V. CADENCE

Ingegneri, Marco-Antonio, né à Venise vers 1545, était en 1576 déjà maître de chapelle de la cathédrale de Crémone, fuira plus lard au servie.' du duc «If Mantoue (il fut maître de Monteverde), el publia : un 1rs re de Messes de cinq à huit Toix, (1573); un de Messes à cinq voix (1587); quatre de madrigaux de quatre à cinq voix 1578, 1579, L580, 1584); Sacrae cantiones (à cinq voix. 1576); Sacrae cantiones (de sept à seize voix * . 1589); Rssponsoria hebdomadae sanctae (1588). On trouve, en outre, des madrigaux détachés dans les anthologies : Symphonia angelica (1594) de Hubert Waelrant, Madrigali pastorali a sette (1604) et Madrigali a otto voci (1596) de Pierre Phalèse. Dehn a publié un motet du même auteur, dans Sammlung œlterer Musik aus dem XVI. and XVII. Jahrhundert | L837).

Ingressa (ital.), v. introït.

Inno (ital.), c.-à-d. hymne.

Innocente (ital., innocent), simple, naïf.

Insanguine, Giacomo, compositeur scénique napolitain, ué à Monopoli (Xaples) en 1744, m. fi Naples ni 1796; fui .''lève, puis, pendant quelque temps, professeur au Conservatoire » di Sant'Onofrio », mais se voua ensuite exclusivement à la composition. Il donna, de 1772 à 1782, neuf opéras (la plupart du genre opéra : Didone, Arianna, Adriano, etc.) et écrivil aussi quelques morceaux de musique d'église, «les pièces pour orgue et pour piano, mais sans aucune originalité.

Insensibilmente (ital.), insensiblement, petit à petit.

Institut de France, nom que l'on a coutume de donner à la réunion des cinq sections ou académies de France (cf. Académie). Le Prix de VI. de F. (décerné entre autres à Félicien David, en 1867) n'a rien de commun avec le prix de Borne que l'Etat accorde annuellement à un élève du Conservatoire,- fondé en 1869, par Napoléon 111. il est décerné tous les deux ans (30.000 tï.) alternativement par ebacune des cinq se. 'lions de l'Institut, en sorte que l'Académie des beaux-arts en dispose tous les dix ans et peul l'attribuer à un poète* un peintre, on sculpteur ou un musicien. Ce prix est décerné, sans concours, à Fauteur des travaux les plus remarquables dans le domaine de l'art ou de l.i science.

Instrumentale (musique i.), v. musiqi i .

Instrumentation, répartition des différentes parties d'une œuvre orchestrale aux divers instruments, dont La combinaison doit former l'ensemble instrumental. Il faut se représenter d'abord que le compositeur esquisse simplement son œuvre, qu'il la conçoit au point de vue puremenl musical, Bans Bonger aux conditions matérielles de son exécution; c'est seulement ensuite que, l'achevant dans ses moindres détails, il attribue à chaque instrument la partie qui lui convient. C'est dans ce sens que l'on parle de l'i. d'une sonate de Beethoven, par «a., lorsque celle-ci doit être transcrite pour or-

chestre ; les anciennes œuvres orchestrales que l'on veut faire revivre doivent être en partie réinstrumentées, car un certain nombre d'instruments en usage au xvne et au xvme s. (Ibéorbe, gambe, etc.) sont tombés en désuétude. Il va sans dire que, depuis le moment où, grâce à Haydn, chaque instrument de l'orchestre a acquis une individualité et parle un langage qui lui est propre, il n'a plus été logique de dédoubler le travail de création d'une œuvre d'art ; le compositeur en est arrivé à se représenter mentalement tout l'appareil instrumental dans lequel il compte livrer son œuvre au public, et l'esquisse n'est plus qu'une notation abrégée de la composition. Quant à la théorie de l'i., elle enseigne à l'élève l'étendue, les particularités de timbre ou de technique, et les combinaisons normales des divers instruments; on trouvera de précieuses indications dans les traités de composition de Marx (vol. III et IV) et de Lobe (vol. II), mais surtout dans les traités spéciaux d'i. de Berlioz et de Gevasrt, ainsi que dans les ouvrages de moindres dimensions de Guiraud, de Prout et de Riemann (KatecJiismus der Musikinstrumente ; 1888, 2lue éd. 1897). Cf. Lavoix, Histoire de V Instrumentation (1878; ouvrage couronné). V. orchestre.

Instruments. On divise les i. de musique en trois grandes catégories : I. instr. a cordes, II. instr. a Vent, III. instr. a percussion, ebacune d'entre elles se subdivisant en un certain nombre de classes distinctes.

I. Les i. a cordes se subdivisent, suivant le mode de production du son, en trois classes : 1. i. à cordes frottées, 2. i. à cordes pincées, 3. i. à cordes percutées.

1. Les i. à cordes frottées peuvent être à leur tour répartis en trois sections : i. pourvus de tons (démodés : violes, lyres), i. sans ions (rebec, vielle, gigue, violon, alto, violoncelle, contrebasse, trumscheit), i. à clavier (vielle [à cylindre], etc.). Dans les i. des deux premières sections, la corde est mise en vibrations d'une façon continue par un archet enduit de colopbane et permettant de varier à volonté l'intensité du son; dans ceux de la dernière section, la corde vibre sous l'impulsion d'un cylindre enduit de colophane et mis en mouvement par une manivelle. Mais les seuls i. à cordes frottées, en usage de nos jours dans la musique artistique européenne, sont des i. à archet : le violon, I'alto, le violoncelle et la contrebasse. Ces quatre i. sont, dans leur état actuel, le résultat d'une lente évolution dont les étapes se répartissent sur un millier d'années peut-être ; ils sont tous construits d'après les mêmes principes, comme le prouve l'examen même le plus superficiel de leurs contours. Ces principes, dont la réalisation favorise la formation d'une sonorité noble et pleine, datent de la fin du xve s. environ et furent, adaptés en premier lieu au violon ; ils se transmirent ensuite aux espèces plus grandes d'i. à archet, en sorte que le violoncelle, l'alto et la contrebasse ne parvinrent que beaucoup plus tard à refouler les anciens i. à archet qui portaient le nom de

INSTRUMENTS

«violes» (viola da braccio, viola da gamba et violone). Cf. à ce sujet l'art, violon. Il n'a pas été possible jusqu'à présent de déterminer d'une façon certaine l'âge des i. à archet; mais aucun document quelconque n'autorise à en faire remonter l'origine à l'antiquité. Aucun monument que nous connaissions, antérieur à l'ère chrétienne, ne porte de traces d'un i. à archet. L'Orient passe généralement pour être le berceau de ce groupe d'i. ; mais le fait que les musicographes arabes (v. ce mot) du xive s. connaissent des i. à archet, sous le nom de rebab ou erbeb, et de kemantche, n'est qu'une preuve insuffisante de cette assertion. Bien qu'il n'existe aucune indication de l'existence notablement antérieure de ces i., on en a conclu que l'Occident les a hérités des Arabes, à la suite de l'invasion de l'Espagne (710-714) ; or, un grand nombre de documents permettent d'autre part de certifier l'existence en Occident, dès le ix° s. sinon plutôt, d'i. de ce genre. Ce n'est point ici le lieu de dresser une liste détaillée des sources sur lesquelles s'appuie notre dire ; qu'il nous suffise d'indiquer que la plus ancienne reproduction graphique connue d'un i. à archet (v. Gerbert, De musica sacra, II), une « lyra » monocorde, date du vme ou du ixe s. et montre une grande analogie de forme avec la gigue ultérieure, que les mentions du crouth (v. ce mot) remontent jusque dans le courant du vu0 s. et que, du xie au xne s. déjà, les i. à archet revêtaient différentes formes dont l'usage était simultané. Et s'il est possible (ce que l'on ne saurait nier) de faire dériver les mots rubeba ou rubella, ou encore le terme plus ancien de rebec de l'arabe rebab, pourquoi l'inverse ne le serait-il pas aussi, du moment qu'il existe des indices d'une transmission inverse des i. euxmêmes? Le crouth des Celtes n'est, après la suppression de l'étrier, autre chose qu'une viole à caisse de résonance angulaire, telle qu'on en rencontre au xne s. Deux formes essentiellement différentes d'i. à archet se maintinrent côte à côte pendant des siècles : l'une (probablement la plus récente), dont la caisse de résonance était plane, issue du crouth, l'autre à dos voûté, comme celui de la mandoline, et vraisemblablement d'origine allemande (l'ancienne fidula allemande). Il est aussi possible que le trumscheit{\. ce mot), i. étrange et probablement d'origine allemande, qui s'est maintenu presque jusqu'à nos jours, ait conservé la forme première des i. à archet ; mais il convient d'ajouter que nous ne possédons sur lui aucun renseignement antérieur au xve s. Le fait que l'apparition de la vielle à cylindre remonte assez haut vient également à l'appui de notre thèse de l'origine occidentale des i. à archet. Les plus anciens i. à archet n'étaient pas pourvus de tons (v. ton 3, rebec et vielle) ; l'usage n'en apparaît qu'au moment où le luth, certainement importé par les Arabes, commence à se répandre en Occident, autrement dit au xive s. L'influence du luth sur les i. à archet se manifeste du reste par toute une série de transformations extérieures (cordes nombreuses, rose,

etc. ; cf. luth), plus nuisibles qu'utiles et marquant un recul évident dans le développement de ces i., car la rose, pour le moins, s'oppose entièrement à la production d'une sonorité puissante (cf. ouïes). Pendant le xve et une partie du xvie s., des i. à archet de toutes formes et de toutes dimensions se disputent la priorité, mais la plupart d'entre eux ne firent qu'une courte apparition et tous furent refoulés par les i. construits sur le modèle du violon. Quant à la diversité extraordinaire des contours de ces i., elle s'explique par le fait que les entailles latérales deviennent nécessaires pour tous les i. tendus de plus de trois cordes et dont le chevalet est par conséquent plus arrondi: on alla même si loin dans cette voie qu'on vit apparaître des i dont, grâce aux entailles profondes, la caisse de résonance revêtait la forme d'un ~C. Les i. tendus de trois cordes au plus (la rubeba n'en avait même que deux, plus un bourdon) n'ayant pas besoin d'entailles latérales, conservèrent longtemps leur caisse de résonance en forme de poire (v. gigue).

2. Les i. à cordes pincées, dans lesquels la corde vibre sous l'impulsion directe du doigt ou par l'intermédiaire d'un plectre, d'un anneau ou d'un clavier, se répartissent en deux sections : les i. sans touche (dont chaque corde ne produit par conséquent qu'un seul son ; si l'on fait exception, du moins, de quelques types spéciaux, tels que la harpe à pédales) et les i. pourvus d'une touche (dont chaque corde, raccourcie à volonté, peut fournir toute une série de sons différents). La sonorité de tous ces i. est caractérisée par le fait que l'intensité du son diminue progressivement, mais rapidement, aussitôt après l'attaque. La section des i. sans touche comprend : les i. à cordes les plus importants de l'antiquité grecque (lyre, cithare, phobmynx, magadis, barbitos, etc.), les i. de la famille des lyres et des harpes des Egyptiens, le ché* et le kin des Chinois, le galempoung des Hindous, le canon et le santir des Turcs, puis, en Occident, le crouth (cithare primitive, psaltérion), la harpe et les i. à clavier tels que le monocorde, le clavicorde (se rapprochant cependant de la troisième section de la classe 1, par le fait que les cordes sont plus frottées que pincées, et de la deuxième section de la classe 2, par l'existence des tangentes [v. ce mot]), le clavicytherium, le clavecin, 1' épinette, etc. Celle des i. pourvus d'une touche : le nable, et d'autres i. analogues au luth et connus seulement par des reproductions graphiques, des Egyptiens ; la vina des Hindous; le canon (monocorde) des Grecs; le luth, importé en Occident par les Arabes , et ses nombreux dérivés : la guitare, (quinterna), la mandore (mandoline, pandore, etc.), le théorbe, le chitarrone, le grand luth-basse, enfin la cithare moderne.

3. Les i. à cordes percutées, dans lesquels le son est produit au moyen d'un choc imprimé à la corde par un petit marteau à la fois résistant et élastique, forment le groupe le moins nombreux, mais non le moins répandu; il comprend

INSTRUMENTS

le piano (à marteaux) moderne et le zimbalon (i. national hongrois).

II. La deuxième catégorie, celle des i. a vent, comprend tous les i. dans lesquels l'impulsion vibratoire est fournie par un courant d'air comprimé (vent i et l'élément sonore par une colonne d'air mise en vibration dans un espace clos. Certains i. d'un genre intermédiaire, dans lesquels des « cordes » sont mises en vibration au moyen d'un courant d'air (harpe éolienne, anémocorde), sont exclus de cette catégorie ; d'autres, par contre, dont une série d'anches (libres et sans pavillons) forment l'unique élément sonore, sont compris parmi les i. à vent (harmonium, éolixe, accordéon, etc.). On a coutume, dans la pratique, de subdiviser les i. à vent en deux classes : les i. de bois (flûte, hautbois, clarinette, basson et leurs dérivés: petite flûte, cor anglais, clarinette basse, cor de basset, contrebasson, etc.; construits dans la règle en bois, mais parfois aussi en argent [flûte] ou en cuixre [clarinette basse]) et les i. de cuivre (cors, trompettes, trombones, tubas, ophicléïdes, etc. l'orgue prenant une place à part. Cependant il sera plus logique de ^répartir les i. de celte grande catégorie, suivant le mode de production du son, en deux classes distinctes, correspondant aux deux grandes subdivisions des jeux de l'orgue. L'orgue, cet instrument des instruments, est le résultat du groupement de toutes les espèces imaginables d'i. à vent ; mais chacun de ces i. ne donnant qu'un son, ils sont tous des types de construction primitive, dans leur genre. Les jeux d'orgue, et, comme nous venons de le proposer, les i. à vent se divisent en : 1 jeux (ou i.) a bouches, 2. jeux (ou i.) a anches. Le mode de production du son, quoique entièrement différent dans ces deux classes, se laisse ramener, en fin de compte, aux mêmes principes fondamentaux.

1. Les jeux à bouches sont ainsi dénommés, par le fait que chacun de leurs tuyaux est pourvu d'une ouverture latérale portant le nom de bouche. L'air, pénétrant par le pied du tuyau, est poussé à travers une fente étroite contre la lèvre supérieure, taillée en biseau, de la bouche; il est ainsi divisé en deux courants dont l'un pénètre dans le corps du tuyau, tandis que l'autre en sort. L'air qui se trouvait déjà dans le tuyau est comprimé par celui qui y pénètre; mais, grâce à son élasticité, il refoule ce dernier vers son point de départ avec d'autant pins de facilité qu'il avait pénétré sous forme de ruban; l'air ainsi refoulé entraîne aveclui, grâce aux lois de l'adhérence, une partie de l'air primitivement contenu dans 1.- tuyau,en sorte qu'il s'établil nne légère raréfaction dans la partie supérieure du tuyau el que l'air d'abord refoulé y est attiré de nouveau. Le degré de vitesse avec lequel se produit p. retour des mouvements de condensation H de dilatation (vibrations) dépendde la longueur de la colonne d'air enfermée dans le tuyau; en d'autres termes, plus le tuyau Bera long, plus le chemin que parcourra l'air

■ut d'être réfléchi sera long et plus le son, par conséquent, sera grave, et inversement

plus le tuyau sera court, plus le son sera aigu. Dans les tuyaux ouverts, le point de réflexion se trouve au milieu; dans les tuyaux bouchés à l'extrémité supérieure du tuyau, ce qui revient à dire qu'un tuyau bouché donne à peu près l'octave grave d'un tuyau ouvert de même longueur. — Les i. à vent qui font partie de cette classe sont les flûtes, dont il existe plus particulièrement deux formes : la flûte a bec (droite) et la flûte traversière (seule en usage dans la musique artistique de nos jours).

2. Les jeux à anches tirent leur nom du fait que chaque tuyau est pourvu d'une anche (v. ce mot). L'air dirigé vers le tuyau rencontre sur son passage une lamelle élastique qu'il est obligé de fléchir, pour se créer un passage et pénétrer dans le tuyau; mais, grâce à son élasticité, la lamelle revient en arrière, aussitôt que, par l'entrée de l'air, l'égalité de pression est rétablie, et le mouvement de va-et-vient se répète aussi longtemps que l'air est précipité sur l'anche. La fréquence de ces mouvements périodiques (vibrations) dépend en premier lieu du degré d'élasticité et de la grandeur de la lamelle ; la hauteur du son résulte même, dans les i. à anche libre et sans pavillon, uniquement de la constitution de l'anche (v. plus haut). Quant aux anches pourvues d'un pavillon, elles agissent tout différemment, en ce sens que la lamelle ne joue plus qu'un rôle analogue à celui du courant d'air en forme de ruban, dans les tuyaux à bouche ; la fréquence des mouvements de la lamelle est alors déterminée par les dimensions du pavillon. L'air qui a pénétré par l'ouverture de l'anche, comprime la colonne d'air contenue dans le pavillon, suscite les mêmes phénomènes que dans un tuyau à bouche et permet ainsi à la lamelle de reprendre sa position primitive. L'effet n'est ni aussi frappant ni aussi complet avec les anches métalliques qu'avec les anches en roseau, moins rigides, ou les simples membranes dont lès vibrations se règlent absolument sur les vibrations de la colonne d'air. — Les i. à vent qui font partie de cette classe se répartissent à leur tour en deux groupes : 1° les i. à anche, divisibles euxmêmes en i. à anche double : hautbois, basson,

COR ANGLAIS et CONTREBASSON (cf. aUSSi SARRUSO-

phone), et en i. à anche simple : clarinette, cor de basset et saxophone ; 2° les i. sans anche proprement dite, mais dans lesquels les lèvres de l'instrumentiste font office d'anche (i. à embouchure, improprement dits i. de cuivre) : cor, trompette, trombone, cornet, bugle et