le rôle d'une tonique. Ce système est à la base des spéculations théoriques, non seulement des Grecs, mais aussi de tous les savants du moyen âge. On rencontre partout ces mêmes dénominations de sons, et l'étendue du système indiqué ci-dessus ne fut pendant longtemps pas dépassée (cf. gamma); le chant ecclésiastique, au début du moyen âge, se meut exclusivement dans ces limites, et la notation en lettres romaines, qui apparaît du ixc au xe s., se rapporte entièrement à cette échelle diatonique de deux octaves, à tel point même qu'elle adopte la marche chromatique du milieu du système (Irite-synemmenon-paramese ; cf. lettres).

Sous la forme la plus complète, tel qu'il est développé plus haut, le système portait le nom de système complet (systema teleion) ou encore de système changeant, c.-à-d. modulatoire (systema metabolon), pour autant que l'usage du tétracorde conjoint indiquait une modulation à la quinte inférieure; il prenait le nom de système invariable (systema ametabolon), lorsqu'il était privé du tétracorde conjoint.

II. Modes (tons ou octaves). La notion actuelle de l'harmonie étant restée complètement étrangère aux Grecs, ceux-ci se firent du ton et du mode une conception de nature purement mélodique. On a adopté le terme de modes pour désigner les divers fragments (octaves) qu'ils tiraient d'une seule et même échelle fondamentale, celle de deux octaves établie plus haut, et qui devaient représenter pour eux -ce que sont pour nous les deux modes. Le tétracorde con-

joint n'entre dans aucune de ces combinaisons. Le mode dorien, l'octave mi2, — mi2, fut pris comme centre du système ; l'octave ré3 — re2 reçut ensuite le nom de mode phrygien, ut3 — ut2 celui de mode lydien, si2 — si1 celui de mode mixolydien. Ces quatre modes furent considérés par les Grecs comme modes principaux, et leurs dénominations restèrent (avec une signification tout autre) celle des quatre modes ecclésiastiques (v. ce mot) authentiques. Quant aux modes secondaires qui en dépendent et dont les dénominations sont caractérisées par le préfixe hypo, il faut se les représenter de la façon suivante : la quinte et la quarte dont se compose l'octave échangent leur position respective, ainsi par ex. : mi3., la2., mi!1 = dorien, si l'on transporte la quinte mi3 la2 à l'octave inférieure, ou la quarte la2 mi2 à l'octave supérieure, on obtiendra la2., mi2.. lax ou la3..mi3.. la2 = hypodorien. (Dans les modes ecclésiastiques, le point de départ est juste opposé, par ex. : le mode phrygien \mi2 — mi3] comporte une quinte mi2 si2, suivie d'une quarte si2 mi3; si l'on change la position de ces deux fragments de l'octave, on au.YRsii..mi2..si2 = hypophrygien. Il résulte donc de cette constatation que chaque mode secondaire grec se place une quinte au-dessous du mode principal correspondant, tandis que chaque mode plagal se place une quarte au-dessous du mode authentique correspondant. Mais il ne faut point oublier que les modes ecclésiastiques sont des échelles ascendantes, dans la formation desquelles certaines conceptions harmoniques jouent déjà leur rôle.)

Les sept modes des Grecs sont :