PARALLELE

jeux mixtes de l'orgue, de même encore que les redoublements à l'octave dans les compositions de tout genre. Les mêmes raisons permettent de tolérer souvent les p. de quintes dans les compositions pour piano écrites en accords pleins. D'une manière générale, les p. les plus mauvais sont ceux qui marchent par degrés ascendants ou descendants ; tandis que lorsqu'il y a un saut et que les deux intervalles ne doivent pas être liés, on peut plus facilement les laisser passer. Mais on doit bien se garder, en écrivant pour l'orchestre, de faire marcher une partie de remplissage, destinée à souligner certains accents, en p. de cette sorte ; en effet, lorsque les sons de remplissage se succèdent à intervalles rapprochés, l'oreille les interprète facilement comme formant une partie réelle de la polyphonie, surtout lorsqu'ils sont donnés par un instrument qui les met en évidence (trombone, etc.). Quant aux p. de quintes et d'octaves résultant de formules brisées d'une seule partie (tenant ainsi lieu de plusieurs), ils ont fourni matière aux théoriciens de plus d'une erreur. On ne saurait considérer comme fautifs les p. d'octaves ou de quintes formés par deux voix, sur des temps relativement forts, lorsqu'un autre intervalle est intercalé entre ces temps forts, ex. :

Dans les deux cas ci-dessus, le soprano marche non pas d'ut à ré mais bien de mi à ré. Par contre, l'enchaînement sera mauvais et condamnable, lorsque la partie en question atteindra le second intervalle autrement que par une marche de seconde, ex. :

Ici, sol et fa (marqués par une *) sont au fond une quatrième partie et les p. d'octaves et de quintes existent réellement. Les octaves p. résultant accidentellement de la figuration harmonique de l'accompagnement d'une mélodie fcas fréquent chez Mozart, par ex.) ne peuvent

être condamnées que par pure pédanterie

J^. h^équivaut à : i N -=5- ■ -^

On donne le nom d'ocTAVES et de quintes cachées à celles qui proviennent de deux voix marchant parallèlement d'un intervalle quelconque sur une octave ou une quinte ; leur interdiction est tout à fait arbitraire, mieux vaudrait déclarer fausses d'un coup toutes les œuvres de tous les grands maîtres. La seule considération qui justifie apparemment l'interdiction de l'octave « cachée » doit être autre ment définie (la marche p. de deux voix sur la tierce d'un accord principal [T, °T, S, °S, D, °D ; cf. fonctions] est d'une sonorité défectueuse, lorsque le nombre des voix n'est pas supérieur à quatre). Gf. l'étude détaillée de ce phénomène, par l'auteur de ce dictionnaire, dans le <■< Musikalisches Wochenblatt» , 1890). De véritables p. d'octaves sont même parfois inévitables, à la fin des ensembles polyphoniques écrits pour un grand nombre de voix, par ex. : le saut de deux voix de la dominante à la tonique, saut qui ne serait du reste guère plus dissimulé par le mouvement contraire que l'on exécuterait à la place du mouvement parallèle. De même qu'un morceau à deux voix se termine généralement par l'octave ou l'unisson, évités dans le courant du morceau, et abandonne alors le principe de différenciation des parties ; de même, dans un ensemble polyphonique, la fusion d'un certain nombre de voix dans le dernier accord peut se justifier au point de vue

esthétique. Si, admettant la succession . '■

on condamne {*? s0 ., cela provient non pas de

la marche (dans le second cas) sur la quinte juste, mais uniquement de ce que fa, au lieu de descendre d'un demi-ton (marche de sensible), monte d'un ton entier. Mais les erreurs les plus étranges sont celles que les théoriciens ont souvent commises, en croyant pouvoir constater des p. qu'une voix figurée formerait dans la polyphonie qu'elle représente au moyen de formules brisées. Presque tous les* cas de ce genre que l'on croyait avoir décou verts, dans les œuvres des grands compositeurs, disparaissent aussitôt qu'on lit correcte ment le motif de la figuration ; ainsi, le passage suivant (Bach) :

non pas