MILLS — MINEUR

rettes suivantes : Der tôle Gast (1865), Die beiden Binder (tous deux pour Graz), Diana ( « Harmonietheater »), Die Fraueninsel (Pesth), Der Regimentstambour, Ein Abenteuer in Wien, Drei Paar SchuJie, Die Musik des Teufels, Das verwunschene Schloss (avec des chants en dialecte de la Haute-Autriche), Gràfin Dubarry (1879), Apafune der Wassermann, Die Jungfrau von Belleville, Der Bettelsludent (1882), Der Feldprediger (1884), Der Dieb (Berlin, 1886), Der Viceadmiral (1886), Die sieben Schwaben (1887), Der arme Jonathan (1890), Das Sonntagskind (1892), Nordlicht (1896), ainsi que la musique d'un grand nombre de vaudevilles. La musique de M. est, comme on peut s'y attendre, légère et pimpante. M. a aussi publié pendant plusieurs années une collection de morceaux de piano (Musikalische Presse) paraissant par livraisons mensuelles.

Mills, Serastian-Bach, né à Girencester (Angleterre) le 13 mars 1838, reçut sa première éducation musicale de son père, suivit de 1856 à 1859 les cours du Conservatoire de Leipzig (Plaidy, Moscheles), puis débuta comme pianiste en 1859, à New- York, sous la direction de Bergmann, dans le concerto de Schumann, et la * Fantaisie sur le Songe d'une nuit d'été » de Liszt : il reçut un si brillant accueil qu'il est, depuis lors, resté à New- York, où il occupe une situation en vue, comme professeur et comme exécutant. M. a aussi publié quelques morceaux de piano.

Milton, John, père du célèbre poète, m. en 1646 ou 1647, était un excellent musicien; il est l'auteur des célèbres madrigaux à six voix connus sous le titre : Fayre Oriana in the morne dans les Triumphes of Oriana (1601) ; aux Teares and lamentations de Leighton (1614), il a ajouté quatre motets, et enfin plusieurs mélodies de psaumes aux Whole-book of psalmes (1621) de Ravenscroft.

Mineur (ail. Moll ; angl. minor), se dit d'un intervalle, d'un accord, d'une gamme, d'un mode:— 1. Intervalle m., est m. tout intervalle plus petit d'un demi-ton que l'intervalle majeur (v. ce mot) formé du même nombre de degrés. — 2. Accord m., résonnance simultanée d'une fondamentale avec sa quinte (juste) inférieure et sa tierce (majeure) inférieure, ou d'après la définition habituelle, telle que l'admet la théorie de la basse chiffrée: accord composé de la tonique accompagnée de sa quinte (supérieure) juste et de sa tierce (supérieure) mioeure. Si, dans l'accord m., le son le plus grave,

par er.

dans ^' $?£■

est interprété

comme fondamentale (le fait qu'tt* est tonique n'entre pas en ligne de compte), il est impos- Bible <lo comprendre comment la tierce mineure pourra former avec lui une unité sonore; m eflfetj la série harmonique supérieure présentant au lieu de la tierce mineure la tierce majeure, ces deux intervalles entrent en con- 1111 el donnent inévitablement lieu à de forts

battements. C'est pour cette raison que Helmholtz caractérise en réalité la consonnance mineure comme une « consonnance troublée ». Ailleurs, le même auteur interprète ut : mi bémol : sol comme harmonie d'ut (ut : sol) -jharmonie de mi bémol {mi bémol : sol), ce qui supprime tout uniment le caractère consonant de l'accord ; car, quelle que soit la définition adoptée pour la consonnance, un point reste définitivement acquis, c'est que I'unité est la condition première de toute consonnance t O. Hostinsky (v. ce nom) va plus loin encore et considère, dans ut : mi bémol : sol, ut : sol comme harmonie d'ut, mi bémol: sol comme harmonie de mi bémol et ut: mi bémol comme harmonie de la bémol, en sorte que dansce seul accord trois harmonies seraient représentées. Or, comme l'a très ingénieusement prouvé von Oettingen le premier, l'accord m. est précisément dissonant au point de vue du mode majeur, de même que l'accord majeur est dissonant au point de vue du mode mineur. L'accord m. doit être conçu d'une façon tout à fait différente et absolument inverse de celle de l'accord majeur; les rapports de tierce et de quinte s'y trouvent non pas au-dessus, mais

AU-DESSOUS DE LA FONDAMENTALE. Par COllsé-

quent, dans l'accord ut : mi bémol : sol, sol = fondamentale, mi bémol = tierce, ut — quinte; mi bémol et ut sont les sons inférieurs de sol. Bien que cette conception de l'accord m. remonte à plus de trois cents ans, qu'elle ait été établie par le créateur de notre système harmonique moderne, Zarlino (1558), et renouvelée par les principaux théoriciens (Tartini, 1754 ; Hauptmann, 1853), sa mise en pratique immédiate dans l'étude de l'harmonie n'a été réalisée que tout récemment par von Oettingen qui a adopté la dénomination de l'accord m. d'après le son le plus élevé. Enfin, l'auteur dece dictionnaire, H. Riemann, a, le premier,, développé cette idée d'une manière conséquente, dans ses ouvrages théoriques. CL harmonie, son, consonnance, dissonance et majeur. — 3. Gamme m. et mode m. Le mode m» est celui dont la tonique (c.-à-d. l'accord final} est un accord mineur. Depuis l'adoption du principe de l'interprétation harmonique (v, ce mot), autrement dit de l'analyse des sonsd'après leur fonction dans l'accord, on a coutume de considérer le mode comme résultat d'un système de trois harmonies, celles de tonique, dominante et sous-dominante; le mode in. résultera par conséquent des accords de tonique mineure, sous-dominante mineure et dominante majeure, ex. (cf. fonctions tonales) :

accords qui représentent bien, en effet, le fondement de toute harmonisation mineure. Mais, leur combinaison donne une gamme m. qui renferme un intervalle de seconde augmentée,, soit : la1 si1 ut2 ré2 mi1 fa^solp la2

M1NG0TTI — MINNES.ENGER

C'est au xixe s. seulement que l'on osa adopter cette succession de sons comme véritable type de mélodie mineure, comme gamme m. normale (dite « harmonique »). L'autre forme, plus ancienne, de la gamme m., en usage depuis le jour où nos tons modernes se dégagèrent des modes ecclésiastiques, est par contre :

ascendante : la1 sn ut2 ré'2 mi2 Fa$2 Soif2 la* ■descendante ; la2 Sol2 Fa2 mi2 ré2 ut2 si1 lax gamme mineure dite « mélodique ». Il est indubitable que cette dernière gamme est réellement mélodique, tandis que l'autre ne peut l'être, à cause du hiatus fa^sol % . Mais la musique moderne prouve que, d'une manière générale, il n'existe aucune gamme correspondant absolument à l'harmonie d'une tonalité •(v. ce nom), même lorsqu'il n'y a pas de modulation ; d'où il ressort que toute discussion sur la valeur relative des deux échelles indiquées ci-dessus est parfaitement inutile. Envisagées au point de vue de notre conception actuelle ■de l'essence de l'harmonie, les gammes ne sont pas autre chose que des types de mouvements mélodiques a travers des accords, autrement dit le remplissage, au moyen de notes de passage, des intervalles dont l'accord se compose ; ces notes de passage devront différer suivant la position de l'accord, par rapporta la Ionique, et pourront même varier dans l'accord de tonique. Mais la forme la plus simple de la gamme de tonique ne fait usage que des sons appartenant aux deux dominantes de même mode ; la représentation la plus simple du mode m., par trois harmonies, sera par conséquent, non pas celle que nous avons donnée plus haut (dominante majeure) mais bien celle qui aura la dominante mineure :

ré fa la ut mi sol si

Le point de départ des rapports des sons de l'accord mineur (v. plus haut) est la note supérieure de l'harmonie mineure ; si nous prenons cette note comme point de départ d'une gamme descendante, nous obtenons l'échelle :

mv

re3 ut^si2 la2 sol2 fa"i__mi^

qui est exactement l'image renversée de la gamme majeure ascendante :

ut2 ré2 mi2__fa2 sol2 la2 si-utf

Cette gamme mineure pure était la gamme favorite des anciens Grecs (le dorien) et, en outre, le mode ecclésiastique dit phrygien, si mal interprété après la formation de la musique polyphonique. Ce furent K. Fortlage (Bas musikalische System der Griechen in seiner Urgestalt, 1847) et O, Kraushaar (Der akhordische Gegensatz, 1852) qui, les premiers, reconnurent pleinement la valeur réelle de cette gamme, puis vinrent après eux: K.-F. Weitzmann, A. von Oettingen, von Thimus, Riemann, Thurlings, von Hostinsky, Y. von Arnold, von Mel-

gounow. Avant Fortlage, Blainville s'était déjà déclaré partisan de la gamme avec seconde mineure («troisième mode », « mode hellénique») et fut suivi dans cette voie par Nicola d'Arienzo (cf. aussi Zarlino et Tartini). Seule cette conception du mode m. qui consiste à voir, dans l'emploi de la dominante majeure en mineur, un cas analogue à celui de la sous-dominante mineure en majeur (le « mineur-majeur » de Hauptmann) permet de donner une base solide soit à l'étude de l'harmonie mineure, soit aux tournures si particulières des mélodies grecques, écossaises, irlandaises, Scandinaves, russes, hongroises et tchèques, dont l'harmonisation était restée jusqu'alors un problème non résolu. Un fait bien digne de remarque, c'est que la conception mélodique dans le sens mineur pur était la plus fréquente avant l'apparition de la polyphonie, et qu'elle l'est encore actuellement, chez les peuples de culture musicale peu avancée, tandis qu'ensuite on tendit justement vers l'opposé. La réaction en faveur de la conception mineure ne pouvait se faire attendre longtemps, elle se manifeste aujourd'hui dans toute sa force et peut-être imprimera-t-elle son sceau à la phase prochaine de l'évolution musicale.

Mingotti, Regina, née Valentini, célèbre cantatrice, née à Naples en 1728, fille d'un officier autrichien qui fat plus tard transféré à Graz, m. à Neubourg s /Danube en 1807; fut élevée au couvent des Ursulines de Graz, où elle reçut ses premières leçons de chant. Le directeur de l'Opéra de Dresde, M., découvrit sa voix, confia son éducation à Porpora et l'épousa. Elle ne tarda pas à devenir la rivale de Faustina Hasse et se maintint avec éclat à ses côtés. En 1751, elle partit pour Madrid et y chanta pendant deux ans, sous la direction de Farinelli, puis remporta de grands triomphes à Londres, ainsi que dans diverses villes d'Italie. Elle s'établit plus tard à Munich (1763) et, en dernier lieu (1787), à Neubourg, sur le Danube.

Minime 1 (lat. et ital. minima; angl. mi-

nim), notre blanche qui, autrefois (à la fin du xme s.), était la plus courte des durées de notes alors en usage : maxime, longue, brève, semibrève, minime. Dans la musique proportionnelle, jusqu'à la fin du xvie s., la m. vaut, suivant les indications de l'armure (v. prolation), tantôt la moitié, tantôt le tiers de la semi-brève, mais elle-même est toujours binaire ; à partir du xvii" s, elle valut aussi toujours la moitié de la semi-brève (notre ronde). Le terme de Fuga in minimam que Ton rencontre au xvie s. est l'expression consacrée pour un canon dans lequel la voix imitante n'entre qu'une m. après celle qui présente le thème. Cf. l'exemple au mot entrée.

Minnesaenger, nom des poètes - musiciens chevaleresques de l'Allemagne, au xne et au xiiie s. Bien que contemporains des troubadours de la Provence et des trouvères du Non! de la France, les « M. » se distinguent d'eux par

MINORE

MISTICHANZA

leur conception plus intime et plus chaste du culte de la femme (Minne). Les chants des « M.» étaient, comme ceux des troubadours, accompagnés sur des instruments à cordes (arpanette, vielle). Le Minnegesang (œuvre du « M.») florit d'abord en Autriche, puis se répandit de là vers le Rhin et plus tard en Thuringe et en Saxe ; citons parmi ses représentants les plus célèbres : von Kùremberg, Dietmar von Aist, Heinrich von Veldeke, Reinmar , Hartmann von Aue, Wolfram von Eschenbach, et au-dessus de tous : Walter von der Vogelweide. Richard Wagner a très nettement caractérisé le Minnegesang dans son « Tannhàuser », où Wolfram surtout représente le type du « M. » dans sa pureté idéale. Cf. maîtres-chanteurs. Pour plus de détails sur les M., v. la Sammlung der Dïchtungen der M. (1838, 4 vol.) de v. d. Hagen ; un extrait de cet ouvrage, avec une introduction par Bartsch (1864) ; Ueber die Lais, Sequenzen und Leiche de Wolf (1841) ; etc. La notation des mélodies des « M » doit être étudiée comme celle des troubadours, avec un soin tout spécial ; elle ne peut être simplement transcrite d'après les règles de la théorie proportionnelle de l'époque. On doit au contraire la considérer (surtout dans sa première période) comme uniquement composée de longues et de brèves :

B et ", ou " et * se traduisent par h

les ligatures comme des groupes de notes brèves, dont la valeur totale équivalait à la longue, etc.

Minoja. Ambrogio, maître de chant et compositeur, né à Ospitaletto, près Lodi, le 21 oct. 1752, m. à Milan le 3 août 1825 ; accompagnateur au Théâtre de la Scala, à Milan, pour lequel il a écrit, en 1787, un opéra : Tito nelle Galli, et plus tard maître de chapelle du couvent de la Scala, en même temps qu'inspecteur des études (censeur) au Conservatoire de Milan. M. est connu par ses solfèges qui sont encore, de nos jours, appréciés dans l'enseignement, et par ses Letlere sopra il canto (1812, à B. Asioli ; trad. allem. 1815). M. a écrit pour le couronnement de Napoléon 1er un Veni creator et un Te Deum, pour le mariage du vice-roi Eugène de Beauharnais une cantate, puis une marche pour l'entrée des Français en Italie et une symphonie funèbre pour le général Hoche, enfin de nombreuses compositions religieuses, des quatuors pour instr. à archet ( I divertimenti délia campagna), des sonates d'église, etc.

Minore (ital.),plus petit, d'où le sens d'accord mineur (harmonia di terza m.) et de mode mineur. L'indication m. parait souvent en tête 'l*un trio, dans les marches, danses, etc., lorsque ce trio est en mineur el La partie principale, par contre, en majeur. De même une variation mineure d'un thème majeur est indiquée par ni. De même encore on emploie m. pour indiquer, après un trio en majeur, la rentrée du mode principal, si celui-ci était mineur. Cf.

MAOGIORE.

Minstrels, v. ménestrels.

Minuetto, v. menuet.

Mirande, Hippolyte, né à Lyon le 4 mai 1862 ; fit de la littérature et du droit avant de se rendre à Paris, où il travailla la composition sous la direction de Guiraud et reçut des conseils de Th. Dubois, ainsi que de C. Franck. En 1886, M. se fixa à Genève et y fut nommé professeur d'histoire de la musique au Conservatoire ; il remplit ces fonctions jusqu'en 1892, époque à laquelle il se rendit à Lyon, pour y occuper un poste analogue, au Conservatoire national. M. a fourni à diverses revues d'intéressants articles de critique musicale ; il est en outre chroniqueur musical du Progrès et secrétaire-général du Grand-Théâtre de Lyon. En tant que compositeur, M. s'est fait connaître par des pièces symphoniques (ouverture de Fritihof [1887], prélude de Prométhée [1888], ouverture de Macbeth [1892], Conte de fées [poème symphonique, 1895]), puis La Fée aux chansons (chœurs et orchestre, 1893), Une fête directoire (ballet-pantomime ; Lyon, 1895), des Mélopées, plusieurs mélodies, des pièces pour piano à deux et à quatre mains. Un grand nombre d'autres œuvres, parmi lesquelles un oratorio (Le feu du ciel), des pièces d'orgue, des chœurs, une symphonie, des ouvertures, des mélodies et un opéra (La mort de Boland), sont encore inédites.

Mirus, Eduard, né à Klagenfurt en 1856, fut, comme étudiant à Vienne, élève de Hanslick ; puis il fit en Italie son éducation de chanteur (baryton), chanta sur diverses scènes, et s'établit en 1891 à Vienne, en qualité de maître de chant. Comme compositeur, M. a débuté par des lieder.

Miry, Karel, compositeur flamand, né à Gand le 14 août 1828, m. dans la même ville le 5 oct 1889 ; élève de Mengal et de Gevaert, a écrit, depuis 1847, pour Gand, Anvers el Bruxelles, dix-huit opéras et opérettes flamands et français, ainsi que quelques ballets, etc. M. a été professeur d'harmonie et directeur suppléant au Conservatoire de Gand.

Miserere (Miserere meiDeus, Dieu aies pitié de moi !), commencement du psaume li, qui a été mis en musique par d'innombrables compositeurs. Le M. est chanté avec une solennité toute spéciale dans la chapelle Sixtine, à Rome, pendant la semaine sainte, les mercredi, jeudi et vendredi à l'office dite des Ténèbres. Trois compositeurs seulement ont été jugés dignes de fournir la musique de cette solennité : Allegri, Baj et Baini (v. ces noms). Quelques autres morceaux d'Allegri auxquels on avait fait accueil ont été complètement refoulés à l'arrièreplan par son M. Le manuscrit de celui-ci était conservé comme un vrai trésor et ne devait pas être copié ; ce ne fut que dans le dernier tiers du siècle dernier qu'il fut publié (Burney, Choron, etc.).

Missa,v. messe.

Misterioso (ital.), avec mystère, mystérieusement.

Mistichanza, syn. de quolibet.

MITTERWURZER