PHRASE

mais se tourna ensuite, sur le conseil de Jenny Lind, vers le chant et devint élève de Manuel Garcia, à Londres. En 1854, elle débuta à Milan, dans le rôle de Rosine, et chaula ensuite à New- York, La Havane, puis bientôt sur le continent européen. Elle chanta jusqu'en 1881, mais à partir de 1879, elle ne se lit plus entendre que dans l'opérette. Sa sœur, Mathilde, fut aussi une excellente cantatrice (alto).

Philomathes , Wenzeslaus , originaire de Neuhaus, en Bohême (d'où son nom : de Nova domo), a écrit : Musicorum libri quatuor (Vienne, 1512), courte dissertation, en vers, sur la théorie du Cantus planus et la musique proportionnelle, rééditée à plusieurs reprises (1518, 1534, 1543).

Philosophie. La p. de la musique consiste en la recherche des lois qui sont à la base de la création de toute œuvre musicale, en l'étude des effets que produit la musique sur l'auditeur et de leurs causes premières. Autrement, dit, la p. de la musique comprend l'ensemble de la théorie spéculative de cet art, théorie qui, en tout et partout, se demande le pourquoi des

Choses. Cf. ESTHÉTIQUE.

Philp, Elisabeth, née à Falmouth en 1817, m. à Londres le 26 nov. 1885; fut professeur de chant et auteur de lieder estimée. Elle a écrit une brochure : How to sing english ballads.

Phocinx, v. cromorne.

Phonascus (grec), v, symphoneta.

Phonétique (grec), théorie des phénomènes vocaux.

Phorminx, instrument des anciens Grecs, du temps d'Homère, analogue à la harpe ou à la cithare.

Phrase, v. phrasé.

Phrasé, ou délimitation des phrases, c.-à-d. des membres plus ou moins complets des pensées musicales, soit dans l'exécution au moyen de l'expression (v. ce mot), soit dans la notation au moyen de signes spéciaux (v. plus loin). Le terme de p. est malheureusemeut employé par un grand nombre de musiciens comme synonyme d'ARTicuLATiON (v. ce mot), ce qui est la cause de plus d'un malentendu. Les membres naturels de toute pensée musicale, sont : a) les motifs [ - mesure], c.-à-d. les fragments qui ne comprennent qu'un seul temps fort (avec ou sans temps faible antérieur ou ultérieur) et dont l'accent se trouve précisément sur ce temps fort; b)les groupes [de mesures], composés de deux motifs-mesure formant une unité dont la partie accentuée donne naissance à la mesure forte; c) les demi-périodes de quatre motifs-mesure, dont l'accent tombe toujours sur la mesure forte du second groupe; d) les périodes, composées de deux demi-périodes que nous nous bornons à numéroter, tandis que les théoriciens allemands appellent la première Yordersatz et la seconde Nachsatz. Cf. au mot MÉTRIQUE les exceptions possibles à ce schéma il- Minai. A cela viennent encore s'ajouter, en tant que fragments les plus petits, les motifs

DE 3UBDI VISION OU MOTIFS-TEMPS dont la partie

forte ne comprend qu'un temps, de sorte que

l'on peut en avoir dans la mesure autant qu'il y a de temps. On donne enfin le nom de phrases aux motifs, aux groupes et aux demi-périodes qui, opposés les uns aux autres en tant que membres indépendants de symétries (cf. métrique), sont désignés dans la notation au moyen d'un arc de cercle; au début de la formation d'un thème musical, les deux premières phrases ne sont généralement que des motifs, tandis que les phrases suivantes sont deux, voire même quatre fois plus étendues (demi-périodes, périodes). Le compositeur indique approximativement les dimensions des différentes phrases au moyen des indications dynamiques, car chaque phrase exige une ordonnance dynamique indépendante et formant un tout, autrement dit chaque phrase ne peut avoir qu'un point culminant sous le rapport dynamique. Par contre, la démarcation des phrases les unes par rapport aux autres et leur subdivision intérieure, c.-à-d. la délimitation des motifs et des motifs de subdivision offrent, parfois de sérieuses difficultés, car il est rare que les compositeurs aient indiqué ces subdivisions d'une manière exacte. Les principaux points de repère pour la délimitation des motifs sont les suivants : 1. toute longue tombant sur un temps fort (de tout genre) produit l'impression d'une fin, lorsque cette impression n'est ni contredite, ni annulée par des rapports harmoniques spéciaux (cf. 5); 2. tout silence se trouvant après la note qui tombe sur un temps fort (de tout genre) produit cette même impression, en l'accentuant plus encore, mais avec les mêmes restrictions que dans le premier cas; 3. toute figuration est en première ligne une transition, un passage d'un accent (d'ordre quelconque) à l'accent suivant (de même ordre), autrement dit elle est la cause d'un nouveau commencement, d'une formule anacrousique ; 4. le début sur un temps fort (de tout genre) est possible et se présente surtout fréquemment dans les formules que l'on oppose symétriquement (phrases); il n'en résulte cependant, pour les subdivisions intérieures, aucune exception à la loi indiquée plus haut, sous le n° 3; 5. les terminaisons féminines, autrement dit les extensions du motif audelà de la valeur à laquelle se rattache l'impression de fin (c.-à-d. au-delà de l'accent d'ordre quelconque [même lorsqu'un silence se trouve sur le temps fort], cf. métrique), sont non seulement possibles, mais d'une intensité d'effet toute particulière. La terminaison féminine s'impose : a) partout où la note qui tombe sur le temps fort réclame impérieusement une résolution, b) partout où le compositeur détermine ce genre d'interprétation soit par des indications dynamiques spéciales (accent initial), soit enfin par tout autre moyen (trait de note coupé, signe de legato, de diminuendo). Cf. Kiemann, Musikalische Dynamih und Agogih (1884) et Katechismus der Kompositionstehre (1889); Riemann et Fuchs, Praktische Anleitung zum PJtrasieren (1886), enfin Fuchs, Die Zukunft des niusikalischen Vortrags (1884) et Die Freiheit des musikalischen Vortrags