VIOLONCELLE — VIOTTI

instruments : il est évidemment, après le piano, l'instrument le plus généralement répandu et le plus aimé de nos jours.

La littérature du v. est extraordinairement riche et un grand nombre de virtuoses illustres ont ravi leurs contemporains par la maîtrise avec laquelle ils ont traité ou traitent encore le plus expressif de tous les instruments : en outre, la plupart de ces derniers ont contribué à l'enrichissement de la littérature de leur instrument. Nous nous bornerons à noter ici les plus remarquables : xviie-xvme s. : Biagio Marini, Carlo Farina, Tarquïnio Merula, Fontana, Bassani, Yitali, Biber, Torelli, Ant, Veracini, Cokelli Matteis, Vivaldi, Strungk, Volumier, Baptiste, Birckenstock; xviii0 ;s. : Aubert, Babbi, Franz Benda, Berthaume,Brunetti, Cannabich, Castrucci, Treu, J. Franzl, Festing, Fiorillo, Gaviniés, Geminiani, Giardini, Leclair, Linley, Logatelli, Lolli, Mestrino. Nardini, Pisendel, Pugnani, Somis, Stamitz (2), Taktini, Tessarino, Tœschi, Fr.-M. Veracini; xviii6 au xixe s. : Campagnoli, Cartier, F. Franzl, Bolla, Tàglichsbeck, Yiotti ; xixe s. : Adelburg, Alard, Artôt, Baillot, de Bériot, Bœhm, Ole Bull, David, Ernst, Kreutzer, Lafont, Laub, Léonard, Lipinski, Massart, Maurer, Mayseder, Mazas, Meerts, Molique, Paganini, Polledro, Prume, Rode, Sainton, Saloman, Sauzet, Schuppanzigh, Spohr, Strauss, Vieuxtemps, Wieniawski ; enfin, parmi les vivants : Auer, Dancla, Joachim, Lauterbach, Marsick, Rappoldi, Sarasate, Sauret, Singer, Thomson, Wilhelmj, Ysaye, etc. Parmi les ouvrages d'enseignement du v.. le plus ancien a pour auteur Christopher Simpson <1660): les meilleurs sont : la Méthode du. Conservatoire de Paris (Kreutzer, Rode et Baillot), les méthodes de Baillot, Spohr, Alard, David, Dancla, Singer. — On connaît, en outre, une foule d'études excellentes : Tartini, Arte delV Arco ; David, Hohe Schule des Violinspïels (recueil d'œuvres classiques pour le violon). Cf. enfin les art. biographiques sur Corelli, Vivaldi, Gaviniés, Locatelii, Nardini. L. Mozart, Yiotti, etc.

Violoncelle (de violone [contrebasse de viole], autrement dit « petit violone » ; ital., ail. violoncello), instrument grave construit d'après le modèle du violon, peu après l'adoption de la forme de ce dernier, par les maîtres luthiers de l'Italie septentrionale. Les Amati, Gasparo da Salo, Maggini et d'autres ( 1550-1600) fabriquaient déjà des violoncelles, mais cet instrument n'occupa d'abord qu'une place secondaire ; il ne fut admis que peu à peu comme instrument solo ou instrument concertant, à la place de la gambe. Le v. n'était employé au début que pour l'exécution de simples basses d'accompagnement (dans les sonates de violon ou de flûte, dans les airs, etc.), et n'était souvent désigné que par le mot «basse » (basso, Bass); c'est donc au v. que revient la partie de «basse» dans les œuvres de musique d'ensemble, à partir du xvn° s. Les dimensions de la caisse de résonnance du v. varièrent au début ; mais -elles étaient en général plus grandes que de nos

jours : le modèle du v. actuel a été définitif ment fixé par Stradivari, mais la dispositi| des quatre cordes et leur accord (ut1, se»/1, /a2) avait été établi déjà auparavant, Le méc nisme du v. est tout à fait pareil à celui violon, mais l'instrument se tient, comme gambe, entre les genoux. Les sons harmoniqi sont d'une excellente sonorité, de même quel pizzicato à la fois vigoureux et plein. Notoj parmi les violoncellistes les plus connus : Bc cherini , Bréval , Cervetto , Duport, Schetl Schindlœcker, Ant. et Nie. Kraft, Pierre et Jet| Levasseur, Dotzauer, Lindley, Ch.Kellermar B. Romberg, Merk, Platel, Batta, Baudiot, Bohrer, Menter, Demol, P'rançois et Ernt Demunck, Seligmann, Servais (père et fllj Franchomme, Karl Schubert, Séb. et Loi Lee, Kummer, Cossmann, Popper, Davidoj Drechsler, Fried. et Léop. Griitzmacher, Geo| et Julius Goltermann, de Swert, Lûbeck, Lindner, Fischer, F. Hilpert, Delsart, Haul raann, Jul. Klengel, Hugo Becker, Gérardy, e(

Violoncello, dans l'orgue, dénomination d'i jeu de gambe de 8' qui doit imiter le timbre cj violoncelle.

Violoncello piccolo, v. viole 4.

Violone ( -one, suffixe italien augmentât; autrement dit « grande viole »), ou basse viole (contrabasso da viola), dénomination ( l'instrument delà famille des violes (v. viola. qui occupait, avant l'apparition de la contr basse (aux xvne et xvme s.), la région grave c l'orchestre et qui ne céda que très lentement s place à la contrebasse actuelle. La différem de forme de ces deux instruments est la mêi que celle du violon et du dessus de viole, d violoncelle et de la gambe, de l'alto et de viole-alto. Le v., comme les autres espèces c violes, était tendu de six cordes accordées l'octave grave de la gambe: sa touche éta pourvue de tons (lamelles transversales).

Violotta, modèle spécial d'alto (plus grai que l'alto habituel), construit depuis quelque années par le Dr Alfred Stelzner (v. ce nom), Wiesbaden, accordé en sol1 ré'1, la?-, mi3. La ne paraît pas destinée à occuper la place qr son inventeur voudrait lui assigner dans quatuor d'instr. à archet, car elle est à la fo disgracieuse et d'un maniement peu commod en outre, elle ne possède pas les qualités ( sonorité puissante que l'inventeur croyait e pouvoir obtenir.

Viotta, Henri, né à Amsterdam le 16 jui 1848 : élève du Conservatoire de Cologne, éti (lia cependant aussi le droit, fut quelque temp avocat, puis dirigea le « Wagnerverein « fond par lui (1883), ainsi que, depuis 1886, la sociét « Excelsior », et, depuis 1889, la société « St( Cécile » d'Amsterdam. Y. est, depuis 1889, ré dacteur du Maandblad for Muziek, ains que collaborateur de la « Oœcilia » (La Haye et du « Guide musical » ; il a publié un Lexicw der Toonkunst (3 vol., 1889) et composé d€ oeuvres orchestrales et chorales.

Viotti, Giovanni-Battista, l'initiateur du j( moderne du violon et l'un des plus remai

VIRDUNG

uables compositeurs pour son instrument, né Fontanetto da Po (Vercelli) le 23 mai 1753, m. Londres le 3 mars 1824 ; était fils d'un maréhal-f errant qui jouait un peu du cor et qui lui onna, lorsqu'il eut atteint sa huitième année, n petit violon. Presque sans conseil, V. parint à jouer assez bien pour attirer l'attention .el'évêque deStrambino, lequelle recommanda Alfonso de Pozzo, prince de la Gisterna, à ^urin ; ce jeune prince prit soin de l'éducation le Viotti et lui donna Pugnani (v. ce nom) omme maître. Au bout de quelques années, \v. devint violoniste de la Chapelle royale de purin ; mais il entreprit avec Pugnani, en 1780, me grande tournée de concerts à travers l'Alemagne et la Russie, tournée que suivit bientôt m voyage à Londres et à Paris. Il arriva en 782 à Paris et joua, à diverses reprises, jusqu'en 783, aux « Concerts spirituels ». Ses succès urent, à Paris, ce qu'ils avaient été à Berlin, | St-Pétersbourg et à Londres, c.-à-d. presque jans précédent; jamais on n'avait encore entendu de violoniste d'une telle perfection. Un ;aprice du public, un concert peu fréquenté et ièdement applaudi, qui fut suivi d'un concert lonné devant une nombreuse et très enthousiaste assistance, par un violoniste médiocre, )lessa V. à tel point qu'il renonça, depuis ;ette époque, à jouer en public ; ce ne fut désormais qu'à de rares élus qu'il fut donné l'admirer son génie. Mais V. resta à Paris, devint accompagnateur de la reine Marie-Antoiîette et, peu après, maître de chapelle du duc ie Soubise. Il ne retourna plus qu'une seule fois dans sa patrie (1783), pour y faire cadeau d'un domaine à son père qui mourut cependant peu après. V. avait conçu une répugnance maladive à exhiber sa virtuosité ; car, non seulement il chargea d'autres violonistes d'exécuter ses compositions, mais encore il voua son intérêt à de tout autres domaines. Il s'efforça d'obtenir la direction de l'Opéra (1787) et s'associa, lorsqu'il eut échoué, avec le coiffeur Léonard qui avait obtenu un privilège pour la fondation d'un Opéra italien ; ce dernier fut Couvert en 1789, aux Tuileries, et, lorsqu'en ;1790 la Cour rentra de Versailles à Paris, devint le « Théâtre de la Foire St-Germain », jusqu'à ce qu'en 1791 l'entrée de Feydeau de Brou dans l'association permit de construire un i nouveau théâtre (Théâtre Feydeau). Mais la Révolution ruina l'entreprise et V. se vit forcé de songer à de nouveaux moyens d'existence. A Londres, où il se fit de nouveau entendre quelques fois aux concerts de « Hannover I Square », il trouva un accueil enthousiaste ; mais il dut bientôt s'enfuir, car on le soupçonnait d'être un agent de la Révolution de Paris. Jusqu'en 1795, il vécut retiré dans le voisinage de Hambourg, puis il revint à Londres ; mais il ne se produisit plus en public et entra comme associé dans un commerce de vins, en I sorte qu'il était presque entièrement oublié du monde lorsqu'il reparut, en 1802, à Paris, pour y rendre visite à ses anciens amis. Sur la demande de Cherubini, de Rode, etc., il joua dans

- VISETTI g(35

la petite salle du Conservatoire et l'on découvrit avec étonnement que non seulement il n'avait rien perdu de son ancienne maîtrise, mais que son jeu s'était encore perfectionné et n'étail surpassé par celui d'aucun rival. V.ne resta que peu de temps à Paris ; il y revint en 1814, aussi pour quelque temps seulement, puis s'y fixa tout à fait en 1819. Il reprit alors la direction de l'Opéra, à une époque où celui-ci était en pleine décadence, mais il ne réussit pas à remettre l'entreprise à flot (les temps meilleurs ne vinrent qu'avec la «Muette de Portici», d'A liber; « Guillaume-Tell », de Rossini, et « Robert le Diable », de Meyerbeer). Ce fut lui qui finalement se vit attribuer la responsabilité de l'état de choses régnant et retirer la direction (1822). Il mourut au cours d'un voyage qu'il avait entrepris pour se distraire. Les compositions de V. occupent un rang élevé dans la littérature du violon, bien que leur auteur n'ait, en réalité, jamais suivi de cours de composition; un instinct musical sain et la pratique musicale comblèrent les lacunes de son savoir, et ses œuvres devinrent, à mesure qu'augmentaient son expérience et sa science, plus habiles et plus substantielles. V. a écrit vingt-neuf concertos pour violon, dont les neuf derniers sont désignés par des lettres (A à I), puis deux morceaux concertants pour deux violons ; vingt et un quatuors pour instr. à archet ; vingt et un trios pour deux violons et violoncelle; cinquante et un duos de violons (op.l à 7, 13 [sérénades], 18 à 21) ; dix-huit sonates pour violon avec basse (les six dernières désignées trois par trois par les lettres A et B); trois divertissements (nocturnes) pour piano et violon et une sonate pour piano. Quelques-uns de ses quatuors et de ses trios ont aussi paru en arrangements, comme sonates. Plusieurs notices biographiques ont été publiées sur V., par Fayolle, Baillot (son élève) et Miel.

Virdung, Sébastian, prêtre et organiste, à Bâle, est l'auteur d'un ouvrage important pour l'histoire des instruments : Musica getutscht und ausge\ogen durch Sebastianum V., Priester von Amberg (non pas Arnberg comme la «Biogr. univ. », de Fétis [2e éd.], l'imprime par erreur, ni surtout Arenburg comme le dit le Dictionnaire de Mendel), um ailes Gesang aus den Noten in die Tabulaturen dieser benannten dreye Instrumente der Orgeln, der Lautcn und der Floten transferieren zu lernen hïirzlich gemacht (1511; nouvelle édition, en facsimilé, chez Breitkopf et Hœrtel, 1882). On trouve un ou deux lieder allemands de Virdung, dans les « Teutsche Lieder mit 4 Slimmen » (1513), de Peter Schôffer.

Virga ( Virgula), v. neumes.

Vista, ou mieux a prima vista, c-à-d. ;ï première vue; lecture à première vue, déchiffrage d'une œuvre musicale.

Visetti, Albert-Anthony, ne à SpalatO, eu Dalmatie, le 13 mai 1846; élève «lu Conservatoire de Milan (Mazzucato), maître de chanl estimé, professeur au « Royal Collège "t Music» et dans d'autres institutions de Londres,

VISGHER — VITÏORIA

directeur de la Philharmonie de Bath., etc. V. a traduit en italien 1' « History of modem Music » de Hullah, les « Musical Studios » de Hùffer, etc.

Vischer, F. -Th., cf. Kœstlin, 1.

Vitali, 1. Filippo, compositeur du xvne siècle, originaire de Florence et maître de chapelle de la cathédrale de cette ville, devint, en 1631, chanteur de la Chapelle pontificale, à Rome. Il a publié un livre de madrigaux à cinq voix (1616) ; Musiche a 2,3 e 6 voci (1617, dans le style monodique); Musiche ad 1 e 2 voci con il basso per Vorgano (1618) ; lntermedj.... fatti per la commedia degl' Academici Inconslanti (1623, exécutés, la même année, chez le cardinal Médicis, à Florence) ; Motetti a 2, 3, 4, 5 voci (1631) ; Arie a due voci (1635); Hymne Urbani VIII (1636); Arie a 3 voci col basso continuo (1639) ; Salmi a 5 voci (1641); Libri V di arie a 3 voci ( 1647 ). Un drame musical , Aretusa, (représenté en 1640, chez le cardinal Barberini, à Rome), est resté manuscrit. V. a notablement contribué au développement du duo de chambre. — 2. Giovanni-Battista, né à Crémone vers 1644,entra, en 1667 environ, comme altiste dans l'orchestre de l'église St-Pétrone, à Bologne, devint, plus tard, second maître de chapelle du duc de Modène, et mourut à Modène le 12 oct. 1692. V. est l'un des plus remarquables promoteurs du style instrumental, avant l'époque de Gorelli ; il a publié : Balletti, correnti, gighe, allemande, etc. (1668) ; Sonate a 2 violini col uno basso continuo per Vorgano (1667 ; 2e éd., 1685) ; Balletti, correnti e sinfonie da caméra a, 4 stromenti (1677, 1685) ; Balletti, correnti, etc. a violino e violone o spinetto con il secondo violino a beneplacito (1678) ; Sonate a 2, 3,4 e 5 stromenti (1681); Salmi concertati a 2-5 voci con stromenti (1677) ; Sonate a 2 violini e basso continuo (op. 9); lnni sacri per tutto Vanno a voce sola con 5 stromenti (1681) ; Varie sonate alla francese ed ail' italiana a 6 stromenti (1689) ; Balli in stilo francese a 5 stromenti (1690); Artifici musicali a diversi stromenti (1689); Sonate da caméra a 4 stromenti (1692). D'autres œuvres sont restées manuscrites, à Modène. — Certain Tommaso V., dont parlent Fétis, Wasielewski, etc., est peut-être identique avec ce dernier (sonatestrio, 1693).

Vitry, Philippe de (Philippus de Vitriaco) remarquable théoricien de la musique proportionnelle, né vers 1290, m., évêque de Meaux, en 1316; un certain nombre de ses traités ont été conservés et sont reproduits dans Coussemaker (Scriptores, III). Personnellement, V. a sensiblement fait progresser la théorie et la pratique de son art, car ce fut lui qui établit les quatuor prolationes ; or il ne s'agit point ici, comme le prétend Ambros (« Geschichte », II, 379), des quatre durées de notes : longue, brève, semibrève, minime, mais bien des quatre valeurs distinctes de la brève, savoir : 1.== trois semibrèves de trois minimes chacune; 2. = trois semibrèves de deux minimes ; 3. = deux semibrèves de trois minimes et 4. = deux

semibrèves de deux minimes. Au xive s., c attribuait à V. l'invention de la minime et < la semiminime, cependant S. Tunstede s'élè> déjà (1350) contre cette assertion ; d'après ui note de Morley qui concorde avec celle ( Tunstede, ce serait à un prêtre de Navarre qi l'on devrait l'invention de la minime (Tunstec dit : inventa erat in Navarina et a Philippo a Vitriaco... approbata et usitata). Parmi les iil ventions réelles de Vitry , notons les notd rouges (v. golor) et les proportions (cf. le pal sage d'Ambros); il paraît aussi avoir le premh introduit le terme de Contrapunctus à la plan de celui de Discantus.

Vittori, Loreto, chanteur et compositeur, uj à Spoleto vers 1588, élève des deux Nanini d de Soriano, à Rome, vécut un certain temd comme chanteur à la Cour de Cosime II d Médicis, à Florence, et devint, en 1662, chanteuj de la Chapelle pontificale, à Rome, où il mou rut le 23 avr. 1670. V. a publié : Arie a voci sola (1639); La Galatea («Dramma in musical 1639) ; La pellegrina costante(« Dramma sacroJ 1647); Irène (« Cantata a voce sola », 1648) d'autres ouvrages sont restés manuscrits j SanV lgnazio de Loyola (oratorio) et II pent mento délia Maddalena (cantate).

Vittoria (Victoria) , Tomaso-Ludovico da l'un des représentants les plus illustres di style de Palestrina. V. était lié d'amitié avec c dernier et ses compositions se distinguent sou vent à peine de celles du grand maître italien Né à Avila, en Espagne, en 1540, m. vers Mtë il s'appelait en réalité Victoria ; il arriva jeuni à Rome, où il eut comme maître deux de se: compatriotes, chantres de la Chapelle pontifi cale : Escobedo et Morales. Il devint maître d< chapelle, en 1573, du «Collegium Germanicum et, en 1575, de l'église Saint - Apollinaire, I Rome. V. aurait, dit-on, sur le désir de Pales trina , abandonné son costume espagnol e adopté la coupe de barbe à la romaine. Le* œuvres de V. que l'on a conservées sont : Libei\ primus, qui missas, psalmos , Magnificat, ac\ Virginem Dei Matrem salutationes aliaqutl complectitur , de six à huit voix (1576) ; un livr*| de Magnificat à quatre voix, avec quatre an tiennes à la Ste-Vierge, de cinq à huit vois (1581); Hymni totius anni, à quatre voix, ains que quatre psaumes à huit voix (1581 et 1600) deux livres de Messes, de quatre à huit vois (vol. I., dédié à Philippe II d'Espagne, 1583. vol. II, 1592); Officium hebdomadœ sanctœ (1585) ; Motecta festorum totius anni cum communi sanctorum, de cinq à huit voix (1585, et dès lors souvent ; 1589, avec quelques motets à douze voix), et Officium defunctorum {Requiem) 6 vocum (1605), son œuvre la plus remarquable, comparée, à juste titre, à ce que Palestrina a écrit de mieux. La « Lira Sacro Hispana » d'Eslava contient le Requiem et plusieurs autres œuvres de V. ; parmi les imprimés modernes,la«Musicadivina» deProske est tout spécialement riche en morceaux de Vittoria. En outre, F. Pedrell prépare une édition complète des œuvres du grand maître espagnol.

V1VAGE — VOCAL

Vivace ( vivo ; ital., vif, alerte), indication de ouvement à peu près synonyme d'allegro; vacissimo (très vif), c.-à-d. presto.

Vivaldi, Antonio, célèbre violoniste et compteur, né à Venise; fils d'un violoniste de Vglise St-Marc, il fut un certain temps engagé imine violoniste à la Cour de Darmstadt, ais rentra, en 1718, à Venise, où il devint di- ■cteur du «Gonservatorio délia Pietà» et mouit en 1743. V. était prêtre et a été surnommé prêtre rosso, à cause de ses cheveux rouges. îs compositions pour violon sont encore auurd'hui fort estimées ;il a publié : douze trios mr deux violons et violoncelle, op. 1; dix-huit •liâtes pour violon avec basse, op. 2 et 5; stro poetico (douze Concerti pour quatre vions, deux altos, violoncelle et basse d'orgue), ). 3 ; vingt-quatre Concerti pour violons sos, violons d'accompagnement, alto et basse orgue, op. 4, 6 et 7; Le quattro staggioni ouze Concerti, à cinq parties), op. 8 ; La cetra ix, idem), op. 9 ; six Concerti pour flûte, vion, alto, violoncelle et basse d'orgue, op. 10, et mze Concerti pour violon solo, deux violons ncertants, alto, violoncelle et basse d'orgue, ). 11 et 22. Il a aussi écrit vingt-neuf opéras,

plupart pour Venise. J.-S. Bach a transcrit î certain nombre de concertos de violon de l (six pour piano et quatre pour orgue; le conrto en la min. de Bach, pour quatre pianos, t un arrangement du concerto en si' min., pour latre violons solos, de V.).

I Vivier, Albert- Joseph, né à Huy (Belgique)

15 déc. 1816; élève de Fétis, au Conservatoire h Bruxelles (1842), fit représenter, en 1857, un iéra en un acte : Padillo le tavernier. Nous

citerons surtout ici comme auteur d'un raité complet d'harmonie (1862 ; plusieurs itions depuis lors), dans lequel les forma- >ns harmoniques provenant de retards et de !)tes de passage, sont nettement différenciées bs harmonies fondamentales.

Vleeshouwer, Albert de, né à Anvers le 8 (in 1863; élève de J. Blockx, compositeur zélé a opéra : L'école des pères, 1892 ,• un poème mphonique : De wilde Jager ; une Idylle pour chestre, etc.).

IVivo, V. VIVACE.

'Vocal. Art vocal. La voix humaine est l'insument de musique le plus beau et le plus par- Jt; le meilleur jugement que l'on puisse porr sur un autre instrument, consiste à dire que jlui-ci chante, et l'on sait que la Vox humana t aujourd'hui encore l'objet des recherches jrieuses de tous les constructeurs d'orgues, jais un petit nombre d'hommes seulement ont ru de la nature en même temps qu'un bel or- (ne la faculté de s'en servir avec habileté ; la Ex la meilleure n'a aucune valeur quelconje, lorsqu'elle est mal traitée. Chanter est un t dont l'exercice suppose non seulement des 4ns naturels, mais encore une méthode rationjlle. Jusqu'au début du xvne s., c.-à-d. jusqu'à Ipparition d'une musique artistique profane (j)éra), l'église était pour ainsi dire le seul cenv de développement du chant artistique (cf.

toutefois MINNES.EXOER, TROUBADOUR, MAÎTRE-

chanteur). L'église s'occupait, au commencement du moyen âge déjà, de La formation de bons chanteurs; le pape Hilaire (v s.i. passe pour avoir organisé à Rome, une école de chant. Les anciens chants rituels étaient riches en ornements et en vocalises dans l'exécution desquels les chanteurs francs se montraienl fort inhabiles, aussi Charlemagne envova-t-il à diverses reprises ses chantres à Rome^ pour y faire des études ; en outre, le monarque se lit envoyer par le pape des maîtres de chant qui établirent, en premier lieu à St-Gall et à Metz, des écoles analogues à celle de Rome. Le nombre de ces écoles augmenta rapidement et chaque église entretenant une maîtrise eut bientôt sa propre école de chant. L'exécution des œuvres de la grande période vocale contrapontique exigeait des chanteurs des connaissances si diverses, qu'il fallait plusieurs années poulies leur inculquer; les garçons muaient avant même d'avoir appris à chanter convenablement. Les voix d'enfant ne tardèrent pas, dans ces circonstances, à être entièrement laissées de côté et remplacées, dans les chœurs, soit par des falsettistes (tenorini), soit par des castrats (sopranistes et altistes) ; on sait que l'église interdit l'usage des voix de femmes : t mulier taceat in ecclesia ». La difficulté du chant, au xve et au xvie s., ne provenait du reste pas tant, de l'agilité vocale que pouvait exiger le compositeur; elle avait bien plutôt sa source dans la complication de lecture des rapports de la notation proportionnelle. Toutefois, nous ne devons pas nous imaginer, lorsque nous parcourons des yeux une œuvre de cette époque, qu'il suffise d'arrondir les têtes des notes et d'introduire les barres de mesures pour que la notation ancienne nous fournisse une image exacte de l'œuvre; il s'agit, en outre, de réduire la valeur de chaque note de moitié ou des t roisquarts, en sorte qu'il apparaît un nombre bien suffisant de mélismes et que, par conséquent, l'agilité vocale n'était pas entièrement superflue. Seul, le choral (chant grégorien) avait pris peu à peu une allure lente et non rythmée. C'est dans le chant sur le livre (ital. conlrappunto alla mente ; contrepoint improvisé sur un ténor en choral grégorien) que les chantres trouvaient l'occasion de révéler leur habileté technique ; ce mode d'exécution se maintint du xine au xvie s., il reparut même une dernière fois et sous un aspect dégénéré, à la fin du xvie s., dans les exécutions pleines de surcharges (non justifiées) des œuvres contrapon tiques de la grande période vocale (cf. H. Goldschmidt, Die italienische Gesangsmethode des XIII. Jarh., 1890). L'opéra vint enfin, qui ofTril aux Italiens épris d'art vocal un nouveau champ d'activité; en même temps que se développait le nouveau style, l'ancienne notation proportionnelle faisait place à notre système simplifié de notation musicale, en sorte qu'il fut dès lors plus aisé de se vouer à l'exercice de l'art vocal. La vraie période d'efïlorescence delà virtuosité vocale (bel canto) date, par couse-