VII

b) Mineur

Les chiffres V — I indiquent, par conséqueni la succession de deux accords majeurs, dont 1 premier sera la dominante (supérieure) du se cond; V — i, par contre, le passage d'un accon majeur à un accord mineur dont le premier es la dominante (supérieure), etc. Toutefois, ce indications deviennent absolument insufïîsan tes, aussitôt que l'harmonisation est plus libr et plus variée ; une succession d'accords, tell que : ut maj. — la bémol maj. — ré maj. — so maj. — ut maj., formant une petite phrase trè compréhensible, peut à peine se concevoi avec cette sorte de chiffrage. En effet, biei qu'elle ne renferme aucune modulation dans ui autre ton que ut maj., on serait forcé d'inter prêter l'accord de la bémol maj. dans le sem de fa min. ou d'ut min., et celui de ré maj dans le sens de sol maj. :

ut : T

fa: Y III

ut : v^I

sol : V7

En somme, de telles s. d'harmonies ne peu vent être chiffrées en un système basé sur un gamme; elles appartiennent à la tonalité (s

SUCGO

e mot) libre, reconnue récemment seulement, tdont les limites dépassent de beaucoup celles le l'harmonisation composée des seuls sons aisant partie de l'échelle fondamentale. La onalité ne connaît ni accords appartenant à échelle fondamentale, ni accords étrangers à ette échelle, mais uniquement une harmonie

ONDAMENTALE et des HARMONIES DÉDUITES.

)ans l'exemple ci-dessus, l'accord d'ut maj. est t reste harmonie fondamentale, et les autres ccords en sont tous déduits : l'accord de la émoi maj. est l'harmonie delà tierce inférieure accord parallèle de la sous-dominante mineure: Sp; cf. fonctions), celui de ré maj. est l'harîonie de la deuxième quinte supérieure (donnante de la dominante : -10 , altération chromaque de l'accord parallèle de la sous-dominan-

: Spm<), celui de sol maj., enfin, l'harmonie e la quinte supérieure (D). La première marhe (ut maj. — loi bémol maj.) conduit au-desous de la tonique, la deuxième (la bémol maj. - re'maj.) passe au-dessus, la troisième et la Quatrième ramènent à l'harmonie fondamende (tonique). La succession la bémol maj. — é maj. n'est point incompréhensible, car, en la

pportant à l'accord fondamental, nous pouons la subdiviser en une marche de tierce, uivie d'une double marche de quinte (marche ton entier) : la bémol — ut — [sol] — ré. Le mt apparaît donc sous la forme de cadence :

ne terminologie générale et rationnelle pour s s. d'harmonies doit avoir son point de déart dans les rapports de parenté des fondaentales (ou sons générateurs), rapports d'ares lesquels nous distinguerons des marches

quinte, de tierce, de ton entier, de tierce ineure, de sensible, de triton, etc. ; de plus, il tut regarder si les deux harmonies sont du tême mode (harmonies majeures oumineures),

si le mode change. Si nous ne donnons le m de marches qu'aux successions d'harmoies de même mode, nous donnerons celui de ianges aux s. d'harmonies de mode différent; y a, par ex., quatre espèces de s. d'harmoes, dans lesquelles les fondamentales sont ms le rapport de la quinte. Il n'est point infférent, au point de vue de la tonalité, que la arche se fasse de la tonique dans le sens de la irie harmonique supérieure ou dans celui de

série harmonique inférieure (cf. son) ; le emier cas en mineur, le second en majeur nt en contradiction avec le principe harmoque, aussi pouvons-nous fort bien désigner smarches ouïes changes dans le sens opposé l'harmonie fondamentale, au moyen du prête « contre ». La succession ut maj. — sol aj., resp. la min. — ré min. (harmonie inféeure de mi — harmonie inférieure de la) t donc une marche [simple] de quinte ; ut aj. —fa maj., resp. la min. — mi min. (haronie inférieure de mi — harmonie inférieure î si, soit d'après la clef harmonique [v. ce ot] : °mi — °si), une marche de contre-quinwfmaj. — ut min. (°sol), resp. la min (°mi)