SYNCOPE — SYSTÈME

continue» »). La dénomination de s., pour ce 3 genre d'œuvres, fit son apparition vers le lilieu du siècle passé : Grétry, Gossec, Sam-

artini, Stamitz, Cannabich, Haydn. Le derier de ces compositeurs intercala, entre le euxième et le troisième des mouvements adop- !S jusqu'alors (allegro, adagio, allegro), un enuet. Mais un mérite bien plus grand de [aydn, réside dans l'individualisation qu'il îalisa des instruments, d'après leur timbre ; est par là seulement qu'il parvint à faire de i s. ce qu'elle est aujourd'hui. Quant à l'aport de Mozart et de Beethoven surtout, il conste principalement dans la manifestation du împérament propre de chacun d'eux. De plus, eethoven a. notablement augmenté les proporons de l'orchestre (v. ce mot) ; il a remplacé î menuet par le scherzo, introduit les chœurs ans la ixe symphonie, ainsi que l'interversion e l'adagio et du scherzo, souvent imitée deuis lors. Beethoven a donné, d'une manière énérale, plus de profondeur au contenu de la

il a pénétré jusque dans les plus profonds

plis de l'âme; tout en donnant plus d'extenon à chacun des mouvements, il a fait généalement usage pour le finale, non plus de la Drme de rondo, mais d'une forme se rapprohant davantage de celle du premier mouveîent ( forme de sonate ). Les symphoniss postérieurs à Beethoven ne sont pas parenus à développer davantage la forme de i s., d'où il serait cependant erroné de conure que cette forme est vieillie ; les s. des chumann, Brahms, Raff, Rubinstein, Saintaëns, G. Franck, sont la preuve évidente que la 3rme traditionnelle de la s. est toujours propre

servir de moule à de nouvelles idées. Les oèmes symphoniques de nos jours (Berlioz, iszt, Saint-Saëns, R. Strauss) ne sont point le éveloppement de la forme de la s., l'idée même e les considérer comme tels paraît exclue, uisqu'ils n'ont pas de forme déterminée. Ils entrent dans la catégorie de la musique desriptive (v. musique), dont ils sont les princi- >aux représentants. Mais la musique desriptive est une forme mixte dont les principes le composition ne sont pas de nature puement musicale; la musique joue bien, dans le )oème symphonique , un rôle prépondérant, nais un rôle analogue à celui qu'elle joue dans e lied ou dans l'opéra. Cf. musique pure, esthétique, MUSIQUE DRAMATIQUE, etc.

Syncope (du gr., déchirement), nom que l'on lonne, en musique, à la liaison d'un temps fai- Dle avec le temps fort immédiatement suivant :

fc

L'attaque des sons produite par la s. est en contradiction avec le cours normal du mètre et cause un déplacement des nuances dynamiques normales (anticipation de l'intensité sonore du temps fort). Au point de vue harmonique, la s. est ou bien la prolongation d'un des sons du

premier accord pendant l'accord suivant, c.-à-d retard, ou bien l'inverse, c.-à-d. anticipation.

Synemmenon, cf. grecque [musique]. Dans les traités de musique du moyen âge, le mot s. désigne notre si bémol (B), particulièrement dans la notation alphabétique antérieure à Odon, notation dans laquelle la lettre A correspondait à notre ut (G = si, g minus ou çj synemmenon = si bémol).

Syntonique, Gomma s., v. comma.

Syringe, Syrinx, v. Pan (flûte de).

Système, 1. On comprend sous le nom de système tonal, la définition théorique des rapports musicaux qui sont à la base de la pratique musicale. Le s. tonal moderne diffère essentiellement de ceux des siècles passés et, bien que .la science moderne se complaise aisément dans l'illusion que nous avons découvert les rapports naturels des sons, il n'est point impossible que notre s. apparaisse imparfait et vieilli aux musiciens des générations futures. L'exercice pratique de la musique n'est pas le résultat d'un s. préconçu, quoique naturellement tout s. adopté de longue date ait une influence notable sur la pratique ; ce n'est point la .théorie, mais bien la pratique qui est à la base des évolutions de l'art : ainsi seulement s'explique le fait que tous les s. tonaux ont certains principes fondamentaux communs, qu'ils ne se contredisent point, mais ont au contraire des degrés plus ou moins rapprochés de parenté. Les plus anciens s. sont basés sur l'échelle dite de cinq sons (cinq dans l'espace de l'octave), échelle ignorant les espaces de demi-tons et laissant par conséquent des vides qu'il était réservé à une époque ultérieure de remplir. Pendant longtemps, ce furent les s. de sept degrés qui furent le plus répandus (s. diatonique absolu de l'ancienne musique grecque, modes ecclésiasti- 'ques, échelles fondamentales hindoue et chinoise). Le s. enharmonique-chromatique que les Grecs adoptèrent en second lieu, comportait vingt et un degrés (v. grecque [musique]); le s. primitif arabo-perse en comportait dix-sept (cf. Arabes); le s. moderne, tel qu'il s'établit d'abord dans la pratique, est basé, comme celui qu'adoptèrent en second lieu les Chinois et les Hindous, sur une échelle de douze degrés (la tablature allemande ne connaissait que les sons ut,ut§, ré, re $, mi, fa, fa ff, sol, sol§, la, la $, si, uti ; elle ignore les sons mi1? , la v , etc.) ,• le s. dans son ensemble, tel que le représente notre notation actuelle (si nous admettons la possibilité du l?|7 devant ut et fa, du X devant si et mi), comporte vingt- huit degrés. Quant au s. adopté par la théorie acoustique de nos jours, il est littéralement illimité, car nous n'avons pas même épuisé, dans le tableau dressé au mot rapports, la quantité innombrable de valeurs acoustiques que la théorie acoustique détermine dans les limites de l'octave. Le conflit qui, depuis cet immense développement, s'est élevé entre la théorie et la pratique, a poussé à la recherche d'un terrain de conciliation, dans le tempérament (v. ce mot); parmi les différentes sortes de tempéraments, c'est