MUSARD — MUSIQUE

sont : Octitonum novum organum (1696, morceaux d'orgue dans les huit modes ecclésiastiques); Vespertinum latriae et hyperduliae cultum (1700, quatre parties concertantes, deux violons obligés et quatre parties de « ripieno »); Prototypon longo-brev'e organicum (2 parties); Fundamentalische Anleitung sowohl zur Figurai- als Choralmusih (1707); Opus organicwn tripartitum (1712, 1714). Son ouvrage théorique : Academia musica-poetica oder Hohe Schule der Komposùion, dont la première moitié parut en 1721, contient une attaque contre Mattheson, à laquelle celui-ci répondit si bien, dans sa « Melopoetische Lichtschere », que M. ne publia pas la deuxième partie de l'ouvrage.

Musard, Philippe, célèbre compositeur de danses français, le « Eoi des quadrilles », né probablement à Paris vers 1792, m. dans la même ville le 31 mars 1859; se fit d'abord connaître à Londres, où ses danses furent jouées dans les bals de la Cour, mais revint en 1830 à Paris où il fut d'abord directeur des bals au Théâtre des Variétés, puis aux Champs-Elysées (« Concert M. »), à l'Opéra-Comique et enfin à l'Opéra. Ses quadrilles sont écrits en partie sur des motifs d'opéras, et en partie sur des motifs originaux ; ils ont fait fureur pendant un temps. Son fils Alfred (m. pendant le voyage de retour d'Alger à Marseille, en 1881) est aussi très connu comme compositeur de quadrilles.

Musette, 1. (ou sourdeline; ail. Dudelsach, Sachpfeife; angl. Bagpipe; ital. cornamusa, piva; lat. tibia utricularis; gr. askaulos; appelée aussi sans doute au moyen âge, comme la vielle à manivelle, symphonia; dans les ouvrages de P. Aaron [1529], chorus ; au xvne s. [Prœtorius], en Allemagne, construite en divers modèles, sous les noms de : grosser Bock [bourdon: sot1 ou^1], Schaperpfeif [bourdons : si bémol2, fa3], Hûmmelchen [fa3, ut 3/ et Dudey [mi bémol3, si bémol3, mi bémol*]), instrument remontant à la plus haute antiquité, mais que l'on ne trouve plus aujourd'hui qu'entre les mains des mendiants et chez les paysans anglais, écossais et irlandais. La m. se compose d'un récipient à air en cuir, alimenté tantôt par l'instrument lui-même, au moyen d'un tube (dans l'ancienne m. et la m. des montagnards écossais), tantôt par de petits soufflets que l'instrumentiste régit au moyen du bras (dans toutes les autres sortes de m.). Plusieurs tuyaux sont fixés sur le récipient qui, aussitôt qu'il est comprimé, leur envoie l'air nécessaire; ces tuyaux comprennent un chalumeau ordinaire à six trous, sur lequel s'exécutent les mélodies, et un à trois bourdons (v. ce mot; ail. Stimmer, Brummer, Hummeln; angl. drones) qui font entendre un seul et unique son l'une façon continue. La m. est assez proche mrente de la vielle et elle a partagé le sort de •elle-ci, en ce sens qu'aux xvne et xvme s.

Iille redevint à la mode. On recouvrait alors le sac à air de soie richement brodée, on fabri-

petites caisses destinées à recevoir, à la place des tuyaux, les anches des bourdons, etc. Descouteaux, Philidor, Douet, Du-buisson, Hotteterre, Charpentier, Chédeville, etc. excellaient, comme virtuoses sur la m. — 2. Nom que l'on donne à une danse en mesure ternaire qui s'accrédita sous Louis XIV et Louis XV, au moment où la m. était l'instrument favori par excellence. Il est évident que cette danse était accompagnée par des m., car la basse tenue sur une seule note en est la caractéristique principale.

Musica (lat., s.-ent. ars; grec, mo-jc-oo? revviî), l'art des Muses, la musique. M. divina, musique divine, c.-à-d. musique d'église; M. mensurabilis ou mensuralis, mensurata, musique mensurable ou proportionnelle; M. plana (immensurabilis), chant grégorien (sans rythme), plain-chant.

Musin, 1. v. Furlvnetto. — 2. Ovide, violoniste distingué, né à Nandrin, près Liège, le 22 sept. 1854; élève de Heynberg et de Léonard, vit en Amérique où il s'est rapidement créé un nom.

Musiol, Robert-Paul-Joh., né à Breslau le 14 janv. 1846; fit son éducation au séminaire de Liebenthal (Silésie), devint en 1873 instituteur et cantor à Rôhrsdorf, près Fraustadt (province de Posen), et prit sa retraite en 1891. M. est un musicographe zélé ; il a écrit : Musikalisches FremdwÔrterbuch , Katechismus der Musikgeschichte, Konversationslexicon der Jonhunst (1888), et Musikerlexicon (1890) de Tonger (Grûninger), Wilhelm Forster (Biographie), Theodor Korner und seine Be^iehung zur Musik (1893). Il a aussi rédigé la dixième édition du Musikalisches Konversationslexihon de Jul. Schuberth (1877), collaboré à différents journaux musicaux, composé des morceaux de piano et d'orgue, des lieder, et des chœurs pour voix d'hommes, et fait des arrangements pour violon et piano, etc.

Musique /ail. Musik; angl. music; ital. et lat. musica). La m. est à la fois un art et une science. En tant qu'art, elle n'est autre chose que la manifestation du beau par le moyen des sons; mais cette manifestation repose sur une science exacte, formée par l'ensemble des lois qui régissent la production des sons, en même temps que leurs rapports d'élévation et de durée. — On crée dans l'ensemble des productions musicales un certain nombre de subdivisions, plus ou moins nettement déterminées, suivant les organes sonores qui entrent en jeu, l'ordre d'idées auquel elles se rattachent, etc.; on parle de m. vocale, m. instrumentale, m. pure, m. descriptive, m. de chambre, m, d'église, m. scénique, etc. :

Musique vocale. M. écrite exclusivement pour des voix (voces); toutefois on désigne fréquement sous ce nom la musique écrite pour chant avec accompagnement. Comme la voix ne produit les sons que d'après l'oreille de l'exécutant, c.-à-d. après leur représentation préalable, leur conception harmonique, il va sans dire que certaines progressions, possibles dans

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le style instrumental, devront être absolument bannies du style vocal (a cappella; style sévère; stilo osservalo). Cf. voix, vocal, style et musique INSTRUMENTALE.

Musique instrumentale. M. exécutée par des instruments, par opposition à la m. vocale exécutée par des voix. Comme on a l'habitude de classer la m. vocale accompagnée dans la catégorie de la m. vocale, le terme de m. instrumentale a pris couramment la signification de m. exécutée seulement par des instruments, de laquelle par conséquent le chant est exclu. Mais il est bien naturel qu'historiquement le développement de la m. instrumentale accompagnatrice va de concert avec celui de la m. instrumentale proprement dite (non pas avec celui de la m. vocale), puisqu'il dépend des progrès de la facture instrumentale. Il n'est guère possible de savoir laquelle est la plus ancienne de la m. instrumentale pure et de la ni. instrumentale accompagnatrice; il est permis cependant de supposer que les instr. à vent ont fonctionné tout d'abord sans le concours du chant, tandis que les instr. à cordes ont joué en premier lieu le rôle d'accompagnateurs, car un même exécutant peut bien à la fois chanter et jouer d'un instr. à cordes, mais il ne saurait chanter et jouer d'un instr. à vent. L'exécution d'une œuvre musicale par un groupe de personnes dénote déjà un degré plus avancé de culture, pour autant du moins qu'il ne s'agit pas simplement de l'accentuation du rythme. Chez les Grecs,le jeu de la flûte en solo (aulétique) est déjà si développé au vie s. av. J.-C. que Sacadas d'Argos réclame, vers 585, qu'il soit traité à l'égal des autres arts, dans les jeux pythiens. Quant au jeu de la cithare en solo (citharistique), il doit avoir été mis en honneur quelques années après (vers 559) par Agélaiis de ïégée. La m. instrumentale accompagnatrice des anciens consistait en un simple redoublement de la mélodie à l'unisson ou à l'octave. Les instr. à vent en cuivre furent exclus de la m. artistique proprement dite jusque fort avant dans le moyen âge; on n'en faisait guère usage que pour des signaux militaires, pour les cortèges ou les sacrifices, lorsqu'on recherchait avant tout un effet de masse (tuba, lituus, buccina). Ce ne fut que dans les représentations organisées, au moyen âge, pour les cérémonies de mariages princiers et dans les mystères (drames sacrés) que se formèrent les débuts de la m. instrumentale artistique polyphonique.

Mais une nouvelle phase du développement de la m. instrumentale commence avec l'apparitioD «1rs instr. ;'t archet. Les plus anciennes traces qui' Ton connaisse d'instruments analogues ;m violon, en Occident, remontenl jusque dans le courant du i\° s. après J.-C. on peutêtre môme au-delà (cf. lnstr. a archet). La vielle {[,<hda [dans < >ttfried], Fidel, viola; giga, gigue, Geige) se développa rapidemenl en tant qu'instrumenl accompagnateur ou soliste des troubadours, puis en tant que favori des ménétriersqui,partou1 où ils arrivaient, s'en servaient

pour jouer les danses; cet instrument primitif subit toute une série de transformations, en sorte qu'au début du xvie s. nous nous trouvons en présence d'un grand nombre d'instr. à archet divers, construits en plusieurs modèles de grosseur différente et dont l'emploi consistait à renforcer ou encore à remplacer tout à fait les voix, dans l'exécution des œuvres vocales compliquées des grands contrapontistes. Les plus anciens morceaux à plusieurs parties, expressément écrits pour des instruments, sont des danses, mais il convient d'ajouter qu'elles ne portent pas trace de style instrumental. Le caractère de mobilité propre à ce dernier ne lit son apparition que dans le courant du xvr8 s., dans le jeu en solo des instr. à clavier et du luth; lorsque ceux-ci imitaient un morceau vocal soutenu, ils cherchaient à compenser la sécheresse de la sonorité par toute une série d'ornements, de « colorations ». Ce mode d'exécution passa du clavier à l'orgue et enfin, lorsque la cause première de sa formation fut oubliée, aux instr. à archet et à vent. La m. instrumentale moderne a une triple origine : a) le style d'orgue, b) le style de luth, c) la monodie accompagnée. Le style d'orgue évolua, comme nous l'avons indiqué plus haut, en imitant li breinent et en ornant les formes de la musique vocale, pour atteindre finalement son apogée dans les fugues d'orgue et de piano d'un J.-S. Bach. Le st}Tle de luth conduit d'autre part directement au style léger de clavecin des maîtres français (Couperin, Rameau) et italiens (D Scarlatti) qui, grâce à l'influence de J.-S. Bach et surtout de ses fils Friedemann, Ch.-Phil.- Emmanuel et Jean-Chrétien, finit par fusionner entièrement avec le style qui jusqu'alors s'était développé à l'orgue. Les monodies accompagnées, tant au théâtre (v. opéra) qu'à l'église (concertos de Viadana) servent de modèles pour l'accompagnement d'un instrument, qui exécute la partie mélodique, ou de plusieurs instruments concertants, au moyen d'un instrument grave (et avec indication des harmonies, v. continuo): c'est ainsi que les sonates de violon a- et a3, dont le rôle est important dans l'histoire de la m. instrumentale, firent leur première apparition. Nous trouvons comme premières formes de la m. instrumentale pure.| dans la m. d'orgue et dans celle de clavier qui en dérive, les intonations, ricercari, canzone sonates, toccatas et fugues; dans la m. de lutli et la m. franeaise de clavecin, les airs de danses qui se transforment graduellement en mor ceaux caractéristiques et se groupent enfli dans la suite (sonate de chambre); dans la in instrumentale monodique (m. de violon), l'an varié, etc., en sorte que la sonate d'église, au trement dit notre sonate actuelle, se troua alors déjà toute préparée, en germes. La mu sique d'orchestre, qui se bornait au début remplacer les quatre parties vocales par au tant de parties instrumentales (introduction e ritournelles des premiers opéras), mit naturel lement à profit les progrès que nous venon d'esquisser dans les divers genres de mus:

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que et adopta leurs résultats. La symphonie primitive se transforma de la sorte en sonate d'orchestre, non pas directement, il est vrai, mais en passant par le concerto grosso. Cf. sonate, SYMPHONIE, SUITE, M. DE CHAMBRE.

Une fois le principe moderne de la prédominance d'une mélodie, dans toute œuvre à plusieurs parties, bien établi (l'antiquité ne connaissait que la mélodie, le moyen âge une polyphonie sans mélodie principale), l'évolution de la m. instrumentale marcha à pas de géant. La valeur de l'accompagnement fut reconnue dans toute son importance et le rôle de révélateur du contenu harmonique de la mélodie lui fut définitivement confié. La puissance d'expression de la m. instrumentale augmenta de la sorte, surtout à partir du moment où Beethoven, avec le sérieux et la profondeur qui sont un des traits caractéristiques de sa nature, s'occupa presque exclusivement de m. instrumentale et lui arracha des effets d'une grandeur inouïe. D'autre part, l'union vieille de plus de deux siècles et demi déjà de la m. instrumentale avec le drame chanté (opéra) a donné naissance à une musique « illustrative » d'une si extraordinaire précision, que les maîtres modernes purent entreprendre la création d'oeuvres instrumentales pures mettant en jeu des caractères déterminés, voire même des situations, des phénomènes psychologiques ou physiques. Cf., au sujet de la justification de ce genre de composition, comme au sujet de l'importance de la m. instrumentale pure : m.

PURE, M. DESCRIPTIVE, ESTHÉTIQUP;, etc.

Musique pure (ail. absolute Musik), c.-à-d. la m. en soi, sans aucun rapport avec d'autres arts, ni avec d'autre notion quelconque étrangère à son essence propre; mot d'ordre adopté de nos jours par un nombreux parti de musiciens et d'amateurs de musique. La m. pure est directement opposée à la m. descriptive ou programmatique, autrement dit à la m. qui doit exprimer une notion déterminée. A en croire une minorité moderne à l'excès, toute m. qui n'exprime pas une idée poétique définie ne serait qu'une amusette vide de sens; inversement, des musiciens conservateurs à outrance refusent à la m. toute faculté de représenter quelque chose. Il est bien certain que, lorsqu'elle passe au symbolisme, autrement dit lorsqu'elle désire provoquer des associations d'idées déterminées au moyen de certaines formules ou de l'imitation artistique de certains bruits, la m. sort de son domaine propre et empiète sur celui de la poésie ou des arts plastiques. (Cf. Riemann, Wie horen voir Musik, 1888). En effet, le propre de la poésie est d'éveiller et d'enchaîner des notions précises au moyen de formules conventionnelles (les mots), celui des arts plastiques d'imiter directement l'aspect extérieur des objets; ils atteignent donc tous deux le but suprême de l'art, qui est d'émouvoir l'âme, par des détours dont la m. n'a nul besoin. La m. a justement ceci de particulièrement subjuguant qu'elle provoque l'émotion d'une façon directe, qu'étant elle-même libre épanchement de sen-

timent, elle se transforme de nouveau chez l'exécutant comme chez l'auditeur, et sans le secours de l'entendement, en sentiment. Cf. esthétique.

Musique descriptive (ail. Froc/rammmusik), m. qui, en tant que représentation d'un phénomène psychique ou physique bien déterminé, réclame de l'auditeur autre chose qu'un simple laisser-aller à l'impression produite par l'enchaînement sonore. L'auditeur cherche alors, par le contrôle critique de l'audition, à établir la connexité du programme et de l'œuvre musicale; c'est du moins ainsi, malheureusement, que les œuvres de m. descriptive sont généralement appréciées, alors même que le compositeur réclame tout autre chose et désire uniquement éveiller l'imagination de l'auditeur dans un sens plus précis que ne le peut la m. pure, privée de tout programme. Au sujet de la justification de la m. descriptive, v. m. pure et esthétique. L'idée d'imiter au moyen des sons eux-mêmes des phénomènes extérieurs, n'a rien de nous-eau; cf. Jannequin, Gombert et Matthias Hermann.

Musique de chambre (ail. Kammer 'musik), à l'origine synonyme de m. de Cour, c.-à-d. m. profane (la « chambre » est l'administration des résidences princières), par opposition à la m. d'église, mais employée aujourd'hui surtout par opposition à la m. d'orchestre et à la m. scénique. La dénomination de « m. de chambre » date du début du xvne s., époque à laquelle la m. instrumentale proprement dite commençait seulement à se développer et se bornait à des airs de danse, des toccatas, des ricercari, etc. ; elle s'appliquait par conséquent surtout à la m. vocale et plus particulièrement à la m. vocale accompagnée (cantate et duo de chambre) d'où sont issues les formes modernes, à la suite de la transcription des parties vocales en parties instrumentales. Lorsqu'apparurent les formes cycliques de la m. instrumentale (concerto de chambre, suite, symphonie [ouverture], sonate, etc.), on les désigna aussi, comme du reste tout ce qui n'était ni m. d'église, ni m. scénique, sous le nom collectif de m. de chambre. De nos jours, on n'entend plus, sous cette dénomination, que des œuvres exécutées par un petit nombre d'instruments solos : trios, quatuors, quintettes, etc. jusqu'à l'octette, au nonette, etc., pour instr. à archet ou instr. à vent ou encore pour d'autres combinaisons variées, avec ou sans piano ; sonates pour piano et un instr. à archet ou à vent ; soli pour un instrument; ou enfin des mélodies, duos, trios, etc. pour chant avec accompagnement d'un ou de quelques instruments. Le terme réellement opposé à m. de chambre est actuellement m. de concert (orchestrale et chorale). Le manque de plénitude de la sonorité et de variété de l'instrumentation devant être remplacé, dans la m. de chambre, par des nuances plus délicates et un travail plus détaillé, il est absolument juste <!«■ parler d'un « style spécial de m. de chambre ». Le traitement « orchestral » <l<s parties instru-

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mentales, dans une œuvre de cette catégorie, est considéré comme un réel défaut. Pour les diverses formes : cantate, sonate, concerto de chambre, etc. v. les mots cantate, sonate, concerto, etc. Cf. l'ouvrage de L. Nohl, Die </esch ichtUche Enticickelung derKammermusik (1885, couronné), traitant malheureusement d'une façon très superficielle l'histoire de la m. de chambre ancienne, et celui de Wasielewski, Die Violine und ihre Meisler (3° éd. 1893) qui comble quelques lacunes du premier. Musique d'église (lat. musica ecclesiastica, sacra, divina ; ital. musica da chiesa; ail. Kirchcnmusik ; angl. Church music, Cathedral music). La m. d'église est presque aussi ancienne que l'église elle-même. La plus ancienne m. d'église était exclusivement vocale, mais il semble qu'au début du moyen âge déjà les instruments furent adoptés pour renforcer la voix ; ils en furent de nouveau bannis, à l'exception de l'orgue, ainsi que nous l'apprend l'abbé Englebert d'Admont (xme s.). Dans le cours du xvie s., le renforcement ou parfois même la substitution des voix par des instruments devint de nouveau d'un usage courant ; enfin, l'adoption du « continuo » vers 1600 fut le premier pas vers la m. d'église accompagnée, proprement dite. La m. instrumentale pure fut, elle aussi, introduite dans l'église à la lin du xvie s., d'abord sous la forme de jeu d'orgue solo, à Venise, par Merulo et les deux Gabrieli. Le chant liturgique de l'église catholique est très ancien : il est issu pour une part des anciens chants de la synagogue et il est possible que quelques mélodies païennes aient été simplement pourvues de textes chrétiens. Le chant des antiennes se développa dans l'église byzantine et fut transplanté en Italie par Saint-Ambroise (m. en 397) ; le chant du graduel a pris naissance en Italie ; quant au -liant des hymnes, particulièrement mis en honneur par St-Ambroise, il a ses racines dans le culte païen. Le pape Grégoire le Grand (m. en 604) ou plutôt, ainsi que l'a exposé Gevaert (v. ce nom), Grégoire III (731 à 741) établit le canon du chant liturgique pour toute l'église d'Occident : cet ensemble de mélodies liturgiques s'est conservé jusqu'à nos jours, sous le nom de chant grêgobien, aussi intact qu'il fut possible avec une notation aussi défectueuse que l'étaient les neumes, seuls en usage jusque dans le courant du xne s. Les mélodies au moins semblenl avoir été assez fidèlemenl conservées, tandis que l'ancien rythme a totalement disparu; les jubilations enthousiastes du temps de St-Ambroise et d'Augustin ont, petil à petit et jusqu'au xne s., dégénéré en nue sorte «le psalmodie non rythmique qui seule est encore en usage de nos jours. Il faut cependanl noter le fort mouvemenl d'opinion qui se produit actuellement, en France Burtout, en faveur du retour à l'ancienne forme rythmée du chant grégorien. Celui-ci étail au début toujours monophone (à une sente \oi\). ce De tut qu'à la tin du ixe S. ou au début du Xe s. qu'il adopta une sorte de

polyphonie (orr/anum) peu différente du reste de 1 homophonie ; le xne s. enfin vit surgir le principe de la véritable polyphonie, le mouvement contraire {discantus ; cf. aussi fauxbourdon), et dès lors la facture polyphonique se développa, de plus en plus compliquée, mais toujours basée sur le choral grégorien (cantus ftrmus).

Les noms des plus anciennes formes de compositions religieuses polyphoniques (jusqu'au xive s.) sont les suivants : orr/anum, faux-bourdon, discantus, conductus, copula, ochetus, motetus, triplum, quadruplum, cantilena ; les maîtres les plus célèbres de cette période primitive : Léonin, Pérotin, Robert de Sabillon, Pierre de la Croix, Jean de Garlande, les deux Francon, Philippe de Vitry (xive s.), Jean de Mûris, Marchettus de Padoue, etc. Nous trouvons ainsi, déjà vers le milieu du xve s., le contrepoint en pleine efflorescence (Dunstaple, Binchois, Dufay). Différentes formes, plus ou moins indépendantes du chant grégorien (motet, Messe, Magnificat), apparaissent alors dans les œuvres d'un très grand nombre de musiciens qui caractérisent la grande période de floraison d'un art tendant à disparaître de plus en plus, après avoir dégénéré, il est vrai, à la suite d'un usage abusif de tous les artifices imaginables (Busnois, Okeghem, Hobrecht, Josquin de Près, P. de la Rue, Brumel, Glemens non papa, Mouton, Févin, Pipelare, de Orto, Willaert, G. de Rore, Goudimel, Orlandus Lassus, Paul Hofheimer, Henri Isaak, Senfl, Hasler, Gallus, Morales). Tous ces maîtres écrivirent seulement a cappella, mais leur style est caractérisé surtout par l'habile enchevêtrement des voix et la sévérité absolue des imitations. La parfaite simplicité du choral protestant, basé sur la forme du lied populaire (à quatre voix) contrastait violemment avec cette musique toute d'artifices ; peut-être est-ce là la raison pour laquelle le concile de Trente résolut de bannir le style polyphonique de l'église, si l'on ne parvenait pas à trouver un style à la fois simple et bien approprié à la m. d'église. C'est ainsi que, par suite de circonstances extérieures, le « style palestrina. » à la fois si grandiose et si simple fut créé par le compositeur auquel il emprunte son nom et cultivé plus tard principalement par Nanini, Vittoria, les deux Anerio (cf. Rome). Les musiciens allemands, qui avaient étudié leur art en Italie (Schiitz, etc.), transplantèrent dans leur patrie les formes de la m. d'église accompagnée (concerto d'église, cantate) en> pruntées au drame musical et à l'oratorio apparus vers l'an 1600 ; on peut donc attribuer aux i Italiens une influence certaine, bien qu'indirecte, sur le grandiose développement de la m. d'église protestante, qui atteint son apogée j dans les cantates et les « Passions » de J.-S. | Bach. Tout ce qui, après Bach, a été écrit de musique d'église porte l'empreinte de l'esprit moderne; l'usage des forces instrumentales devient de plus en plus brillant, la courbe mélodique s'amollit, revêt un caractère sentimen-