PIANO

d'autres dénominations synonymes s'introduisent aussi, telles que manicordo, monocordo, etc. Le clavicorde était, en Allemagne du moins, préféré à tout autre instrument de ce genre pour l'étude et pour l'enseignement, par le fait qu'il permettait certaines nuances de sonorité impossibles sur le clavicembalo,dont les sons étaient toujours d'une grande brièveté et d'une sécheresse absolue. Un effet, entre autres, réalisable sur le clavicorde seulement, portait le nom de balancement; il consistait en un petit mouvement de va-et-vient qui, imprimé à la touche par le balancement du doigt, se transmettait à la tangente et produisait un léger frottement de la corde.

Quant au clavicembalo, il prit des développements plus variés. Les petits instruments de cette espèce, carrés, en forme de table, prirent le nom d'ÉPiNETTES (v. ce mot). Quant à la dénomination de virginal, on la trouve déjà dans Virdung (1511), une preuve qu'elle ne se rapporte en aucune manière à la reine « virginale » Elisabeth d'Angleterre; on désignait probablement sous ce nom un instrument dont l'étendue était restreinte au grave et dont le médium, par conséquent, se trouvait à l'octave supérieure de celui des grands instruments, dans un rapport analogue à celui de la régale (ail. Junfernregal) avec l'orgue. Les instruments de plus grandes dimensions, dont la forme correspondait à celle d'un triangle rectangle dont on aurait tronqué les angles aigus (comme dans nos pianos a queue), prirent le nom de clavecins {gravicembalo, corruption de clavicembalo, par allusion à l'étendue de l'instrument augmentée dans la région grave: ou simplement cembalo), puis en Angleterre celui de harpsichord (arpicordo) et en Allemagne celui de Flûgel (ou Kielflùgel, Steerstûck, Schweinskopf).

Mais notre piano (pianino), dont le premier exemplaire fut construit par un prêtre, Don Dom. delMela,en 1739 à Gagliano (Toscane), il avait lui aussi, au début du xvie s. déjà, un ancêtre : le clavicytherium, clavecin dont les cordes de boyau étaient tendues sur un cadre vertical placé dans une caisse triangulaire, qui se dressait derrière le clavier (cette disposition verticale du cadre avait été adoptée auparavant déjà pour un certain nombre de clavicordes). Le clavicytherium resta en usage jusque dans les premières années du xvne s. Le piano-girafe, assez répandu au début de ce siècle, avait une forme analogue à celle du clavicytherium.

Les nombreuses tentatives que l'on fit, à 'issue du xvie s., pour remettre en honneur les modes chromatique et enharmonique des Grecs, suggérèrent naturellement l'idée de compléter le clavier et le système de cordes des t instruments » (on se contenta pendant longemps de ce terme collectif pour désigner outes les sortes de p.), en intercalant des touches spéciales pour sol dièse à côté de la bémol, 30ur ré dièse à côté de mi bémol, etc. ; ces claviers ne devinrent pas d'un usage général,

mais ils ne tardèrent pas à donner l'idée du tempérament (v. ce mot). D'autres essais de perfectionnement, en partie notablement postérieurs, donnèrent naissance à divers instruments, dont le règne ne fut que passager : le piano à archet, le clavecin-luth, le clavecinthéorbe, le clavier relié à une série de timbres accordés, etc. Par contre, les clavecins à double clavier (comme l'orgue) correspondant à un double jeu de cordes, furent adoptés partout (probablement une invention de Hans Riickers l'aîné [v. ce nom]); le clavier supérieur était accordé, dans la règle, à l'octave supérieure de l'autre (cf. ce qui a été dit plus haut du virginal), et les deux claviers pouvaient être accouplés de telle sorte que l'inférieur régissait l'autre. L'instrument était plus sonore, par suite du renforcement de chaque son par son octave supérieure. Quand au « clavecin à peau de buffle » de Pascal Taskin (Paris, 1768) qui eut une vogue éphémère, il était pourvu simultanément de plumes de corbeau et de sautereaux à languettes de peau de buffle ; « le jeu de buffle » pouvait être employé séparément ou en même temps que le jeu ordinaire (plumes). J.-K. Oesterlein fabriquait aussi à Berlin, vers 1773, des clavecins à languettes de cuir.

La période la plus brillante de l'histoire du p. date cependant seulement de l'invention du piano a marteaux, ou comme on l'appelait au début : piano e forte (pianoforte, fortepiano). La dénomination suffit à indiquer ce qui caractérise surtout le nouvel instrument. On avait de tout temps déploré l'impossibilité dans laquelle on se trouvait de nuancer la sonorité des instruments da penna (à plumes) ; leur son était bref, incisif et d'une intensité uniforme, suffisant à maintenir l'ensemble à l'orchestre (le chef ne dirigeait pas autrefois, mais frappait les harmonies au clavecin, d'où son nom de maestro al cembalo), mais assez défectueuse pour l'exécution de soli. D'autre part, le clavicorde, instrument délicat, ne se prêtait pas à des développements qui eussent rendu l'accentuation possible. Il fallait trouver et l'on trouva un nouveau système pour faire vibrer les cordes. Le clavecin dut prendre encore une fois les caractères du tympanon, pour s'élever ensuite au rang de pianoforte. Il est évident que la curiosité passagère éveillée par le tympanon perfectionné de Pantaléon Hebenstreit, en 1705, donna la première impulsion à l'adoption de la mécanique à marteaux pour le piano. Plusieurs essais de réalisation pratique de cette importante invention furent tentés presque simultanément, aussi s'est-on maintes fois disputé sur la question de savoir à qui revient l'honneur de cette trouvaille ; il est actuellement irréfutable, croyons-nous, que Bartolommeo Cristofori (v. ce nom), facteur d'instruments à Florence, fut l'inventeur réel du piano à marteaux (1711). Sa mécanique à marteaux comprend déjà toutes les parties essentielles de la mécanique de nos pianos à queue actuels : petits marteaux feutrés placés sur une baguette de bois spéciale : ëchappernent à ressort, destiné à renvoyer h1

PIANOFORTE — PIBROCHS

marteau en arrière aussitôt qu'il a frappé la corde: attrape-marteaux (cordons de soie entrecroisés et plus tard la lame de bois feutré en usage encore aujourd'hui) ; enfin un ètouffoir spécial correspondant à chaque touche. Les projets de Marius, à Paris (1716), et de Ch.-G. Schroter, à Nordhausen (publiés en 1763, mais, à en croire l'auteur, achevés en 1717 déjà) sont de beaucoup plus primitifs, plus imparfaits. On ne peut guère placer comme inventeur réellement indépendant, à côté de Cristofori dont les instruments ne passèrent pas les frontières de l'Italie et ne firent guère parler d'eux, que Gottfried Silrermann , le célèbre organier saxon (né en 1753) : ses premiers pianofortes n'eurent pas, il est vrai, l'entière approbation de J.-S. Bach, mais ce dernier se déclara plus tard, à la suite de divers perfectionnements, satisfait sous tous les rapports. Les instruments de Silbermann se répandirent rapidement et contribuèrent pour une large part à l'adoption définitive de ce système. La mécanique en était, en ses parties essentielles, identique à celle de Cristofori ou, en fin de compte, à celle que nous nommons aujourd'hui « mécanique anglaise ». Quanta la mécanique « allemande » ou « viennoise », l'invention en revient à Georg.- Andr. Stein, d'Augsbourg, un élève de Silbermann. Dans le système de Stein, les marteaux, au lieu de reposer sur une baguette spéciale, sont placés directement à l'extrémité intérieure des touches. Les instruments de Stein et plus tard ceux de son gendre, Streicher, à Vienne, étaient très estimés et servirent bientôt de modèles à tous les facteurs allemands. Les facteurs anglais, Broadwood à leur tête, perfectionnèrent la mécanique Cristofori-Silbermann jusque dans ses plus petits détails, en sorte que cette mécanique fut qualifiée d' « anglaise ». Une innovation de la plus haute importance, dans la facture du piano, date de 1823 : Sébastien Erard, à Paris, trouva le système du « double échappement » qui permet de répéter un son plusieurs fois de suite, sans laisser la touche remonter chaque fois jusqu'en haut. D'autres facteurs de pianos ont encore récemment perfectionné la construction de ces instruments, ce sont les Steinway, Beghstein,

BÔSENDORFER, GlIICKERING, BlÙTHNER, PlEYEL,

Herz, etc. fcf. chacun de ces noms).

On trouvera des détails plus circonstanciés sur le développement du piano, dans les ouvrages suivants, entre autres : Fischhof, Versuch einer Geschichte des Klavierbaus (1853); K.-A. André, Der Klavierbau (1855); E.-F. Rimbault, The Pianof'orte, its origin, progress and construction (1860) ; Welcker von Gontershausen, Der Klavierbau (1870) ; O. Paul, Geschichte des Klaviers (1868) ; Ponsicchi, Il Pianof'orte, sua origine e sviluppo (1876) et II primo pianof'orte verticale ( 1898) ; K.-F. Weitzmann, Geschichte des Klavierspiels (3e éd. entièrement refondue par Seifïert et Fleischer, 1898): Hluthner et Gretschel, Lehrbuch des Pianofortebaus (1875); A. Marmontel père. Histoire du piano et de ses origines (1888); K. Krebs, Die

besaiteten Klavïer- Instrumente bis zum Anfang des XVII. Jahrhunderts (« Vierteljahresschrift fur Musik-Wissenschaft », 1892).

Il va de soi que le jeu du piano a son histoire aussi, dont les évolutions concordent avec celles de l'instrument lui-même. Cf. à ce sujet l'ouvrage de K.-F. Weitzmann cité plus haut et l'article que J. Alsleben publia eu 1882, dans le « Musikal-Centralblatt ». Parmi les innombrables virtuoses du piano, de tous les temps, nous noterons seulement les plus grands: Dom. Scarlatti, Fr. Couperin, J.-Ph. Bameau, J.-S. Bach, Ch.-Ph.-Em. Bach, Mozart, Clementi, Steibelt, Cramer, Kalkbrenner, Aloys Schmitt, Dussek, Czerny, Field, Hummel, L. Berger, Kessler, Herz, Mendelssohn, Moschelès, Thalberg, Liszt, Chopin, Henselt, Hiller, Reinecke, Tausig, Bûlow, Ant. et Nie. Rubinstein, Xaver Scharwenka, Halle, Saint-Saëns, Eug. d'Albert, Paderewski, Rosenthal, Risler; MMmes Clara Schumann, de Belleville-Oury, Auspitz-Kolar, Clauss-Szarvady, Essipoff-Leschetizki, Sophie Menter, Teresa Carreno, Cl. Kleeberg, etcjj Parmi les ouvrages d'enseignement du piano, nous citerons ceux qui, en plus de la renommée, ont fait leurs preuves : les méthodes de Hummel, Kalkbrenner, Fétis, Kœhler, Lebert- Stark (et, en outre, la Veigleichende Klavierschule de H. Biemann) ; les études de Clementi, Cramer, Czerny, Bertini, Moschelès, Berger, Thalberg, Chopin, Alcan, Heller, Rubinstein, Rheinberger, Liszt, ainsi que (avant tout le reste !) le Clavecin bien tempéré de Bach ; les exercices techniques de Eschmann-Dumur, Germer, Pischna, Kullak (octaves), Tausig, etc., etc.

Pianoforte, v. Piano.

Piatti (ital., plaques), cymbales ; senza p. (dans la partie de grosse caisse) signifie : grosse caisse seule, sans cymbales.

Piatti, Alfredo, violoncelliste, né à Bergaine le 8 janv. 1822; fils du violoniste Antonio P. (m. le 27 févr. 1878) ; fut élève de son grandoncle Zanetti, et, de 1832 à 1837, du Conservatoire de Milan (Merighi). Il joua, en 1843, avec Liszt, à Munich ; en 1844, à Paris et à Londres, et fit aussitôt, dans cette dernière ville, une impression si favorable, qu'il a depuis lors, pendant la « season » du moins, son domicile régu-B lier à Londres. P. est, depuis 1859, l'un des[ principaux attraits des Concerts populaires du samedi et du lundi (musique de chambre). Il a composé deux concertos pour violoncelle, un concertino, des mélodies vocales avec violon-l celle obligé, des soli, des variations, etc., et al publié à nouveau une série d'anciennes com-| positions pour instr. à archet (Locatelli, Boccherini, etc.).

Pibrochs (gallois : piobaireachd , « mélodie! pour fifres »), anciens morceaux de musiqufl écossaise, variations pour cornemuse sur urj thème (urlar), se terminant par un final mouf vementé (creanluidh). Cf. le « Dictionary of mu j sic » de Grove. L'urlar, aussi bien que les brochs, sont richement pourvus d'ornementil (appogiatures simples, doubles, etc.) et revêtenj

PICGTNI

un caractère spécial par l'emploi du onzième son harmonique supérieur (v. son), son naturel qui tient le milieu entre fa et fa dièse.

Piccini, 1. Nicola [Picinni], le célèbre rival de Gluck, à Paris, l'un des plus féconds compositeurs d'opéras qui aient jamais existé, très en vogue auprès de ses contemporains, né à Bari (Naples) le 16 janv. 1728, m. à Passy, près Paris, le 7 mai 1800. Son père, bien que musicien lui-même, combattit le penchant du jeune garçon pour la musique ; cependant, à la suite de l'intervention de l'évêque de Bari, il fut envoyé, en 1742, au « Conservatorio Sant'Onofrio » de Naples, où il devint, dans la suite, l'élève favori de Léo et de Durante. P. débuta, en 1754, comme compositeur scénique, au Théâtre florentin de Naples, avec Le donne dispetlose; suivies aussitôt d'une série d'œuvres innombrables ; selon Ginguené, P. aurait écrit 133 ouvrages ; Fétis en indique quatre-vingts, mais Florimo trouva les partitions de vingt-deux autres opéras chez un brocanteur et les acquit pour la Bibliothèque du Conservatoire. P. épousa, en 1756, la cantatrice Vincenza Sibilla, son élève, à laquelle il ne permit cependant pas de monter plus tard sur la scène. Un succès sans précédent était réservé, en 1790, à Borne, à l'opéra-comique Cecchina ou La buona ftgliuola, qui fut donné, non seulement sur toutes les scènes italiennes, mais aussi dans toute l'Europe, et força en outre Jomelli de lui accorder une approbation sans réserve. P. avait écrit en trois semaines cet opéra qui porte surtout un cachet de fraîcheur et de naturel. Une innovation de Piccini fut l'introduction de finales composés sur les motifs de plusieurs scènes, avec des changements de mouvement et de tonalité ; il a aussi donné de l'extension à la forme du duo, qu'il a rendu plus dramatique. Le public de Borne est versatile et l'on ne peut guère compter sur lui ; P. devait en faire l'amère expérience, car les Bomains l'abandonnèrent tout à coup, en 1773, et élevèrent aux nues un compositeur, Anfossi, auquel il était considérablement supérieur. P. en devint malade de chagrin et il se promit de ne plus revenir à Borne. Une nouvelle ère de sa vie s'ouvre le jour de son établissement, avec femme et enfants, à Paris (1776), où il s'était rendu sur une invitation spéciale de la reine Marie-Antoinette, à lui transmise par La Borde et l'ambassadeur napolitain, le comte Caraccioli ; P. devait y composer des opéras français et recevrait un traitement de 6.000 fr., une indemnité de voyage et un logement. Marmontel remania à nouveau pour P. quelques textes de Quinault (les réduisant à trois actes) et l'initia autant que possible à la prosodie française. Le premier fruit de ce travail, sans doute laborieux pour P., fut Roland (1778). P. était d'une nature honnête et bienveillante et vivait heureux au sein de sa famille ; l'intrigue lui était inconnue et il savait à peine que le zèle qu'un fort parti mettait à travailler à ses succès n'était, au fond, qu'une façon de lutter contre les réformes de Gluck ; du moins a-t-il gardé un rôle absolument passif, dans la que-

relle des * Gluckistes » et des « Piccinistes ». Malgré tous les efforts que firent les Gluckistes pour l'en empêcher, Roland vit le feu de la rampe avec un immense succès. P. remporta des triomphes de meilleur aloi lorsque, dans la même année encore, on engagea une troupe italienne, qui jouait à l'Opéra alternativement avec la troupe française ; P. fut même nommé directeur des Italiens, et trouva ainsi l'occasion de faire représenter ses meilleurs ouvrages italiens : Le finie gemelle, Cecchina. La buona figliuola maritata et 11 vago disprezzato, dans lesquels les exigences d'une langue étrangère n'avaient point paralysé son inspiration. Cependant la lutte n'était pas finie. L'administration de l'Opéra attisa le feu, lorsqu'elle chargea Gluck et P. ensemble de composer un opéra : Iphigènie en Tauride. L'œuvre de Gluck fut exécutée déjà en 1779, et P. fut assez peu avisé pour terminer sa composition ; il ne subit pas de défaite proprement dite, en 1781, mais ne rencontra toutefois qu'un accueil très froid. Il n'était pas de taille à lutter contre un génie tel que Gluck. P. avait auparavant fait encore représenter plusieurs opéras français : Phaon (Choisy, 1778; pendant le déplacement de la Cour), Le fat méprisé (Comédie italienne, 1779),' Atys (Opéra, 1780). Après le départ de Gluck pour Vienne, P. trouva un nouveau rival en la personne de Sacchini ; mais il sut se maintenir à la hauteur de la situation avec Adèle de Ponthieu (1781), Didon (1783; dans une nouvelle édition avec « Boland », chez Breitkopf & Haertel, cf. Cambert), Le dormeur éveillé et Le faux lord (tous en 1783), tandis que Lucette (1784), Diane et Endymion (1784), Pénélope (1785) et Le mensonge officieux (1787) rencontrèrent une réelle résistance de la part du public et qu'un nouveau remaniement d'Adèle de Ponthieu (1786), ainsi que L'enlèvement des Sabines (1787) et Clytemnestre (1787) ne furent pas du tout représentés. Le caractère de P. se montra alors sous son plus beau jour, car il ne ressentit aucune amertume contre Sacchini et Gluck; il fit, à la mort du premier, en 1786, un discours d'éloges sur sa tombe, comme du reste à la mort de Gluck, l'année suivante, en même temps qu'il tentait d'organiser une grande solennité commémorative, qui n'eut malheureusement point lieu. En 1784, P. avait été nommé professeur à 1' « Ecole royale de chant et de déclamation » (dont est issu, en 1794, le Conservatoire). Il perdit cette place lors de la Bévolution et retourna précipitamment à Naples, où il fut bien accueilli par la Cour et écrivit encore quelques pièces italiennes ; mais le mariage d'une de ses filles avec un Français aux idées républicaines le fit tomber en disgrâce à la Cour, en sorte qu'il fut même mis aux arrêts chez lui. En 1798, P. revint à Paris, d'abord seul, bientôt suivi de sa famille ; il ne trouva en premier lieu que de médiocres moyens d'existence, mais il entra en jouissance d'une pension et reçut, en outre, 5.000 fr. d'indemnité pour les pertes qu'il avait subies. Evidemment, les bouleversements de la Terreur lui avaient fait perdre tous les biens

PIGGOLO — PIEL

qu'il possédait à Paris; ses partitions même avaient été vendues. Peu avant sa mort, il fut cependant créé pour lui une sixième place d'inspecteur au Conservatoire ; la moitié du traitement affecté à ce poste, où Monsigny lui succéda, fut attribuée à sa veuve, qui enseignait le chant au Conservatoire. P. a aussi écrit quelques oratorios, des psaumes et d'autres morceaux de musique d'église, surtout à l'époque qui précéda immédiatement son retour à Paris et où il vivait à Naples dans une situation très précaire. Cf. Ginguené, La vie et les ouvrages de P. (1880) ; Desnoiresterres, Gluck et P., 1774-1800 (1872). — 2. Luigi, fils du précédent, né à Naples en 1766, m. à Passy, près Paris, le 31 juil. 1827 ; a aussi écrit un certain nombre d'opéras français et italiens, pour les théâtres de Paris, de Naples, etc., mais n'était doué que d'un talent médiocre. — 3. Louis-Alexandre, fils naturel de Joseph P., qui lui-même était le fils aîné de Nicola P., né à Paris le 10 sept. 1779, m. dans la même ville le 24 avr. 1850 ; auteur de plus de deux cents pièces, écrites pour les théâtres parisiens, de l'Opéra aux scènes les plus inférieures.

Piccolo (ital), petit; Flauto p., aussi seulement nommée P., petite flûte ; v. flûte. Oboe piccola, hautbois (v. ce mot) ordinaire. Vïolino piccolo, syn. de demi-violon. Violoncello p., variété de violoncelle inventée par J.-S. Bach (et nommée aussi Viola pomposa). Il y aussi un nouvel instrument de cuivre qui s'appelle p. (en mi bémol), le plus aigu des instruments à pistons de la famille du bugle.

Pichel (Pighl), Wenzel, violoniste et compositeur fécond, né à Bechin, près Tabor (Bohême), le 25 sept. 1741, m. à Vienne le 23 janv. 1805 ; était, depuis 1796, violoniste au théâtre de la Cour et compositeur de la chambre de l'archiduc Ferdinand, à Vienne, mais avait séjourné auparavant longtemps en Italie. Il aurait composé, selon ses propres indications (dans le dictionnaire de Dlabacz), environ sept cents œuvres , dont quatre-vingt-huit symphonies (vingt-huit gravées), treize sérénades (dont trois gravées), un nombre énorme d'œuvres de musique de chambre, parmi lesquelles on a gravé : douze quintettes et douze quatuors pour instr. à archet ; trois quatuors pour flûtes et trois pour clarinettes ; six octettes et sept septuors pour baryton (v. ce mot), violon, alto, flûte et violoncelle ; six sextuors, six quintettes et trois quatuors pour instr. à archet (tous avec baryton); de plus, un concerto pour violon, un concertante pour deux violons avec orchestre, des duos et des soli pour violons, etc., des concertos pour clarinette, des sonates pour piano, une masse d'œuvres de musique d'église (quatre Messes, six motets, dix psaumes, deux graduels et un Miserere gravés), sept opéras italiens, etc.

Picinni, v. Piocini.

Pied, désignation empruntée aux termes de mensuration de l'orgue, pour indiquer la hauteur relative des sons dans l'échelle tonale (8 pieds, 16 pieds, 4 pieds, etc., ce que l'on écrit

aussi souvent : 8', 16', 4', etc.). Un tuyau à bouche, ouvert, de diapason moyen (montre) et accordé à Yulx, mesure à peu près huit pieds de haut. C'est pourquoi tous les jeux d'orgue dans lesquels la touche ut l fait parler le son ut I portent le nom de jeux de 8' (véritables jeux de fond de l'orgue) ; par contre, on a un jeu de 4', lorsque la touche ut l fait parler le son que produit un tuyau abouche, ouvert, de 4', c.-à-d. ut2, — un jeu de 16', lorsque la touche ut* fait parler le son uf"1. Il existe de même des jeux de 32', de 2' et de 1'. Les jeux de quinte sont de 10 2/3', 5 1/3', 2 2/V, 1 1/3',' ou 2/3', les jeux de tierce de 6 2/5', 3 1/5', 1 3/5\ 4/5\ 2/V ou même

Vs', les jeux de septième de 44/7' ou 2 2/7', etc.; en effet, les jeux de quinte donnent toujours le troisième, les jeux de tierce le cinquième, les jeux de septième le septième son de la série harmonique supérieure d'un jeu de fond (102/3', en tant que 32/3, désigne le jeu de mutation correspondant à un jeu de fond de 32', dont il donne la série des troisièmes sons harmoniques). — C'est dans un sens dérivé que l'on parle, d'une manière générale, non seulement de ut ' mais aussi de ré *, mi *, fa *, etc., comme de sons de 8', non seulement de ut 2 mais aussi de ré2, m^2, fa a, etc. comme de sons de 4', etc. ; autrement dit, on désigne couramment toute une octave par l'indication en pieds qui correspond, à Yut grave initial de cette octave : l'octave ut * - ut2 est dite de 8', l'octave ut i - utz de 4', l'octave ut3 - ut 4 de 2', etc. — De nos jours, on remplace souvent ces indications par les indications correspondantes du système métrique ; le calcul de transformation des mesures est assez simple. Si l'on adopte le chiffre de 340 mètres à la seconde pour la vitesse du son (cf. acoustique), on doit logiquement prendre comme base 34 vibrations au lieu de 33 pour le son ut 1, pour obtenir le chiffre de 5 mètres (^TT,) comme longueur de l'onde sonore.

On obtient de la sorte les équivalences suivantes: montre 16' = 5 m., 32' = 10 m., 8' = 5/.2 m., 4' — 5/4 m., 2' = 5/8 m. ; jeu de quinte 10 2/3' = 10/3 m., 5 «/,' - 5/3 m., 2 2/3' = 5/6m, 1 V3' = 5/i-2 m., 2/3' ==5/ 4 m.; jeux de tierce 6 2/5' <= 10/5 m. (2 m.), 3 V5' = 5/5m. (1 m.), 1 %' = s/l0 m. (i/2 m.), | = 5/20 m. (V4 m.), etc. Il faut se garder cepen dant de substituer à ces fractions des décima les, car le rapport des harmoniques ne serait plus reconnaissable à première vue

Piel, Peter, né à Kesenich, près Bonn, le 12 août 1835; élève du séminaire d'instituteurs de Kempen (Jepkens), et, depuis 1868, maître de musique au séminaire de Boppard s/Rh. Compositeur zélé de musique d'église, P. a écrit un grand nombre de Messes (de deux à quatre voix, pour voix égales ou mixtes, avec ou sans accompagnement d'orgue), des motets, huit Magnificat dans les modes ecclésiastiques, des Antiennes de la Ste Vierge (de quatre à huit voix pour chœurs d'hommes), des litanies, un Te Deum, ainsi que des préludes et des trios pour orgue, des accompagnements d'orgue pour les recueils de chants d'église des diocèses de

PIENO

'iLimbourg et de Trêve, un « Traité d'harmonie », plusieurs morceaux, pour piano et violon, etc. En 1887, P. a reçu le titre de « directeur royal de musique ».

Pieno (ital.) plein: orr/ano p., grand jeu 'forte, dans le jeu d'orgue); coro p., chœur complet (contraire : un chœur composé seulement de voix égale, voix d'hommes ou voix de femmes); a voce piena, à pleine voix (contraire ijde mezza voce).

Pierre de la Croix, v. Petrus de Gruge. Pierazzon, Pierchon, Pierre de la Rue, v. La

IPiUE.

Pierre, Constant, né à Passy le 24 août 1855, élève du Conservatoire de Paris, joua du basson dans divers orchestres de Paris, mais remplit, depuis 1881, les fonctions de vice-secrétaire au Conservatoire. Il collabore à divers journaux musicaux, et rédige maintenant le Monde musical ;\\ a écrit La Marseillaise (avec Ivariantes, 1887), Les Noëls populaires (1886), \\La facture instrumentale à l'Exposition de 1889 (1890), Les facteurs d'instruments et les ,lut?iiers (1893), et il est aussi l'auteur d'une Histoire de l'orchestre de l'Opéra de Paris |;couronnée, en 1889, par la Société des compositeurs de musique).

Pierson, 1. v. La Rue. — 2. Heinrigh-Hugo [en réalité Pearson, Henry Hugh; cependant pès sa trentième année environ, il écrivait son nom P.), compositeur remarquable, né à Ox- :ord le 12 avril 1815, m. à Leipzig le 28 janv. 1875; fils d'un ecclésiastique anglican, il étudia I l'abord la médecine à Cambridge, mais, en ou- I re, la musique sous la direction de Attwood et •Corfe; encore étudiant, il publia un recueil de mélodies. En 1839, P. se rendit en Allemagne et I b fit des études régulières de musique, sous la direction de Rinck, de Tomaschek et de Reissi- ' fer. A son retour en Angleterre, en 1844, il succéda à Bishop, comme professeur de musique ji Edimbourg; mais il abandonna bientôt cette M)lace et s'établit définitivement en Allemagne, l'ù il changea aussitôt l'orthographe de son nom . [il vécut d'abord à Vienne, puis alla, en 1847, à | lambourg et plus tard à Leipzig. P. était un » ompositeur de tendances élevées et possédant I me culture musicale étendue. Ses œuvres principales sont : des opéras : Der Elf'ensie</ I Brùnn, 1845), Leila (Hambourg, 1848), Conta- \\ini (ibid., 1872) et Fenice (posthume; Dessau, I 883); des oratorios : Jérusalem (pour un festi- I al de musique de Norwich, 1852) et Hezekiah. [représenté par fragments à Norwich, en 1869, I t non achevé); la musique pour la seconde 1 jartie de Faust (fragments exécutés à Norwich, 357); une marche funèbre pour Bamlet; plui'.eurs ouvertures; des chants d'église; des I hœurs et des mélodies. Quelques-unes de ses •uvres antérieures ont paru sous le pseudoyme de Edgar Mansfeldt.

Piéton, Loyset, conlrapontiste français, né ins le dernier quart du xve s. à Bernay, en ormandie (d'où : Loyset le Normand, ou mplement Le Normand). On trouve des cornositions de P. (motets, psaumes, chansons)

■ pince 623

dans différentes anthologies de 1531 à 1545 (dans le vol. IV de la collection de motets d'Attaignant; Motelti del flore, de Jacques Moderne; Concentus de quatre à huit voix, de Sàlblinger; recueil de psaumes de Petrejus; recueil de chansons de Tylman Susato; etc.), ainsi que dans le vol. III des Motelti délia Corona, de Petrucci (1519), que Fétis signale aussi, sans remarquer toutefois que son idée de faire naître P. après 1500, devient de ce fait même des plus douteuses.

Piffero (Pifaro), nom italien du «chalumeau»; de là le nom de Fifferari, donné aux bergers qui viennent à Rome aux environs de Noël et, imitant les bergers de Bethléhem, jouent devant les madones. — Le mot Piffaro (Piffara) comme nom d'un jeu d'orgue est une corruption de Bifara (v. ce mot).

Pilati, Auguste (Pilate, dit P.), né à Bouchain (dép* du Nord), le 29 sept. 1810, m. à Paris le 1er août 1877 ; élève du Conservatoire de Paris dont il fut cependant congédié, devint ensuite chef d'orchestre d'un petit théâtre de Paris, et écrivit un grand nombre (environ vingtcinq) d'ouvrages scéniques, la plupart d'un acte, et de ballets, pour Paris.

Pilata (lat., avec un chapeau), syn. de bouché, Gedackt (v. ce mot).

Pilger, Karl, v. Spazier.

Piloti, Giuseppe, compositeur et théoricien, né à Bologne en 1784, m. dans la même ville le 12 juin 1838; fils d'un organiste et facteur d'orgues, Gioacchino P., se voua d'abord à la construction des orgues, surtout lorsqu'après la mort de son père, il dut assumer la tâche de subvenir à l'entretien de sa famille. Plus tard, il étudia le contrepoint, sous la direction du P. Mattei et cela avec un tel succès qu'il devint l'élève favori de Mattei et qu'il était déjà à vingt et un an membre de 1' «Académie philharmonique ». Un opéra : L'ajo neW imbarrazo qu'il fit bientôt représenter est cependant resté son unique ouvrage scénique, car il comprit quelle était sa véritable vocation. Après avoir été quelques années maître de chapelle d'une église à Pistoie, il fut appelé en 1826 à succéder à Mattei, comme maître de chapelle de S. Pétrone, à Bologne, et fut nommé, en 1829, professeur de contrepoint au « Liceo filarmonico ». Il remplit ces fonctions jusqu'à sa mort, avec un remarquable talent. Ses nombreuses compositions religieuses, parmi lesquelles on vante surtout un Dies irœ avec orchestre, sont restées manuscrites. Par contre, on a de lui un traité d'instrumentation : Brève insegnamento teorico sulla natura, estensione, proportione armonica, etc., per tutti gli slromenti.

Pincé, 1. Instruments à cordes pincées, instr. dont les cordes sont mises en vibration soit au moyen du doigt, soit au moyen d'un plectre (cithare ancienne et moderne, crout, luth, théorbe, guitare, mandoline, harpe, etc.); on donne aussi parfois le nom de p. au pizzicato des instr. à archet.— 2. (ou mordant ; ail. Mordent). Nom que l'on donne à l'ornement formé par la succession rapide de la note écrite, de sa se-

PINELLl — PINSUTI

conde inférieure et du retour de la note écrite (un battement); on l'indique, depuis Couperin, par le signe av placé sur la note. Lorsque la note secondaire doit avoir une altération chromatique, on l'indique au moyen d'un £, j?,n, etc. placé sous le signe du p. ; toutefois, lorsqu'il n'y a aucun signe d'altération ou qu'un de ceux-ci a été placé par erreur au-dessus du signe du p., il faut se servir de la seconde mineure :

Le p. n'absorbe qu'une partie de la valeur de la note écrite. Il peut être double ou triple ~w el s'exécute alors avec double ou triple battement. On indiquait autrefois ce même ornement par les signes > à la suite de la note ( |> chez

Rameau par ex.) ou v (mar tellement) et vv (double mar tellement). — Le p. peut s'exécuter aussi avec la seconde supérieure de la note écrite, il est dit alors pincé renversé (ail. Pralltriller) et se note soit au moyen du signe av, soit en petites notes :

Exécution : ou :

30TJ3J-IIJTOT

Lorsque la note secondaire doit être altérée, on l'indique par un £, [?, fa., etc. placé au-dessus (ou aussi, moins correctement, à côté ou audessous) du signe lui-même :

Autrefois on commençait le p. renversé par la note secondaire :

Le p. renversé s'exécute toujours dans un mouvement rapide, en sorte qu'il n'absorbe jamais qu'une petite partie de la durée d'une note longue, ainsi :

Mais on exécutait autrefois plusieurs battements sur une note longue, ce qui se note, depuis J.-S. Bach, au moyen d'un signe prolongé {double p. renversé) :

Toutefois on pouvait aussi, avec ce signe, considérer la valeur tout entière de la note comme absorbée par l'ornement et battre un trille (v. ce mot) proprement dit. Les anciens clavecinistes donnaient aussi à l'ornement correspondant au signe w le nom de cadence ou celui de tremblement ; par cadence appuyée ou tremblement appuyé (~»~), on entendait un trille commençant par une appogiature longue.

Pinelli, Ettore, violoniste et chef d'orchestre italien de mérite, né à Rome le 18 oct. 1843; élève de Ramacciotti, à Rome, et de J. Joachim, à Hanovre (1864), revint en 1866 à Rome où il fonda, avec Sgambati, une société de musique de chambre et organisa à l'Académie Ste- Cécile une école de violon et de piano. C'est de cette dernière qu'est sorti le « Liceo musicale » auquel P. voua, comme professeur de violon, une très grande partie de son activité. L'essai de fondation d'une société d'orchestre qui, en 1867, avait échoué à Rome, réussit en 1874 (P. y a fait exécuter, entre autres, « Paulus », « La Création » et « Les Saisons »). P. alterna avec Sgambati dans la direction des concerts de la Cour. Comme compositeur, il s'est fait connaître par un quatuor pour instr. à archet, une ouverture, une rhapsodie italienne, etc.

Pinner, Max, pianiste, né de parents allemands, à New- York, le 14 avr. 1851, m. à Davos le 10 mai 1887 : travailla, de 1865 à 1867, au Conservatoire de Leipzig, de 1867 à 1869, sous la direction de Tausig et de Weitzmann (théorie) et, de 1878 à 1875, sous celle de Liszt. Après de longues tournées de concerts, il s'établit à New-York où il était très apprécié, comme pianiste et professeur de piano.

Pinsuti, Ciro, compositeur et professeur de chant renommé, né à Sinalunga (Sienne) le 9 mai 1829, m. à Florence le 10 mars 1888; se développa de très bonne heure et devint, à l'âge de onze ans, membre honoraire de 1' « Académie philharmonique » de Rome. A cette époque un Anglais, Henry Drummond, l'emmena avec lui à Londres et lui fit prendre des leçons de piano et de violon de Cyprien Potter et de Blagrove ; cependant P. retourna, en 1845, à Bologne, entra comme élève au « Liceo filarmonico » et devint, en outre, élève particulier de Rossini. A partir de 1848, il vécut de nouveau en Angleterre, partageant son temps entre Londres et Newcastle, où il a fondé une société de musique: sa réputation de professeur de chant se répandit vite et, en 1856, il fut déjà engagé comme professeur de chant à la « Royal Academy oi Music ». P. retourna à diverses reprises en Italie et fit représenter des opéras à Bologne (l mercante di Venezia (1873), à Milan (Mattiûi Corvino, 1877) et Venise (Margherita, 1882); 1(1 théâtre de sa ville natale porte son nom : Teal tro Ciro P. P. a écrit, en 1859, un Te Deunl pour la fête de l'annexion de la Toscane ail royaume d'Italie et a été décoré de plusieurs orj dres (depuis le jour où il avait reçu l'ordre dla Couronne d'Italie, en 1878, il portait le titr de « Cavalière P. »). En 1871, il représenta l'Ita talie à l'ouverture de l'Exposition universelle d

PIPEGROP — PJSENDEL

Londres. La liste de ses compositions gravées comporte plus de deux cents romances en italien et en anglais, une quantité de duos et de trios, des chœurs et d'autres œuvres vocales, ainsi que le premier de ses opéras et le Te Deum.

Pipegrop, Heinrich (connu sous son nom hellénisé de Baryphonus), né à Wernigerode le 15 sept. 1581, m. à Quedlinburg le 3 (13) janv. 1655; élève, pour la musique, du cantor Joli. Kruger et de l'organiste Paul Becker, à Wernigerode, il devint, en 1605, sous-recteur adjoint et cantor de la ville de Quedlinburg. P., selon l'avis de Seth Calvisius, était déjà à cette époque un musicien consommé, et Heinr. Grimm, Schïitz et Mich. Prâtorius avaient tous une haute opinion du talent de P. Parmi les écrits •de P., il a paru : lsagoge musica (Magdebourg. 1609 [?]), Plejades musicœ (Halberstadt, 1615; 2e éd. due aux soins de H. Grimm : Magdebourg, 1630), Ars canendi (Leipzig, 1630); Michael Prâtorius voulait publier une série d'autres écrits, mais il mourut avant la réalisation de son projet. Parmi les compositions de P. qu'on a le plus vantées, on n'a conservé qu'un Weihnachtsgesang, à six voix qui a été publié dans la « Vierteljahresschrif t fur Musikwissenschaft ».

Pipelare, Matthaus Pipe l:

les

notes d-g = la ré), contrapontiste belge du xve au xvi° s., dont on ne connaît, en fait d'imprimés, qu'une Messe à quatre voix dans les Missce XV (15\§) de Andréa de Antiquis, un Ave Maria dans les motets à six voix de Petrucci (1505), et quelques fragments à deux voix dans les Bicinia de Bhaw (1545). Aux œuvres conservées en manuscrits et indiquées par Fétis, il faut ajouter une Messe à cinq voix : Forseulement, conservée en deux exemplaires, et un Salve Regina à cinq voix également, tous deux à la Bibliothèque de Munich, laquelle, par contre, ne posséderait pas, d'après l'excellent catalogue de J.-J. Maier (1879), le Vita dulcedo signalé par Fétis.

Piqué, v. SPIGGATO.

Pirani, Eugenio, pianiste et compositeur, né à Bologne le 8 sept. 1852 ; élève du « Liceo musicale » de cette ville, puis, en 1870, encore de Th. Kullak (piano) et de Fr. Kiel (compositeur), à Berlin ; fut, de 1870 à 1880, professeur à l'Académie de Kullak, puis, après une grande tournée de concerts en Europe, s'établit à Heidelberg d'abord et à Berlin ensuite. P. est correspondant de journaux italiens et allemands ; en 1888, il présida le comité allemand pour l'exposition de musique de Bologne ; il est membre des Académies philharmoniques de Bologne et de Florence, de l'Académie Ste-Cécile de Borne, etc. Gomme compositeur, P. a d'abord donné un grand nombre de morceaux pour piano, ainsi qu'un quatuor avec piano, des lieder, des duos, etc. ; mais il y a récemment adjoint des œuvres plus considérables : Im Heidelberger Schlos s (suite d'orchestre), Vene-

zianische Scenen (pour piano et orchestre), une Ballade pour orchestre, etc.

Pircker, Marianne, cantatrice en vogue au milieu du siècle dernier, née en 1713, m. à Heilbronn le 10 nov. 1783 ; se fit remarquer surtout à Londres, à Vienne et, en dernier lieu, à Stuttgart. Elle fut jetée dans un cachot du Hohenasperg, en 1755, pour être restée l'amie fidèle de la duchesse de Wurtemberg, qui avait été séparée de son mari. Après sa mise en liberté, en 1765, elle a vécu à Heilbronn, où elle enseignait le chant.

Pisa, Agostino, docteur en droit, vers 1600, a écrit un ouvrage : Battuta délia musica (paru en 1611, en une deuxième édition augmentée ; lre éd. inconnue), le plus ancien traité développé de l'art de diriger, traité s'étendant, du reste, aussi sur d'autres sujets musicaux. K.-F. Becker en appelle l'auteur Agostino da P. (« de Pise »); Schielen donne pour titre à l'ouvrage : De percussione musica, et Mattheson : Tractatus de tactus ; tous trois sont dans l'erreur.

Pisari, Pasquale, maître fort célèbre du style de Palestrina, né à Borne en 1725, m. dans la même ville en 1778; élève de Biordi, le maître de chapelle de l'église espagnole de St-Jacques à Borne, fut admis comme membre surnuméraire dans la Ghapelle pontificale, mais passa toute sa vie dans une indigence extrême ; il aurait même ramassé dans la rue le papier dont il avait besoin pour écrire ses compositions (?). Ses nombreuses œuvres de musique d'église (parmi lesquelles un Dixit à quadruple chœur et à seize voix, puis une série annuelle complète de motets à quatre voix, pour la Cour de Lisbonne, et dont les brillants honoraires arrivèrent à Borne après la mort de l'auteur) sont restées manuscrites et sont, pour la plupart, dans les archives de la Ghapelle pontificale.

Pisaroni, Benedetta-Bosamunda, cantatrice célèbre, née à Plaisance le 6 févr. 1793, m. dans la même ville le 6 août 1872 ; débuta, en 1811, à Bergame, et chanta les parties de soprano aigu jusqu'en 1813, mais sa voix se transforma, à la suite d'une grave maladie, en un merveilleux contralto. Elle remporta alors les plus grands triomphes en Italie, ainsi qu'à Paris (1829), bien que son visage, défiguré par les traces de la petite vérole, ait été, paraît-il. presque repoussant. A Londres, elle ne parvint pas à plaire. Quelques années plus tard, elle se retira dans sa ville natale.

Pischek, Johann-Baptist, excellent baryton, né à Mscheno, près Melnik (Bohême), le 14 oct. 1814, m. à Sigmaringen le 16 févr. 1873 ; chanta d'abord à Prague, Briinn, Pressbourg, Vienne et Francfort s/M., puis fut engagé, pendant de longues années, comme chanteur de la Cour, à Stuttgart.

Pisendel, Johann-Georg, excellent violoniste, né à Karlsbourg le 26 déc. 1687, m. à Dresde le 25 nov. 1755 ; fut enfant de chœur à Ansbach et élève de Pistocchi et de Torelli, dans cette même ville. Il entra, en 1709, à l'Université de Leipzig, mais paraît être devenu exclusivement musicien, car il remplissait, en 1711 déjà, le

PISTOGCHI — PISTON

poste de Melchior Hofmann. En 1712, il fut engagé comme violoniste, à Dresde. De là il fut envoyé, à plusieurs reprises, à l'étranger, pour le service du prince électeur: en 1714, avec le concertmeister Volumier et d'autres, à Paris; en 1716, à Venise (où il suivit encore l'enseignement de Vivaldi) et, en 1717, jusqu'à Rome, où il fut encore élève de Montanari, et à Naples. A la mort de Volumier, P. devint concertmeister (1728). Ses voyages l'avaient suffisamment mis au courant des écoles française et italienne de violon, pour qu'il pût s'en assimiler les principes et devenir ainsi un violoniste vraiment classique. Quanz ne tarit pas d'éloges sur son compte, de même que Tûrk (Klavierschule, p. 113). La collection royale de musique, à Dresde, conserve de lui huit concertos pour violon, deux soli pour violon et basse, trois concertos pour deux hautbois avec instr. à archet, deux concerti grossi et une symphonie.

Pistocchi, Francesco- Antonio, le célèbre, fondateur de l'école de chant de Bologne, né à Palerme en 1659, m. pas avant 1717 ; arriva tout jeune à Bologne, avec ses parents, publia, déjà à l'âge de huit ans, sa première œuvre : Capricci puerili variamente composte in 40 modi sopra un basso (1667), et devint, à la fin de ses études, maître de chapelle de « San Giovanni in Monte » à Bologne. A l'âge de vingt ans, il s'essaya comme chanteur de théâtre, mais avec peu de succès, en sorte qu'il abandonna cette carrière et entra dans l'ordre des Oratoriens. Nous le trouvons, en 1697, comme maître de chapelle, à Ansbach, où il fit représenter un opéra : Narciso, puis, en 1699, à Venise (oratorio : Il martirio di S. Adriano ) et, en 1700, à Vienne (opéra : Le rise di Democrito). Il avait été admis, en 1692 déjà, dans la section des compositeurs de l'Académie philharmonique de Bologne ; en 1708, il devint, pour la première fois, principe (président) de l'Académie et, en 1710, pour la seconde fois. Il doit avoir proposé, vers l'an 1700 environ, la création de l'Ecole de chant à laquelle son nom reste indissolublement attaché, car c'est là que, pour la première fois, l'enseignement du chant fut donné méthodiquement dans différentes classes. Son exemple fut bientôt suivi dans le reste de l'Italie, et spécialement à Naples par Gizzi (cf. Bernacghi). Aux compositions de P. déjà indiquées, il convient d'ajouter des opéras: Leandro (1679) et 11 Girello (1681), des oratorios : Maria Vergine addolorata (1698) et La fuga di S. Teresia (1717): puis des Scherzi musicali (airs italiens, français et allemands), Duetti e ter^etti (1707) et le psaume CXLVII (manuscrit).

Pistons (ail. Ventile), mécanismes inventés parClagget, en 1790, et Blùhmel, en 1813 fcf.

trompette), et qui, adaptés aux instr. à vent en cuivre modernes (cor, trompette, cornet à p., trombone à p.), tantôt allongent le tube (abaissent le son) en établissant une communication entre celui-ci et des tubes additionnels devenant partie intégrante du tube principal, lorsque le piston correspondant a été enfoncé, tantôt au contraire raccourcissent le tube en en condamnant telle ou telle partie (comme c'est le cas dans les instruments à p. indépendants, si ingénieusement construits par Ad. Sax). Les p. ordinaires sont de simples cylindres perforés de deux trous transversaux correspondant à des tubes de longueur différente et permettant à l'air de passer dans l'un ou l'autre, suivant que l'on enfonce ou pas le bouton du p. Une autre sorte de p., auxquels on donne plus exactement le nom de cylindres, ne diffère des premiers que par la transmission du mouvement, qui est vertical dans le p. ordinaire, tandis qu'elle est rotatoire dans le cylindre et nécessite un mécanisme un peu plus compliqué. Dans l'un et l'autre cas, le retour à la position normale se fait automatiquement, par un ressort placé dans le cylindre. L'usage du p. a pour but de remplir chromatiquement les vides de l'échelle harmonique naturelle des instr. de cuivre, but que l'on a poursuivi dans le trombone, depuis des siècles, au moyen des coulisses; dans les cors, partiellement, au moyen des sons « bouchés » (v. ce mot), et dans le bugle, enfin, mais d'une façon passagère, au moyen de trous et de clefs (comme dans les anciens « cornetti »). Les p. ont heureusement mis un terme à toutes ces complications. Les instr. à perce étroite ont maintenant toujours trois p., dont le premier abaisse le son d'un ton entier, le second d'un demi-ton, le troisième d'un ton et demi ; l'emploi simultané de deux ou de trois p. permet d'obtenir l'abaissement du son jusqu'à un intervalle de quarte augmentée (toutefois, tous les sons obtenus par l'emploi simultané de plusieurs p. sont légèrement trop hauts, une défectuosité à laquelle remédie le système adopté par Ad. Sax, dont les p. ne peuvent être combinés, mais sont au nombre de six, ce qui complique, il est vrai, le mécanisme). Le tableau suivant donne un aperçu du rôle des p. (identique pour le cor, la trompette et tous les bugles, à l'exception des tubas); il est aisé d'en déduire le rôle du quatrième p. dans les tubas (bombardons, etc.). Celui-ci abaisse le son d'une quarte juste; il remplit par conséquent, avec les trois autres p., l'intervalle complet qui sépare le son 2 du son 1 de l'échelle naturelle (2 = si\ 1 = si bémol*, 3 = la *, 3 -f- 2 = la bémol ', 4 = solx, 4 -f- 2 — fa diesex, 4 + 1 = fa1, 4 -f 3 = mix, 4 -f- 3 + %=mi bémol*, k +3 H- 1 = re\ 4«J-3+l + 2 = ut dièse*).

Sons naturels

Pistons :

PITGH — PIXIS

âÈES

-^ -^ ^ trj-

(Suivant un usage ridicule, mais invétéré, les sons notés en clef de fa sont écrits une octave plus bas que ceux qui sont en clef de sol.)

Pitch (anglais), hauteur des sons, accord ; p. — pipe, diapason à anche (tenant lieu de diapason métallique).

Pitoni, Giuseppe-Ottavio, compositeur distingué de l'école romaine, né à Rieti le 18 mars 1657, m. à Rome le 1er févr. 1743 ; fut d'abord élève de Pompeo Natale, à Rome, enfant de choeur à « San Giovanni de' Fiorentini » et à « Santi Apostoli », puis élève de Foggia, pour le contrepoint. En 1673, il devint maître de chapelle à Terra di Rotondo, plus tard à Assises, à Rieti et, en 1677, à St-Marc de Rome; il remplit ce dernier poste jusqu'à sa mort, tandis qu'il avait accepté, à côté de cela, l'un après l'autre, les postes de maître de chapelle de « Sant'Apollinare » et « San Lorenzo in Damaso » en 1686, de St-Jean de Latran en 1708, et, enfin, de l'église St-Pierre, en 1719. Il dirigea même, à côté de cela, les exécutions musicales d'une quantité de petites églises de Rome. Gomme tous les maîtres de l'école romaine, P. cultivait particulièrement le style polyphonique à un grand nombre de voix. On n'imprima, de son vivant, qu'un seul livre de motets à deux voix (1697) de sa composition, et ce n'est que récemment que Proske a fait connaître, dans sa Musica divina, deux Messes à quatre voix, six motets à quatre voix et trois autres morceaux. Mais le nombre des œuvres de P. conservées en manuscrits est considérable. Notons en premier lieu un Dixit à seize voix (quadruple choeur), chanté chaque année à l'église St-Pierre pendant la semaine sainte, et les Messes : Li pastori à maremme, Li pastori a montagna et Mosca. P. a composé, en tout, plus de quarante Messes et psaumes à triple chœur (douze voix) et plus de vingt autres à quadruple chœur (seize voix), quelques psaumes' et motets même à six et à neuf chœurs (vingt-quatre et trentesix voix), et il commençait, sur la fin de sa carrière, à écrire une Messe à quarante-huit voix, qu'il ne put cependant achever. En outre, P. a écrit, pour l'église St-Pierre seulement, toute une série annuelle de Messes, de vêpres, etc. et une quantité de motets, d'hymnes, etc. à huit, six, quatre et troix voix. Jamais P. ne laissait exécuter dans une église ce qu'il avait composé pour une autre ; ainsi s'explique naturellement

le fait que ses œuvres ne furent pas imprimées. P. fut aussi un écrivain de mérite, il est l'auteur de : Notizie dei maestri di cappella si di Roma che oltramonlani... 1500-1700, ouvrage malheureusement manuscrit et conservé seulement au Vatican, car il est d'une grande valeur comme source de renseignements historiques, ainsi que d'un grand ouvrage théorique : Guida armonica, dont 108 pages seulement ont été imprimées (probablement comme épreuve), tandis que le reste paraît avoir été perdu. Geronimo Ghiti a écrit, une biographie de P., qui est cependant, elle aussi, restée manuscrite. Parmi les élèves de P., il faut citer en première ligne Durante, Léo et Feo.

Più (ital.), plus, davantage ; p. forte (plus fort), p. andante (c.-à-d. plus vite), etc.

Piutti, Karl, né à Elgersburg, en Thuringe, le 30 avr. 1846 ; excellent organiste, élève du Conservatoire de Leipzig (1869) et, depuis 1875, professeur dans ce même. établissement ; succéda, en 1880, à Rust, comme organiste de l'église St-Thomas, à Leipzig également. P. s'est fait un certain renom, en tant que compositeur pour orgue (six fantaisies en forme de fugue, op. 1: huit préludes, op. 2; trois interludes, op. 3 ; cinq préludes de chorals, op. 4 ; cinq morceaux de genre, op. 6 ; Trauungssonate, op. 9 ; Pfingstfeier, op. 16 ; dix improvisations suides chorals, op. 15 ; douze morceaux, op. 10 et 11); il a aussi écrit: Regeln und Erlâuterungen zum Studium der Musiktheorie.

Piva, v. Steffani.

Piva (ital.), syn. de cornemuse {pipe).

Pixis, 1. Friedrich- Wilhelm, violoniste, né à Mannheim en 1786, nommé, en 1810, chef d'orchestre du Théâtre municipal de Prague et, plus tard, professeur au Conservatoire de cette ville, m à Prague le 20 oct. 1842, et son frère : — 2. Johann-Peter, pianiste, né à Mannheim en 1788 ; fit d'abord des tournées de concerts avec son frère, habita, dès 1825, Paris et, dès 1845, Baden-Baden, où il estmortle22 déc.1874. Deux artistes distingués qui ont écrit un certain nombre d'œuvres de musique de chambre estimables. Joh. -Peter P. a aussi fait représenter, à Vienne, trois opéras romantiques et une opérette (1820-1836). Une fille adoptive de Peter