SON

Les sons notés ici en blanches font tous partie intégrante de l'accord majeur élevé sur la fondamentale (ace. d'ut majeur) et il est absolument certain que nous devons rapporter la consonnange de l'acgord majeur (consonnance majeure) à la série harmonique supérieure; tout accord majeur doit être interprété comme un s. dont tels et tels harmoniques supérieurs (qui correspondent aux sons que l'on fait entendre dans l'accord lui-même) sont renforcés, autrement dit comme une harmonie naturelle. Les sons désignés plus haut au moyen d'un * ne correspondent pas exactement, au point de vue de la hauteur, à ceux que représentent les notes; leur résonance réelle dans l'accord ne se comprend plus dans le sens de la série harmonique supérieure, elle est interprétée toujours dans le sens de s. approximativement équivalents, parents dans le sens mineur (v. plus loin). Cette interprétation s'impose d'une manière générale pour tous les sons harmoniques, à partir du son?, dont le numéro d'ordre est un nombre premier. D'autre part, les sons harmoniques dont le numéro d'ordre est un produit 9 = 3.3 ; 15 =r 3.5 : 25 = 5.5 ; etc.) sont interprétés comme harmoniques d'harmoniques, comme sons harmoniques secondaires, ce qui revient à dire qu'ils font partie intégrante des premiers (le son 9 comme son 3 du son 3; le son 15 comme son 5 du son 3; etc.). Si ces harmoniques secondaires sont représentés dans l'accord, c.-à-d. s'ils résonnent avec la même puissance que les harmoniques primaires, ils agissent comme dissonances; le son harmonique primaire dont ils sont à leur tour les harmoniques apparaît alors lui-même comme fondamentale d'une harmonie naturelle, en sorte que

DEUX HARMONIES NATURELLES SE TROUVENT RE- PRÉSENTÉES simultanément. Seul le rapport le plus simple, celui de 2 : 1, rapport de l'octave, fait exception, car quelle que sent la puissance à laquelle on l'élève, il ne fournit jamais de dissonance; de plus, tous les autres intervalles peuvent être élargis ou rétrécis d'une ou de plusieurs octaves, sans que leur signification harmonique en soit changée le moins du monde- Si donc nous biffons de la série harmonique supérieure les sons harmoniques primaires, à partir du son 7, et tous ceux dont le numéro d'ordre est un produit (par conséquent les octaves aussi), il ne nous reste, comme éléments différents de la consonnance majeure, de I'harmonie supérieure, que le son fondamental (1), la douzième (3) et la dix-septième (5); la forme originelle de l'accord majeur est ainsi, à proprement parler, l'accord des trois sons non pas dans la position étroite :

mais bien dans la position large

-^ll— ^3-

Les numéros d'ordre des sons partiels représentent aussi les nombres relatifs de vibrations de l'intervalle que ces sons forment, ex. : le rapport des vibrations du son 15 au son 16 (rapport de sensible, si : ut) = 15 : 16. Cf. intervalle. Il ne faut pas oublier que la sonorité physique agréable de certaines dissonances compliquées, très aimées de nos jours (Wagner), provient de la concordance qui existe entre elles et la série harmonique supérieure; ex. : ut2 mi2 si bémol2 fa dièse7, — 4:5:7:11.

La consonnance de l'accord mineur ne peut s'expliquer par la série harmonique supérieure et, de toutes les tentatives qui ont été faites dans ce but (Helmholtz), aucune n'a donné des résultats satisfaisants pour le musicien. Par contre, une conception directement opposée à la précédente nous conduit au résultat désiré. Longtemps avant la découverte des sons harmoniques supérieurs, on rapportait la consonnance majeure à la division de la corde 1 — x/6 (c.-à-d. que 1 étant la longueur de la corde du son fondamental, 1/2 était celle de l'octave, ll3 celle de la douzième, etc., jusqu'au son partiel 6) ; la consonnance mineure s'expliquait par le renversement de la série, par les longueurs de cordes 1 — 6 (c.-à-d. que 1 étant la longueur de la corde du son fondamental, 2 était celle de l'octave inférieure, 3 celle de la douzième inférieure, etc.). Cette conception de la consonnance mineure, en tant que formation absolument inverse de la consonnance majeure, se rencontre pour la première fois, à notre connaissance, dans le chap. xxx des lstitutioni armoniche (1558) de Zarlino; elle fut aussi représentée par Tartini (1754 et 1767) qui fut, avec Zarlino, l'un des théoriciens les plus érudits et les plus ingénieux, puis plus récemment, à partir de M. Hauptmann (1853), par un grand nombre de jeunes théoriciens qui l'ont poursuivie, les uns avec plus ou moins de logique (0. Kraushaar, O. Tiersch, 0. Hostinsky), les autres dans toute sa plénitude et avec toutes ses conséquences (A. von Œttingen et l'auteur de ce dictionnaire, H. Riemann). La consonnance mineure s'explique par une série harmonique inférieure, tout comme la consonnance majeure par une série harmonique supérieure; les phénomènes acoustiques qui justifient l'adoption de cette série ' harmonique inférieure sont les vibrations sympathiques (v. ce mot) et les sons résultants (v. ce mot). Les vibrations d'un son se com-T muniquent à tout corps sonore dont le son propre est un des harmoniques inférieurs du premier son ou, ce qui revient au même, dont ce son est harmonique supérieur. Le son résultant le plus grave des deux sons d'un intervalle est toujours leur premier harmonique inférieur commun, par ex. pour miz:sotz = uti, pour ut* : ré4 également ut1, pour ut3 : re4 encore ut 1, etc. Les seize premiers sons de la série harmonique inférieure à'ufî (pris comme point de départ, comme fondamentale) sont