OP

loncellesou deux violons, deux alti et violoncelle ou deux violons, alto, violoncelle et contrebasse (op. 1 [n°s 1 à 3], 17 à 19, 23 à 25, 32 à 35, 37 à 40, 43 à 45, 51, 57 à 59, 61, 67, 68, 72 à 74, 75, 78, 80,82; la partie de basse qui est inexécutable pour les contrebassistes ordinaires a été écrite pour Dragonetti); puis viennent trente-six quatuors pour instr. à archet (op. 4, 8, 9, 10, 21, 36 [arrangement du trio, op. 14], 46 — contenant chacun trois quatuors — op. 47 à 50, 52 à 56, 62 à 66, et 69) ; dix trios avec piano (op. 3,14 (chacun de trois trios) ; 20, 26, 27 et 83) ; trois sonates pour piano (op. 2, 13, 28), trois sonates à quatre mains (op. 7, 22); six sonates pour violon (op. 11 [nos 1 à 3], op. 15, 29, 31); trois sonates pour violoncelle (op. 16) ; un sextuor (op. 30) pour piano, llûte, clarinette, cor, basson et contrebasse (ou bien avec quatuor d'instr. à archet, au lieu d'instr. à vent) ; un septuor (op. 79) pour piano, flûte, hautbois, clarinette, cor, basson et contrebasse (aussi en quintette pour piano, violon, alto, violoncelle et contrebasse) et un nonette (op. 77) pour flûte, hautbois, clarinette, cor, basson et quatuor d'instr. à archet (avec contrebasse): enfin quatre symphonies (op. 41, 42, 69, 71) et La mort d'Abel, scène pour basse solo et orchestre. Aujourd'hui cette musique est presque totalement oubliée et les quintettes seuls sont encore repris, ici ou là, par quelques mélomanes sérieux.

Op., abréviation pour Opus (lat.), Opéra (ital.), œuvre ; les compositeurs ont l'habitude de numéroter leurs œuvres, dans l'ordre de leur origine ou de leur publication, de la façon suivante : op. 1, 2, etc. (numéros d'œuvre).

Opelt, Friedrich-Wilhelm, théoricien musical, né à Rochlitz, en Saxe, le 9 juil. 1794, percepteur d'impôts du district de Plauen, plus tard conseiller d'arrondissement d'impôt à Dresde, m. dans cette ville le 22 sept. 1863, après avoir été conseiller intime des finances ; auteur de : Ueber die Natur der Musik (1834) et Allgemeine Théorie der Musik, auf den Rhythmus der Klangicellenpulse gegrundet und durch neue Versinnlicliungsmittel erlâutert (1852). O. ne traite de la théorie musicale qu'au point de vue purement physico-mathématique.

Opéra. Le mot « opéra » vient de l'italien : opéra (in musicd), mot qui désigne, non pas proprement ce que nous entendons aujourd'hui par opéra, mais bien une œuvre musicale en général, une composition (en latin : opus); la vraie dénomination italienne de l'opéra est : dramma per musica, et ce n'est que la désignation spéciale de buffa, séria, semiseria qui, en Italie, donne au mot opéra le sens que nous lui attribuons d'habitude. La forme artistique de l'opéra ou, comme on dit plus volontiers depuis Wagner, du « drame musical » (drame lyrique) est fort ancienne. Elle était déjà florissante chez les Grecs, et peut-être même déjà antérieure à l'âge d'or de la Grèce. Les tragédies d'Eschyle, de Sophocle, d'Euripide étaient récitées en musique, les chœurs en étaient chantés à l'unisson ; malheureusement,

OPERA

nous manquons d\e points de repère pour nous faire une idée de la construction musicale de ces œuvres. A part quelques mesures du chœur d'Oreste, d'Euripide (papyrus de l'« archiduc Rainer » ), rien n'a été . conservé de cette musique. La Renaissance, qui s'efforça de faire revivre dans tout son éclat l'art antique de la Grèce, créa le drame musical à nouveau. Le premier résultat des efforts de cette époque fut le chromatique (v. chroma. 1), qui aida à former la tonalité moderne ; le second fut le drame musical, l'opéra. En réalité, ce fut un groupe d'hommes érudits et cultivés, une sorte de petit cénacle esthétique qui reconstitua la théorie du drame musical. Les salons du comte Bardi, à Florence, devinrent le berceau de l'opéra. Une réaction contre l'art néerlandais du contrepoint qui finissait par étouffer complètement la compréhension du texte était imminente et se faisait pressentir déjà par divers symptômes. Josquin, mais surtout Orlandus Lassus et Palestrina cherchaient une écriture, un style musical plus simple ; toutefois, ce n'était pas seulement à Rome, mais aussi à Venise , que se manifestaient ces phénomènes d'épuration qui promettaient de faire entrer l'art dans une voie nouvelle, sans provoquer de révolution violente. Si celle-ci éclata, ce fut moins la conséquence d'un développement naturel que le résultat de raisonnements philosophiques. Bardi, Vincenzo Galilée (le père de Galileo Galilée), Pietro Strozzi, Girolamo Mei, Ottavio Rinuccini, Gorsi, etc., furent les hommes qui décidèrent deux musiciens de talent, Giulio Caccini et Jacopo Péri, à entreprendre la lutte contre le contrepoint et à créer un nouveau genre de musique, sorte de résurrection de l'art ancien, qui était alors encore plus ignoré que maintenant. Le comte Bardi et Vincenzo Galilei les précédèrent, en donnant, les premiers, l'exemple. La « nouvelle musique » qu'ils trouvèrent fut le chant monodique (à une voix), accompagné : la « monodie ». On commença par les sonnets et les « canzone » ; bientôt suivirent de petites scènes dramatiques (intermezzi). Ge fut en 1554, dans la maison de Jacopo Péri, que fut représenté, pour la première fois, un véritable petit opéra : Dafne, écrit par Rinuccini et mis en musique par Péri et Caccini. On s'en réjouit fort, dans l'idée qu'on avait retrouvé le style dramatique des anciens. La source de la nouvelle musique fut d'abord assez peu abondante, car c'est en 1600 seulement que l'on entend parler de nouveaux drames musicaux : YEuridice, de Péri, et Rapimento di Cefalo, de Caccini. Mais lorsqu'en 1602, Caccini publia un volume de compositions monodiques, les célèbres Nuove musiche, le mouvement devint général. Peu après, le style monodique eut aussi son représentant à Rome (Kapsberger), où, du reste, presque en même temps que les Florentins, Viadana avait trouvé le principe du chant accompagné (ses concertos d'église parurent en 1602; v. chiffre, continuo); et Cavalieri, qui vécut en dernier lieu à Florence, avait inauguré

OPERA

la forme artistique de l'oratorio (v. ce mot). Comme Cavalieri était mort en 1600, l'idée qu'il fut le premier compositeur dans le nouveau style se présente tout naturellement. Les débuts des Florentins furent, ensuite de leur origine abstraite, secs et pauvres. Caccini se gloririe même, dans l'avant-propos de ses Nuovo musiche, d'un « noble mépris du chant » {nobile sprezzatura del canto): autrement dit, le stilo rappresentaùivo, comme on l'appelait, évitait consciencieusement toute formation mélodique proprement dite, ne voulant qu'une déclamation musicale naturelle du texte. Les compositeurs d'église, Cavalieri et Viadana, partant d'un tout autre point de vue, n'avaient pas fait table rase du sens musical, et de même, dans le domaine de la composition dramatique, il ne se passa guère de temps jusqu'à ce que le bon sens musical des Italiens eût infusé un sang généreux et vivifiant dans les rêveries creuses des Florentins. Le premier pas décisif fut fait par Claudio Monteverde (v. ce nom), le premier compositeur d'opéra de par la grâce de Dieu, véritable génie musical, père de l'art de l'instrumentation ; en outre, le développement du chant accompagné . appliqué à la musique d'église par Cavalieri, par Viadana et, plus tard, par Carissimi, perfectionnait de plus en plus le nouveau style et faisait apport à l'opéra de nouvelles formes (air, duos). Les esprits les plus éminents de ce temps furent, à côté de Monteverde, Cavalli et Cesti. (Cf. aussi Zanobi di Gagliano, Legrenzi, Rovetta et Pallavigino). Une nouvelle période de l'opéra commença par Alessandro Scarlatti, le fondateur de I'ècole napolitaine (v. ce nom). C'est avec lui que l'opéra italien, dans le sens où nous le comprenons aujourd'hui, prend naissance ; l'époque du bel canto commence. Le «noble mépris de la musique» d'un Caccini était oublié, et la mélodie régnait en maîtresse; le chanteur joua bientôt le principal rôle dans la nouvelle école, et le compositeur ne tarda pas à devenir son humble serviteur. Ce changement, qu'amena la prochaine réaction, fut dans ses commencements, sous Scarlatti luimême et ses disciples Léo, Durante, Feo, toujours en faveur des exigences justifiées de la musique, qui ne dépassèrent la mesure que dans la suite. Pendant ce temps, l'opéra avait aussi pénétré à l'étranger. Mazarin appela déjà à Paris, en 1645, une troupe italienne d'opéra qui donna d'abord Finta pazza de Sacrati, puis YEuridice de Péri (1647), et qui s'y fixa. A partir de 1650, les compositeurs français d'opéra firent leur début; en 1671, Perrin ouvrit, muni du privilège du roi, 1' «Académie nationale de musique », avec Pomone, de Cambert. L'article sur Lully montre comment cet homme, Italien de naissance, acclimaté en France, s'appropria le dit privilège et devint ainsi le créateur effectif de l'opéra français. L'opéra français, comparé à l'opéra italien , indique de nouveau line fraction en faveur de la poésie ; le rythme et la sonorité propres de la langue française lui imprimèrent leurs carac-

tères, les fioritures en furent bannies: Rameau resta fidèle à ses principes. Mais, au bout de peu de temps, les Italiens importèrent de nouveau l'opéra-comique (Opéra buffa), créé par Logroscino et par Pergolèse ; les représentations d'une troupe italienne d'opéra-bouffe, qui donnait la Serva poÂrona et Mœstro di musica (1752), eurent pour résultat de partager Paris en deux camps : les « Buffonistes » et les « Antibuffonistes » (partisans de l'opéra national français). Mais lorsque, après deux ans, les Italiens furent remerciés, l'«opera butl'a » avait donné naissance à l'« opéra-comique » français, dont les premiers représentants importants furent Duni , Philidor , Monsigny et Grétry. En Allemagne, à part quelques représentations isolées d'un opéra : Dafne, de Heinrich Schùtz, et Seelewig, de Staden (1640), l'opéra ne fut introduit qu'en 1678, à Hambourg, où un théâtre public fut fondé par des bourgeois fortunés (le premier théâtre public d'Italie s'ouvrit à Venise, en 1637 ; v. Monteverde) ; ce théâtre dura jusqu'en 1738 et fit de Hambourg, pendant cinquante ans, la métropole musicale de l'Allemagne. Les compositeurs les plus importants de l'Opéra de Hambourg sont : Theile, J.-W. Franck, Strungk, Kusser, Keiser, Mattheson, Hœndel et Telemann. Pendant ce temps, des troupes d'opéra italiennes prenaient pied à Vienne, Munich, Dresde, Stuttgart, Berlin, Brunswick et. en 1740, également à Hambourg. L'Angleterre put aussi, pendant quelque temps, se glorifier d'un opéra national, sous son plus grand compositeur, H. Purcell (v. ce nom), qui écrivit trente-neuf œuvres scéniques,* mais à la mort de cet auteur (1695), l'opéra déclina rapidement. Lorsque Haendel vint à Londres, l'opéra italien y fleurissait déjà depuis longtemps ; il n'a pas encore été, jusqu'à aujourd'hui, détrôné par l'opéra national. Les représentants les plus saillants de l'opéra italien, jusqu'à l'arrivée de Gluck, sont, en dehors de ceux déjà nommés : un Allemand : Hasse, puisBononcini, Porpora, Duni, Vinci, Greco, Tornelli, Terradellas, Guglielmi, Sacchini, Traetla, Piccini; c'était, comme on sait, ce dernier que les adversaires de Gluck, à Paris, élevaient sur le pavoi. L'opéra-bouffe avait incontestablement rajeuni et ranimé l'opéra italien. Une action vraiment dramatique y remplaça bientôt la facture routinière d'oeuvres écrites sur des sujets, tirés de l'antique, qui ne fournissaient qu'un prétexte bien faible aux vocalises des « primi uomini » et des « prime donne ». La réforme de Gluck ne toucha qu'à Y opéra séria. L'opéra -comique produisit des choses qui ne sont pas à dédaigner dans les œuvres d'un Paesiello, d'un Cimarosa, que Mozart n'eut pas à regarder comme des adversaires, mais comme des alliés. Le « Singspiel », inauguré par A. Stiller, lui offrit d'autres données et un terrain national. C'est ainsi qu'il créa, avec une énergie et une persévérance qui manquaient aux Italiens, les chefs-d'œuvre les plus admirables de l'opéracomique allemand. L'Italie produisit encore un grand maître, Rossini qui, avec le Barbier de

OPHICLEIDE — ORGHESTKK

Séville, amena, d'une façon semblable à celle <le Mozart, l'opéra-comique italien à son point culminant , tandis que son Guillaume Tell appartient au genre français du grand opéra. La note sérieuse et passionnée que Beethoven a fait entendre, non seulement dans Fidelio, mais aussi dans ses symphonies, exerça une influence persistante sur les œuvres des compositeurs allemands, influence qui se fait assez nettement sentir de Weber jusqu'à Wagner. L'opéra du xrxe s. ne peut plus être caractérisé d'un seul trait: il faut y distinguer plusieurs tendances qui marchent parallèlement; d'abord la continuation de l'opéra populaire, qui s'accroît par l'adjonction d'éléments nationaux, tirés surtout du domaine de la légende ( romantiques : Spohr, Weber, Marschner); puis la formation du grand opéra héroïque (Cherubini, Spontini, Meyerbeer, Halévy). A côté des œuvres de ces derniers, il en faut mentionner quelques-unes de vigoureuses, dans l'opéra-comique (Auber, Boïeldieu, Lortzing, Nicolaï) ; il est plus difficile, par contre, de classer les opéras lyriques de Gounod et d'A. Thomas. Finalement, il faut réserver une place à part à Richard Wagner, dont le gigantesque cerveau éleva le romantisme à sa plus haute puissance et réagit en même temps contre l'envahissement croissant du drame par la phrase mélodique, comme l'avaient fait les Florentins et Gluck. Il augmenta les moyens de l'expression musicale d'une façon jusqu'alors inconnue. La comparaison entre Monteverde, Gluck et Wagner est instructive au plus haut point, pour la compréhension du développement de la musique scénique. Pour ce qui concerne le développement des formes qui composent aujourd'hui l'opéra (air, duo, ensemble, finale, ouverture, etc.), voir les articles spéciaux.

Ophicléide, instrument grave de la famille des bugles à clefs, actuellement presque hors d'usage, se construisait en plusieurs modèles : 1. comme o.-basse, en ut, si bémol et la bémol, avec une étendue chromatique de trois octaves et un demi-ton, à partir de

inz

en :

lày sity ut

\% comme o.-alto, en fa et mi bémol, avec la même étendue que le modèle précédent, mais à partir de

en

mi\?

[3. comme o. -contrebasse, en fa et mi bémol

lavec une étendue de deux octaves et demie,

[mais accordée une octave au-dessous de l'o.-

dto. L'o.-basse seul fut momentanément d'un

usage courant.

Opposita proprietas, v. proprietas.

Opus, v. Op.

Oratorio (ital. : oratorio ; lat. et ail. Oralorium), signifie proprement salle de prière, oratoire. L'emploi de cette dénomination pour une forme musicale bien connue, mi-dramatique, mi-épique et lyrique, en même temps que contemplative, provient de ce que les assemblées de l'association de l'Oratoire (cf. neri) étaient agrémentées d'exécutions musicales : au début, ce furent de simples hymnes (laudi) d'Animuccia et de Palestrina, plus tard des mystères dont les tendances moralisatrices étaient exprimées au moyen de la personnification de conceptions abstraites (la Joie, le Temps, le Monde, etc.). La première rappresentazione (sloria, esempio, misterio) de ce genre qui eut lieu (à ce que nous savons, du moins) dans l'Oratoire, fut Y Anima e corpo, de Cavalieri (1600). Ce terme de « rappresentazione » était en usage depuis fort longtemps et n'avait nullement trait à celui de « stilo rappresentativo », bien qu'en fait l'élément nouveau de cette forme lut précisément ce stilo rappresentatwo (chant en manière de récitatif) qui, de son côté, devait son nom au fait de son appropriation parfaite aux exécutions dramatiques (rappresenlazioni) tant profanes que religieuses (cf. opéra). L'accompagnement instrumental ( élément absolument intégrant du nouveau style) consistait en : clavecin, « chitarrone », « lira doppia » (contrebasse de viole), deux flûtes et, ad lib., un violon solo jouant à l'unisson avec la partie de soprano. Les premiers o. (le nom lui-même d'o. s'introduisit sans doute petit à petit, en manière d'abréviation pour : rappresentazione per il [ou net] oratorio) étaient donc des exécutions scéniques proprement dites, consistant en représentations symboliques d'idées, ou bien, lorsqu'il s'agissait de représenter une histoire biblique (azione sacra), en personnages agissants, tels les ouvrages de Kapsberger, de Landi, etc. C'est seulement dans les œuvres de Garissimi (v. ce nom) que surgit la partie du récitant ( historicus ) ; l'exécution scénique tombe alors d'elle-même. La forme de l'o. a atteint son apogée dans l'œuvre de Hsendel, dont le Trionfo del tempo e del disinganno renoue presque à Cavalieri, ne serait-ce même que par le sujet, une véritable allégorie du bon vieux genre.

Orchestre {orchestra = place de danse), nom que l'on donnait, dans le théâtre des Grecs, à la partie de la scène la plus rapprochée du public et sur laquelle le chœur évoluait. Lors des tentatives de reconstitution de la tragédie antique, tentatives qui aboutirent, comme on le sait, à la création de l'opéra (v. ce mot), le terme d'o. passa en premier lieu à l'espace qu'occupent les instrumentistes accompagnateurs (entre la scène et le public), puis finalement au groupe des instrumentistes eux-mêmes. Il faut cependant ajouter que, dans les premiers essais scéniques des Florentins (v. Bardi), les accompagnateurs étaient placés dans les coulisses, autrement dit invisibles pour le public, comme ils le sont aujourd'hui