IMPRESSION

ternaires subissait l'i., lorsqu'elle était suivie d'une seule note de valeur immédiatement inférieure (es.: une semi-brève après une brève) et que celle-ci l'était à son tour d'une note de valeur supérieure ou d'un point de division (punctum divisionis), ou encore lorsqu'elle •Mail suivie de plus de trois notes de la valeur immédiatement intérieure :

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(Les valeurs réduites de moitié.)

2. Dans les ligatures (v. ce mol) de la notation proportionnelle, valeur de la note finale équivalente à la brève, toujours réclamée par l'emploi de la figura obliqua (v. ce mot) pour les deux dernières notes.

Impetuoso (ital.), impétueux.

Impression (et gravure) de la musique. Ce iùst que quelques dizaines d'années après l'invention de l'imprimerie que l'on commença à imprimer de la musique. Les premières tentatives d'impression des chants d'un missel, au moyen de caractères coulés, réussirent parfaitement; elles sont dues à Jôrg Reyser, de Wûrzbourg (1481, 8 nov.) et à Octavianus Sixtus (père), à Venise (1481, 29 déc). Tous deux imprimaient la musique en deux tirages successifs, le premier pour les quatre lignes rouges, le second pour les notes elles-mêmes, Reyser en caractères gothiques, un peu gros mais très nets, Sixtus en caractères romains. A partir de L'année suivante, un grand nombre d'imprimeurs suivirent l'exemple des deux initiateurs et l'on peut affirmer qu'une centaine environ de missels, graduels, processionnels, obséquiels divers étaient déjà livrés à la circulation le jour où Ottaviano de Petrucci, à Venise, aborda l'impression delà musique polyphonique (chansons à quatre parties, motets, Messes, etc., à partir de 1501). Petrucci se servait d'un procédé identique à celui de Reyser et de Sixtus, en ce sens qu'il imprimait au moyen de tirages successifsle texte, les portées, puis les notes; mais il ne faisail plus usage du rouge pour les lignes de l.i portée el les signes, ceux de la notation proportionnelle de l'époque, étaient tous d'une netteté incomparable. Ce fut Petrucci le premier qui contribua à La diffusion des œuvres des grands contrapontistes, autrement que par de simples copies manuscrites. Quant à la gravure sur bois, elle De tut employée à la fin du XVIe s. que pour quelques exemples de musique, dans les traités théoriques de Bartolomeo de Ramos L482), Nie. Burtius (1487), Franchino Gafori (1496), etc.; L'application de ce procédé à La musique ne parall dn reste pas être antérieure à l'impression â double tirage, au moyen de caractères mobiles, de Reyser. Mais ce fut la gravure sur bois qui. durant tout le xvi° s., servit à l'impression des exemples notés, dans les ouvrages de musique, bien que Melchior Lotter ••ut t'ait usage, dans ce même but. en 1514 déjà et

en 1517, de caractères mobiles. D'autre part^ Petrus Sambonettus, à Naples, commença en 1515 à graver sur cuivre, ou sur un autre métal,, de la musique proportionnelle. Erhard Oeglin d'Augsbourg (1507) et Pierre Schœffer jun. de Mayence (1512; exécution remarquable) suivirent les traces de Petrucci ; de même, le Liber selectarum cantionum, de Conrad Pentinger (Nuremberg, 1520), est non pas gravé sur bois, mais imprimé au moyen de deux tirages successifs. 11 resterait à constater si les publications d'André Antiquus (1516) sont gravées sur bois ou sur un métal quelconque. Dès 1525, Pierre Haultin, à Paris, réussit enfin à graver des matrices pour caractères à tirage simple, comprenant à la fois notes et lignes de la portée; ces caractères, dont Pierre Attaignant le premier, également à Paris, fit usage, supplantèrent finalement partout ceux de Petrucci. Mais la typographie ne permettait toujours pas de superposer plusieurs voix sur une même portée, système indispensable pour l'impression de la musique d'orgue, de clavecin, etc., en « tablature » (les publications d' Attaignant renferment quelques exemples de deux voix sur une portée unique), aussi l'usage de la gravure sur bois et sur métal se maintint-il à partir d'André Antiquus (1516). Pour les tablatures de luth, italiennes (espagnoles ) et françaises, on parvint rapidement à bonne fin, au moyen de caractères mobiles (vers 1550). A l'issue du xvi° s. enfin, Simon Verovio (1586) introduisit de notables améliorations dans les procédés de gravure sur cuivre. Dès lors la gravure et l'impression typographique de la musique subsistent simultanément et continueront à subsister. La gravure se perfectionna de plus en plus grâce à l'emploi d'outils réglant exactement les dimensions delà tète des notes et facilitant notablement la tâche de l'ouvrier, jusqu'à ce qu'enfin, après l'introduction de la gravure sur étain puis sur zinc, on put arriver à se servir de poinçons pour frapper les signes de la notation (progrès réalisé, vers 1730, par deux Anglais, Gluer et Walsii). Mais, après être restés stationnaires pendant près de deux cent cinquante ans, les procédés de typographie musicale se développèrent aussi ; ce fut, en 1775, Gottlob-Immanuel Breitkopp ( cf . ce nom) qui résolut le problème de l'adaptation de l'impression typographique à la musique d'orgue et de piano et, d'une manière générale, à la disposition de plusieurs voix simultanées sur une même portée. Ses caractères mobiles et divisibles se distinguent des anciens caractères, également dits mobiles (caralteri mobili), par le fait que chaque signe se divise en plusieurs fragments, correspondant chacun à un caractère propre (ainsi, la croche : Pi/), et que les lignes elles-mêmes de la portée se composent d'une série de petites lignes partielles. Il va sans dire que la composition d'un texte musical, au moyen de ces caractères, est difficile et coûteuse, mais, bien exécutée, elle peut concourir avec la gravure. En somme, on réserve de nos jours l'impression typographique pour les exemples de musique