TIRABOSCHI

lieu, chanoine à Nivelles. T. fut l'un des musi ciens les plus savants de son époque; il : écrit, entre autres, le plus ancien dictionnaire d musique qui nous soit connu : Tervninoru musicae diffinitorium (à Naples, sans dat( mais, comme Fétis l'a prouvé péremptoiremenl imprimé en 1475 environ). Ses autres ouvra ges sont restés manuscrits, ce sont : Expositi manus secundum magistrum Johannem T. Liber de nalura et proprietate tonorum (écri en 1476) • De notis ac pausis ; De regulari va lore notarum ; Liber imper f ectionum nota rum; Tractatus alterationum; Super puncti musicatibus ; Liber de arte contrapuncti (re produit dans les « Script., IV » de Coussema ker ; écrit en 1477 ; l'ouvrage le plus remar quable de T.); ~Proportionale musices Complexus effectuum musices. Une Mess (« L'homme armé ») aussi et quelques chan sons de T. ont été conservées en manuscrit (Rome, Dijon); d'autres chansons ont pan dans 1' « Odhecaton * de Petrucci (1501) et un lamentation dans les « Lamentationes » di même (1506).

Tinel, Edgar, pianiste et compositeur, né i Sinay, dans la Flandre orientale, le 27 mari 1854; devint, en 1863, élève de Brassin, Ge vaert et Kufferath, au Conservatoire de Bruxel les, et remporta, en 1877, le premier prix d composition (prix de Rome), avec une cantate Klokke Roeland (imprimée comme op. 17). I succéda en 1882 à Lemmens, comme directeu de l'Institut de musique d'église de Malines; tu nommé, en 1889, inspecteur des écoles de mu sique subventionnées de Belgique, puis, ei 1897, professeur de contrepoint et de fugue ai Conservatoire royal de Bruxelles (suecesseu de Kufferath). T. s'est fait connaître par un série d'œuvres dont la facture est particulière ment remarquable: des tableaux symphonique pour Polyeucte de Corneille; Kollebloemet pour ténor, chœur et orchestre; De drie rid ders, pour baryton, chœur et orchestre ; T Deurn (op. 26); des oratorios : Franciscus (op 36; œuvre remarquable), et Sainte- Godeliv (op. 43 ; Bruxelles, 1897), des motets, des can tiques de Marie, des morceaux pour pianc pour orgue, etc. Il a publié en outre : L chant grégorien, théorie sommaire de sot exécution (1890).

Tintinnabula (lat., aussi Nolœ), nom que Toi donnait à de petites clochettes que les moine du xe au xiie s. fondaient en séries de diffél rentes grosseurs et accordées selon les soml d'une gamme. Il paraîtrait même que les tj étaient adaptées à l'orgue (comme « jeu dj clochettes »), puisqu'on les trouve désignéeij sous le nom de organica t.

Tiorba (ital.), v. theorbe.

Tiraboschi, Geronimo, né à Bergame le 2«| déc. 1731, m. à Modène le 3 juin 1784 ; conser vateur de la Bibliothèque ducale, à Modène, ;l écrit une vaste histoire de la littérature itaj lienne (1772-1782, 13 vol.; 2* éd. 1805-1812, 2i vol.), avec des notices sur l'histoire de la mul sique. Le volume VI de sa Biblioteca Modenest

TIRADE — TŒPFER

contient un Appendice dâ prof essor i di munca (1786).

1; Tirade (ital. tirata), passage long et rapide, )articulièrement pour la voix.

!, Tirasse, désignation habituelle, dans l'orgue, ile toute pédale d'accouplement du pédalier à l 'un quelconque des claviers manuels.

Tiré (ail. Berabstrich, Herstrich), coup l'archet (v. ce mot) qui se fait du talon à la jointe.

Tischer, Johannes-Nikolaus , organiste du bhâteau et de la ville de Smalkalde, de 1731 |usqu'après 1766 ; compositeur apprécié en son emps, a publié un grand nombre de suites [bour piano, de divertissements, de concertos, [ptc, ainsi que des compositions pour flûte, lautbois, cor, etc. De la musique d'église, des concertos, et des sonates pour violon, etc., sont restés manuscrits.

Titl, Anton-Emil, né à Pernstein (Moravie) e 5 oct. 1809, m. à Vienne le 21 janv. 1882; Jnaître de chapelle du « Burgtheater », à Vienne, compositeur de renom (opéras : Die Burg- Vrau, Brûnn, 1832, et Bas Wolkenkind, Vienne, 1845).

Titoff, Nigolai-Alexeijewitch, né à St-Pétersbourg le 28 avr. 1801, m. dans la même sille le 6 janv. 1876; compositeur russe de romances, très apprécié dans sa patrie.

Toccata (ital., de toccare, toucher),, l'une des dénominations les plus anciennes de morceaux pour instruments à clavier (piano, orgue), et, au début, identique à Sonata, Fantasia, Ricercar, etc. D'après la définition de M. Praetorius ;1620), T. aurait été primitivement synonyme de prélude, d'introduction libre. Les plus anciens exemples de T. qui nous soient conservés (A. Gabrieli et CL Merulo) débutent par des harmonies pleines et sonores auxquelles s'adjoignent petit à petit des passages de virtuosité et de petits fragments fugues. La T. moderne est également un morceau écrit exclusivement pour instr. à clavier; elle n'a d'autre caractéristique que le fait qu'elle se meut continuellement en valeurs courtes et à travers des harmonies généralement bien remplies (cf. les T. pour orgue de Bach, celles pour piano de Gzerny, Schumann, etc.)

Toccato, dénomination, dans l'ancien art du jeu de la trompette, de la partie de basse d'un (morceau pour trompettes (autrement dit : timjbalef). V. clarino.

Todi, Luiza-Bosa de Aguiar (ce dernier nom était son nom de jeune fille, d'après le dictioninaire de Vasconcellos, si riche endocuments sur cette très célèbre cantatrice d'origine portugaise, et qui n'a cependant été consulté ni par Mendel-Reissmann, ni par Pougin, ni par Grove), née à Setubal, en Portugal, le 9 janv 1753 (son mari Francisco Saverio T. était un violoniste d'origine italienne), montait déjà, en 1768, sur la scène du théâtre « Bairro Alto », à Lisbonne, et obtenait un grand succès dans le rôle de soubrette du « Tartuffe » de Molière. Mais elle continua encore son éducation de cantatrice, jusqu'en 1772, auprès de David

Perez. En 1772 et en 1777, T. se produisit à Londres, toutefois sans succès décisif; mais elle remporta encore en 1777 son premier triomphe complet, à Madrid, dans 1' « Olimpiade de Paesiello et elle reçut au cours 'des hivers 1778-1779 et 1781-1782, à Paris, un accueil enthousiaste au « Concert spirituel ». En 1781, elle chanta aussi à Berlin, où elle ne rencontra cependant pas l'approbation de Frédéric II, qui n'avait aucune sympathie pour la musique italienne; elle donna des concerts dans l'Allemagne du sud, chanta à la Cour de Vienne et à l'Opéra, puis accepta, en 1781, un engagement à Berlin qu'elle ne tarda pas, du reste, à résilier. T. soutint en 1783 une lutte épique avec La Mara, à Paris, et le public prit parti pour et contre elle d'une manière très vive (Todistes et Maratistes). Après avoir aussi conquis le public de St-Pétersbourg, en 1784, et y avoir accepté un engagement, il ne lui restait plus guère qu'à prendre sa revanche à Berlin. L'occasion lui en fut fournie, en 1786, où Frédéric-Guillaume II l'engagea avec un fort traitement et certains privilèges. Elle chanta alors jusqu'en 1789 à Berlin et à St-Pétersbourg, alla encore une fois en 1789 à Paris, mais en fut bientôt chassée par les troubles de la Révolution. Lorsqu'en 1789 son contrat de Berlin eut expiré, sa demande d'un traitement de 6000 thaler fut écartée, ce qui l'engagea à rentrer, par l'Italie, dans sa patrie. Elle mourut, aveugle depuis de longues années, le 1er oct 1833, à Lisbonne (âgée de 80 ans). Vasconcellos a publié aussi une biographie détachée de la T.

Todini, Michèle, né à Saluzzo (Piémont) vers 1625, virtuose sur la musette et constructeur d'instruments dont quelques-uns, d'un mécanisme très compliqué (l'un était une combinaison de l'orgue, du piano, du luth et d'instruments à archet), ont été décrits soit par A. Kircher dans sa Phonurgia, soit par T. luimême dans les Didtiaratione délia galleria armonica (1676). T. vivait à Rome.

Tœpfer, Johann-Gottlob, célèbre organiste et auteur d'ouvrages sur la construction des orgues, né à Niederrossla, en Thuiïnge, le 4 déc. 1791, m. à Weimar le 8 juin 1870; reçut d'abord d'insuffisantes leçons de musique du cantor de sa ville natale, Schlômilch, puis obtint une bourse qui lui permit d'aller faire de sérieuses études sous la direction de Deslonches, Riemann et A.-E. Millier, à Weimar, où il suivit les cours du gymnase et du séminaire d'instituteurs. En 1817-, T. fut nommé maître de musique au séminaire de Weimar et en L880 organiste de la ville. Les écrits de T., parmi lesquels ceux sur l'orgue ont été bien des lois cités et copiés, sont : Die 0rgelbaukimst(1888); Die Orgel: Zv:ech and Beschoffenheit ihrer Teile{Ûfà)\ Die Scheiblerscke Stimtnmethode (1842) ; TheoreLisch-prahlische Orgattistenschule (1845, traité d'harmonie et de composition pour orgue); Lehrbuch der Orgeîbaukunst (1856, 4 vol.; 2e éd. par Max Allilin, 1888). T. a collaboré pendant de longues années à

TŒSCHI — TOMMASI

1' « Urania » (v. Kœrner, 2). Ses œuvres de musique pratique sont : Allgemeines undvollstândiges Choratbuch (à 4 voix, avec des interludes), un morceau de concert pour orgue, une grande sonate pour orgue, une cantate : Die Orgeliceihe, un grand nombre de morceaux pour orgue (préludes, interludes, etc.), une sonate et des variations pour flûte et piano, une sonate pour piano, un trio pour piano, violon et violoncelle, etc.

Tceschi, 1. Carlo-Giuseppe, de son vrai nom Tœsca della Castella-Monte, violoniste et compositeur, né dans la Romagne en 1724 ; devint, en 1756, violoniste et, en 1768, concertmeister de la chapelle de Mannheim. En 1778, T. partit avec la Cour pour Munich où il mourut le 12 avril 1788. T. a composé plusieurs ballets; six symphonies pour deux violons, deux hautbois, deux cors ; une pour deux violons, deux hautbois, deux cors, alto et violoncelle; vingt -quatre quatuors pour flûte et trio d'instr. à archet : trois quintettes pour flûte et quatuor d'instr. à archet et trois sextuors pour flûte, hautbois, basson et trio d'instr. à archet. — 2. Joh\nn-Baptist, fils du précédent et, comme lui, violoniste distingué, mort à Munich le 1er mai 1800; avait succédé en 1788 à son père auquel il était supérieur comme compositeur. Ses symphonies furent très appréciées à Paris, jusqu'au moment des premières auditions de celles de Haydn. T. a publié, à Paris : dix quatuors d'instr. à archet, six trios pour deux violons et violoncelle, et dix-huit symphonies (pour différentes combinaisons instrumentales, mais sans trompettes, clarinettes, ni contrebasses).

Tofte, Waldemar, violoniste de talent, né à Copenhague le 21 oct. 1832; élève de Joachim et de Spohr, violoniste-solo de la chapelle royale et maître de violon au Conservatoire de Copenhague.

Tolbecque, 1. Jean-Baptiste- Joseph, excellent compositeur de quadrilles, né à Hanzinne, en Belgique, le 17 avr. 1797, m. à Paris le 23 oct. 1869 ; élève de R. Kreutzer et de Reicha, au Conservatoire de Paris, fut quelque temps violoniste à l'Opéra italien, mais il se tourna bientôt vers le genre facile de la composition de danses et fut, jusqu'à l'apparition de Musard, le chef d'orchestre de bals le plus aimé de Paris. T. remplit en outre, pendant nombre d'années, un poste de violoniste aux « Concerts du Conservatoire ». Parmi les autres membres de sa famille, qui se firent musiciens, nous noterons ses frères : — 2. Isidore-Joseph, né le 17 avril 1794, m. à Vichy le 10 mai 1871 (aussi compositeur de danses). — 3. Auguste- Joseph, né le 28 févr. 1801, m. à Paris le 27 mai 1869; excellent violoniste, joua à l'orchestre de l'Opéra et des concerts du Conservatoire, puis, plus tard, à l'Opéra royal de Londres. — 4. < Charles-Joseph, né le 27 mai 1806, m. à Paris le29déc. 1833; violoniste, chef d'orchestre au Théâtre des Variétés. De plus, un fils d'Auguste-Joseph — 5. Auguste, né à Paris le 30 mars 1830, excellent violoncelliste, élève de

Vaslin au Conservatoire, fut, de 1865 à 1871.1 maître de violoncelle au Conservatoire de Marseille, puis revint à Paris où il fut violoncelliste des Concerts du Conservatoire, et son fils — 6 Jean, né le 7 oct. 1857, également violoncelliste de talent.

Tomaschek (Tomaùek), Johann - Wenzel, organiste distingué, célèbre pédagogue et compo siteur, né à Skutsch, en Bohême, le 17 avr. 1774, m. à Prague le 3 avr. 1850 ; eut des leçons de violon et de chant du « regens chori » "Wolf, à Chrudin, puis suivit les cours de l'école du cou vent d'Iglau et entra, en 1790, à l'Université de Prague, pour y étudier le droit. Cependant, peu après, il se voua tout à fait à la musique el devint, après s'être livré aux études les plus sérieuses, le maître de musique le plus considéré de Prague. Il accordait une attention toute spéciale à l'art d'improviser en style sévère. On cite, parmi ses élèves, Dreyschock, KitteL Schulhoff, Kuhe, etc. T. a écrit un grand nombre d'oeuvres vocales, religieuses et profanes, ainsi qu'un opéra: Sêraphine (1811); on gravé de lui : une Messe avec orchestre, des hymmes, des cantates, des lieder (en langues tchèque et allemande), une symphonie, un concerto pour piano, un quatuor pour instr. à archet, un trio, cinq sonates et des pièces diverses pour piano. Un « Traité d'harmonie » et deux Requiem sont restés nanuscrits.

Tomasini, Luigi, excellent violoniste, né à à Pesaro en 1741, m. à Esterhaz le 25 avr. 1808; concertmeister et directeur de la musique de chambre du prince Esterhazy, sous J. Haydn avec lequel il était intimement lié. T. a publié des concertos de violon, des quatuors, des duos concertants; il a écrit aussi, pour le prince Antoine, vingt-quatre divertissements pour baryton, violon et violoncelle, etc. Deux filles de T chantèrent à l'église et à l'Opéra d'Eisenstadt, et deux de ses fils ont été de bons violonistes.

Tomeoni, Florido, né à Lucques en 1757, s'établit (après avoir fait ses études à Naples) en 1783, comme maître de musique, à Paris où il mourut en août 1820 ; auteur de : Méthode qui apprend la connaissance de l'harmonie et la pratique de V accompagnement selon les principes de l'école de Naples (1798) et Théorie de la musique vocale (1799), ainsi que quelques morceaux de chant. Son frère, Pellegrino, né en 1759, maître de musique à Florence, a publié: Regole pratiche per accompagnare il basso continuo (1795).

Tommasi, Giuseppe-Maria, cardinal, savant linguiste et érudit dans l'histoire de la musique d'église, né au château d'Alicate, en Sicile, le 14 sept. 1649, fils naturel d'un prince de Parme, m. à Rome le 1er janvier 1713; auteur de : Co dices sacramentorum nongentis annis vetus-

tiores Missale Golhicum sive Gallicanum

vêtus, Missale Francorum, Missale Gallica num vêtus (1680); Psalterium juxta editio nem Romanam et Gallicanam (1683); Responsorialia et Antiphonaria Romanœ ecclesice a. S. Gregorio M. disposita cum appendice monumentorum veterum (1686) ; Antiqui libri

ÏOX — TONALITÉ

msarum Romance ecclesiœ, i. e. Antiphona- Km S. Gregorii (1691); Officium dominicœ

hsionïs f'erïœ VI parasceve majoris hebdo-

\dœ secundum rïtum Grcecorum (1693);

ilterium cura canlicis et versibus primo re distinctum (1697). Tout ces ouvrages ont

ksi paru en une édition complète (1748-1754;

fol.)-

|ron, 1. (ail. Ton) Dans la terminologie mulale, synonyme de seconde majeure ; demiii, synonyme de seconde mineure ou d'inlerille chromatique. — 2. (ail. Tonart) Degré de Lhelle tonale sur lequel un morceau de munie est basé. Les Anciens (Grecs, Romains, jabes, Hindous, le moyen âge en occident) [aient un beaucoup plus grand nombre de ï)desque nous (cf. mode, grecque [musique].

Arabes^ ecclésiastiques, et, sur la signifient ion des différentes « octaves » et des gammes, le mot gamme); mais chaque « octave » n'en pouvait pas moins être transposée, c.-à-d. imitée à partir d'un son quelconque. Les Grecs avaient déjà quinze échelles transposées ; par contre, il est vrai que les modes ecclésiastiques, ne 'se transposèrent pendant longtemps qu'à la quarte et, plus tard seulement, à la quinte et à la seconde majeure inférieure. L'introduction d'un plus grand nombre encore de transpositions fut, du xvie au xvii^ s. déjà, le signe de la décadence de l'ancien système. Il est aisé, d'après le tableau suivant, d'apprendre à connaître et de retenir les transpositions actuelles des deux échelles fondamentales (ut majeur et la mineur) [cf. quinte]:

Tons bémolisés

Tons majeurs.

Tons diésés.

ft? soit? rej? la |7 mip si p fa ut sol ré la mi si l'a < ut tt sol £ ré £ la t

Tons bémolisés.

Tons mineurs.

Tons diésés.

;s différents dièses et bémols résultent de la [etification de la succession des intervalles l'échelle fondamentale. Si, par ex., on veut ùter la succession

i partant de mi, on verra tout d'abord que le agment d'échelle fondamentale de mi3 à mi4 mportedes demi-tons non point du troisième i quatrième et du septième au huitième degré, ais bien du premier au deuxième et du cinîième au sixième :

faut donc commencer par éloigner le deulème degré du premier, en le haussant d'un pmi-ton (£ devant le fa); mais le demi-ton 'est encore que du deuxième au troisième deré, en sorte qu'il est nécessaire de hausser à pn tour le troisième degré pour que le demim soit à la bonne place. De même, il faut ausser le sixième et le septième degrés pour ue le second demi-ton passe à la place qu'il oit occuper:

>es tons pourvus de bémols se forment, d'une içon tout analogue, par le déplacement des

demi-tons au moyen de l'abaissement des sons, ex. le ton de fa majeur :

^Em^^^m

On peut encore fixer dans sa mémoire le nombre d'altérations des tons de la façon suivante : les tons de la quinte [supérieure et inférieure] de l'échelle fondamentale ont une altération, ceux de la seconde majeure [supérieure et inférieure] deux, ceux de la tierce mineure trois, ceux de la tierce majeure quatre, ceux de la seconde mineure cinq, ceux du triton six, ceux du demi-ton chromatique sept. — 3. (ail. Blinde) Terme employé pour désigner, dans les instr. à cordes pincées et les anciennes violes, les subdivisions de la touche (v. ce mol 2). — 4. (ail. Bogen) On donne le nom de tons ou tons de rechange à de petits tubes de métal que l'instrumentiste ajoute lui-même à son instrument (à vent, en cuivre), pour en changer l'accord. C'est pour le cor naturel que l'on en fait surtout usage, transformant aisément de la sorte un cor en ut en un cor en si bémol, etc.

Tons d'église, v. ecclésiastiques [modes].

Tonalité (ail. Tonalitâl), notion moderne du ton, élargie par Fétis et s'étendant bien au delà des limites de l'harmonisation au moyen des notes de la gamme. La t. n'est rien autre que la signification particulière que prend an accord grâce au rapport dans lequel il se trouve avec un accord principal, la tonique (cf. fonctions). Tandis que l'ancienne théorie de l'harmonie, basée principalement sur la gamme, entend par tonique le son initial et final de cette dernière, la théorie moderne, qui

TOXARIUS — TOKRI

n'est pas autre chose que la théorie de l'interprétation des accords dans le sens d'harmonies naturelles, doit prendre comme tonique une de ces harmonies naturelles (accord majeur ou mineur). Ainsi, la t. sera celle d'ut majeur, si les harmonies sont interprétées toutes dans leurs rapports avec l'accord d'ut majeur; ex: la succession

est absolument incompréhensible dans le sens d'un ton de l'ancienne théorie d'harmonie, bien que personne ne puisse prétendre qu'elle soit incompréhensible pour l'oreille. Dans le sens de la tonalité d'ut majeur, elle se compose de : tonique — harmonie de contre-tierce — tonique — harmonie de tierce — tonique, autrement dit uniquement d'accords proches parents de la tonique (cf. succession).

Tonarius (tonarium), recueil des mélodies grégoriennes classées d'après les tons ou modes ecclésiastiques auxquels elles appartiennent ; nous possédons des recueils de ce genre de Regino de Prume, Berno de Reichenau, etc.

Tongeschlecht (ail.), mode (y. ce mot).

Tonic Solfa Association, association chorale très répandue en Angleterre où elle compte de centaines de milliers de membres et qui a pour but l'exercice du chant a cappella en se servant de l'accord mathématique des sons et d'une notation spéciale avec les syllabes de solmisations: Do h, Ray, Me, Fah, Soh, Lah, Te, (do, rè, mi, fa, sol, la, si). L'âme de cette association fut, pendant nombre d'années, un prête anglican, J. Gurven (y. ce nom) qui développa la méthode inventée par Miss Elisabeth Glover, de Xorwich, publia des ouvrages didactiques et rédiga un journal spécial: Vte Tonic Solfa Rejjorter. La méthode de J. Curven consiste en ceci que les syllabes de solmisations représentent non point des sons fixes, mais des « degrés » fixes du ton ; par ex. Ray le deuxième degré, par conséquent, en ut majeur, le son ré, mais en rè majeur le son mi, etc. Nous avons donc affaire avec un système identique à celui de Galin-Paris-Ghevé (cf. natorp), contre lequel luttent actuellement tous les musiciens de quelque valeur. Le passage d'un ton dans un autre se fait au moyen du changement de signification d'un son, par ex. le son mi de Me devient Lah (les deux noms se placent l'un à côté de l'autre, le premier étant plus petit que le second : ,nl), lorsqu'il doit, par fa dièse, conduire à sol, autrement dit lorsque d'ut majeur on veut moduler en sol majeur. Il est clair que la méthode « Tonic Solfa » est une sorte de résurrection de l'ancienne solmisation, avec en plus l'usage de la septième du ton, septième que la solmisation excluait de son système, comme on le sait. Cette méthode n'esl pas plus pratica-

ble pour une musique quelque peu libre, qut l'était la solmisation par hexacordes abanc née au début du siècle passé. Par contre, tient compte du principe de l'accord non t<| péré, défendu par Helmholtz, et s'oppose diJ tement aux tendances des « chromatistes » i dernes (v. Vincent) qui font de l'échelle à t{ pérament égal un principe et ne reconnaisse que douze degrés d'élévation divers dans 11 pace l'octave. J. Hullah, a inventé pour les &\ chromatiques intermédiaires des dénominatij spéciales, en adoptant pour les sons diésés i voyelle plus claire, pour les bémolisés il voyelle plus sombre au contraire; ainsi j voyelle a diésée (Fa, La ) devient e (Fe, Le (Re) devient i, o (Do, Sol) devient a (Da, Saê n'a pas besoin d'être éclairci puisqu'un deij ton seulement sépare mi et si du degré suiv; En faisant usage, pour les sons bémolisés, | procédé inverse, i devient e, e devient a, a vient o, o devient u (Sol, Sul).

Tonique (ail. Toniha; angl. Tonic), dé il mination habituelle du son qui donne s| nom à la tonalité, ex. en ut majeur ut, en majeur sol, etc. La théorie moderne de l'haro nie entend cependant par t. I'accord de tr sons (harmonie naturelle) de la tonique, cen ut majeur l'accord d'ut majeur, en ut neur l'accord d'ut mineur, etc. Cf. tonalité.

Tonus (lat.). 1. Ton entier, seconde majeu — 2. Ton (tonalité), surtout lorsqu'il est qu tion des modes grecs ou ecclésiastiques, syi nyme de modus, ex. : T. lydius, le mode lydi des Grecs ou du moyen âge. Gf. grecque [mu que] et ecclésiastiques [modes].

Torelli, Giuseppe, célèbre violoniste, le ■ teur du « concerto grosso », né à Vérone, appelé, en 1685, à remplir un poste à l'égli St-Pétrone à Bologne, devint en 1703 violon se du margrave d'Ansbach et mourut dans ce ville en 1708. Son œuvre capitale est intitulé Concerti grossi con una pastorale per il Sa tissimo Natale (op. 8, 1709) ; ces concertos so écrits pour deux violons concertants, deux vi Ions accompagnateurs, alto et « continuo ». T. publié en outre: op. 1, Balletti da caméra a violini et B. C. ; op. 2, Concerto da caméra due violini e basso (1686) ; op. 3, Sinfonié a 2 istromenti (1687); op. 4, Concertino per cam ra a violino e violoncello ; op. 5, 6 sinfonié a e 6 concerti a 4 (1692) ; op. 6, Concerti musico a 4, avec orgue: op. 7, Capricci musicali p< caméra a violino e viola ovvero arciliuto. C Gorelli.

Torrance, George- William, né à Rathmine près Dublin, en 1835; occupa d'abord dive; postes d'organiste à Dublin, étudia encore 6 1856 au Gonservatoire de Leipzig, et, en 1859, l'Université de Dublin, puis partit, en 1869, pot' l'Australie où il occupe une situation en vu L'Université de Dublin lui a conféré, en 187 le grade de Dr mus. T. a écrit des oratorios AbraJiaut (1855), The captivity (1864) et Tl< Révélation (1882). ainsi qu'un opéra : Williôi of Normandy (1859), etc.

Torri, Pietro, devint, en 1689, organiste de!

ÏOSI — TOUGHEK

■ambre à Munich, passa ensuite à la Cour de iyreuth, mais revint à Munich et y fut nom-

1|L en 1708, directeur de musique de la cham- ] >, puis, en 1715, maître de chapelle et con- Sj lier du prince électeur. 11 était, en outre lais probablement seulement en titre), maître i chapelle à Cologne et à Bruxelles, puis, en 132, fut nommé maître de chapelle (en acti- |é) à Munich, où il mourut le 6 juil. 1737. T. tcrit, de 1690 à 1736, pour Munich, vingt-six lieras et, pour Bruxelles (en 1706), un oratorio fes vanités du monde) ; il était surtout apprépour ses duos de chambre.

Tosi, Pier-Francesco, célèbre chanteur (cast) et maître de chant, né à Bologne en 1647, ( à Londres en 1727 ; fils du compositeur d'oras et d'autres œuvres vocales, Giuseppe-Fee T. (qui était en 1630 organiste de l'église Pétrone, à Bologne, et, en 1683, maître de apelle du Dôme à Ferrare), chanta à Dresde sur d'autres scènes italiennes d'Allemagne, is s'établit, en 1692, à Londres où, après oir perdu sa voix, il se fit maître de chant, n célèbre ouvrage : Opinioni de cantori anfii e moderni o sieno osservazioni sopra il nto figurato (1723) a été traduit en anglais r Galliard (Observations on the fîorid song, ., 1742), et, en allemand, par Agricola (Antung zur Singkunst, 1757).

Tosti, Francesco - Paolo , né à Ortona bruzzes) le 7 avr. 1827 ; élève du Conservare royal de Naples, où il reçut bientôt, grâce vlercadante, un poste de maître-adjoinl(maes- ■no), poste qu'il abandonna en 1869 pour rainas de santé. Après une pénible maladie, il se ] idit à Rome où Sgambati s'occupa de lui et I fit entendre dans un concert, comme chanjir, en suite de quoi il obtint une place de maîde chant à la Cour. En 1875, T. se produisit S Londres où il fut appelé, en 1880, en qualité i maître de chant à la Cour. T. a écrit une sé- ]■ de compositions vocales, en italien et en ands, qui jouissent d'une très grande faveur près du public.

irosto (ital.), rapide, pressé.

irottmann, Albert-Karl, né à Zittau le 31 il. 1837; élève du Conservatoire de Leipzig, •itra comme violoniste à l'orchestre du Ge- Indhaus et devint, en 1868, directeur de musile au « Vieux Théâtre », poste qu'il quitta en 0. T. a fait, à plusieurs reprises, des conférées d'esthétique musicale, et a publié des vrages : Kritisches Repertorium der Violin -und Bratschenlilleralur ; Der Schulgeng und seine Bedeutung fur die Verstandes nd Herzensbildung der Jugend, ainsi que s articles musicaux pour des périodiques, des îtionnaires, etc. Il a aussi fait paraître queles œuvres vocales (hymnes, chœurs reliîux et profanes, un mélodrame : Dornrôsen, etc.) et des morceaux pour piano.

Touche, 1. (ail. Taste; lat. clavis) T. des instr. clavier, v. clavis. — 2. (ail. Griffbrett). La t. s instr. à archet, des luths, des guitares, etc., t une lame de bois noir, d'ébène, collée sur partie supérieure et aplanie du manche de

l'instrument. C'est au passage de la corde sur la t. que l'instrumentiste l'attaque pour la racourcir. Les instr. à cordes pincées et les anciennes violes (gambes, etc.) ont une t. divisée en TONsau moyen de lamelles transversales de métal ou de bois, lamelles qui facilitent notablement la justesse de l'intonation.

Toucher (ail. Anschlag), manière d'enfoncer les touches d'un instr. à clavier et plus particulièrement du piano. On dit d'un pianiste qu'il a un t. agréable, lié, élastique, mou, puissant, dur, nerveux, etc., etc. C'est par le moyen des différentes sortes de t. que 1' articulation des sons, indiquée par le compositeur, se révèle dans le jeu de l'instrument. Les deux espèces principales de jeu : le legato et le staccato, correspondent à deux sortes essentiellement différentes de t. ; le legato enchaîne strictement les sons les uns aux autres, c.-à-d. qu'un doigt enfonce une touche pendant que l'autre laisse remonter la touche précédente ; le staccato, au contraire, sépare nettement les sons les uns des autres, autrement dit l'exécutant lâche une touche avant d'attaquer la suivante. Mentionnons encore, comme espèces secondaires de jeu: le legatissimo, dans lequel le son est tenu encore après l'attaque du son suivant, pour autant, du moins, que les deux sons se tolèrent au point de vue harmonique; et le non legato, sorte de staccato liés atténué, dans lequel chaque son est tenu aussi longtemps que possible, mais séparé cependant du son voisin (notation : 7. 7 . . » autrement dit la réunion de l'arc de cercle du legato et des points du staccato). On enseigne généralement trois sortes de staccato : 1° le staccato des doigts qui frappent rapidement la touche et se relèvent (leggiero), sans que jamais le bras ni la main entrent en jeu, sorte de t. qui s'adapte spécialement aux passages diatoniques ou chromatiques rapides; 2° le staccato du poignet, obtenu par un mouvement rapide et élastique du poignet pour chaque son ; 3° le Staccato de l'avant-bras, qui se lève tout entier avec autant d'élasticité que possible. Au fond, ces distinctions sont p*urement théoriques ; Le sent véritable staccato qui ait une valeur pratique, consiste en un mouvement rapide et éla si i<pie (| ue le bras imprime à la main, grâce â la souplesse du poignet (cf. Riemann Katechismus des Klavierspiels et Praktische Anleitung : wmStudium der technischen Uebungen). Les passages composés d'une série de notes groupées deux par deux au moyen d'arcs de cercle de legato :

exigent un t. spécial. La main et le bras doivent se lever légèrement après le second son de chacun des groupes, ou plutôt le second son de chaque groupe (plus léger que le premier) doit être frappé pendant le mouvemenl ascendant de la main. Tout ornement devant s'exécuteran début de la durée de la note principale (moi-

TOURJEE — TRANSPOSITEUR

dant, pincé renversé, petite note, doublé, etc.), sera plus net et. d'une exécution plus aisée, si l'exécutant lève légèrement la main ayant l'attaque, mouvement qui augmente considérablement l'élasticité. Cf. attacca.

Tourjee, Eben, né à Warwick (Rhode Island) le 1er juin 1834 ; fondateur du Conservatoire « New-England », à Boston, s'est fait connaître par son attitude en faveur de l'enseignement musical collectif.

Tourte, François, célèbre fabricant d'archets de violon, né en 1747 à Paris, m. dans la même ville en avril 1835; améliora les archets de violon par l'introduction de la virole de métal au talon et l'emploi exclusif de bois de Fernambouc, coupé selon le fil.

Tp., abr. pour Timpani (timbales).

Tr., abr. pour trille et, selon les cas, pour trompette.

Tractus (lat. « tiré », c.-à-d. chant lent et soutenu), nom que l'on donne, dans l'Eglise romaine, au chant qui, pendant le carême et les autres cérémonies funèbres de l'église, remplace Y Alléluia (pourvu à l'origine de vocalises jubilai oires).

Traetta, Tommaso, célèbre compositeur de l'Ecole napolitaine, né à Bitonto (Naples) le 30 mars 1727, m. à Venise le 6 avril 1779; fut pendant dix ans (1738-1748) l'élève de Durante au « Conservatorio di Loreto ». Son premier essai dramatique, Il Farnace (théâtre San Carlo, 1751), fut un succès à la fois immédiat et décisif, aussi T. eut-il fort à faire à subvenir à toutes les demandes d'opéras nouveaux que lui adressaient les meilleurs théâtres d'Italie. En 1758, T. prit les fonctions de maître de chapelle de la Cour et de maître de musique des princesses, à Parme. Son opéra, Jppolito ed Aricia, monté en 1765, à Parme, à l'occasion du mariage de l'une des princesses avec le prince des Asturies, lui valut une pension de la part du roi d'Espagne. Cette même année 1765, le duc de Parme mourut et T. prit la direction de 1' « Ospedaletto » (Conservatoire pour jeunes filles), à Venise. Il transmit cependant ces fonctions, en 1768 déjà, à Sacchini, pour répondre à un appel de Saint-Pétersbourg, en qualité de compositeur de la Cour de Catherine II, à la place de Galuppi. Il y resta jusqu'en 1786, époque à laquelle il se rendit à Londres ; mais, ne rencontrant dans cette ville qu'un accueil très réservé, il retourna en Italie. Le séjour à St- Pétersbourg avait fortement atteint la santé de T., qui s'affaiblit toujours davantage et ne retrouva plus, comme compositeur, ses anciens succès. T. possédait un don naturel pour l'effet dramatique, mais ce don ne saurait suffire à lui seul pour assurer la gloire d' un compositeur d'opéras. Il se distinguait des compositeurs postérieurs et contemporains par l'énergie et la vérité de l'expression et par une harmonisation pleine de vigueur. Le catalogue de ses opéras comporte trente-sept numéros ; mais T. a aussi écrit quelques œuvres de musique d'église (Stabat, « Passion » selon saint Jean), et, pour ses élèves de l'Ospedaletto, un oratorio: Rex

Salomon arcam adoralurus in templo voix de femmes.

Trampeli, les frères : Johann-Paul, Chr

TIAN-WlLHELM et JoHANN-GOTTLOB, célèbl

facteurs d'orgues allemands de la fin du xvj siècle, à Adorf (Saxe).

Tranquillo (ital.), tranquille, calme.

Transcription, se dit particulièrement de \\ rangement d'un morceau de musique pour instrument ou un groupe d'instruments au que celui pour lequel il est originairement éc: mais s'emploie aussi comme synonyme de pai phrase, de fantaisie (sur une mélodie d'opé etc.).

Transposer un morceau de musique, c.-|t l'écrire ou le jouer dans un autre ton que ce dans lequel il est noté. L'art de t. exige ou bi des dons musicaux spéciaux, ou bien un trav soutenu. La façon idéale de t. consiste à s' proprier entièrement, à apprendre par cœui morceau en question et à le reproduire ensu dans une tonalité quelconque, tour d'adm musicale qu'exécutent presque tous les enfa prodiges. La transposition par écrit n'est, plus souvent, qu'un travail presque entièrem: mécanique. Quant à la transposition à premiè vue, au piano ou sur un autre instrument, e offre des difficultés plus considérables ; on pe alors faire usage des moyens suivants : lo qu'il s'agit de t. un morceau d'un demi-t chromatique seulement, on se borne à chang l'armure de la clef. Lorsqu'on transpose d'i ton bémolisé dans un ton dièse, chaque bécai devient un dièse et chaque bémol accidentel c vient un bécarre ou reste bémol ; lorsque, contraire, on transpose d'un ton dièse dans i ton bémolisé, chaque bécarre devient un bém et le dièse accidentel le plus souvent un carre (par ex. : de la majeur en la bémol maj ou vice versa) :

^?A^Jp^

Le seul moyen réellement bon de faire tout les autres sortes de transposition (d'un int( valle quelconque, supérieur ou inférieur), ce siste à changer, selon les besoins, la signiitc tion de la portée. Un certain nombre de c changements sont connus de tout musick grâce à l'emploi des différentes clefs; mais ne suffisent point à tous les cas. L'élève pf vient du reste rapidement à se représent d'une eaç.on continue les notes qu'il dci jouer, comme si elles étaient réellemeil écrites. La faute la plus grave que l'on puis) commettre dans l'exercice de la transpositi'j consiste à voir constamment la notation prii tive, tout en cherchant à en changer la signij cation, d'où résulte un mouvement parahVj continu de deux tons hétérogènes.

Transpositeur. On dit d'un instrument qui est t., lorsque le ton qui correspond à si échelle naturelle (série harmonique) est no