EE

(G OfFERU i iu i. I-'' compositeur exigeait par là que L'œuvre fut exécutée plus haut ou plus bas, autremenl dit, en Besen anl de aotre terminologie moderne : la I 1. supérieure indique «pie la ligne de Dotesen question doil être exécutée comme si elle était précédée de la clef habituelle, mais avec S bémols ou \ diézes (mi bémol maj. ou mtmaj.à la place d'ut maj.;w< min. onut dièze min. à la place de la min.); la G. inférieure (plus rare), que cette même ligne doit être exécutée comme si elle était précédée de la clef habituelle, mais ave.- :; diézes ou 'i bémols (la maj. ou l" bémol maj.,/" diéze min. ou fa min., à la place d'ul maj. ou (a min.). On chantait par conséquent les notes en question à peu prés à la hauteur qu*;iurait eue la notation, si au lieu des

< :.nn avail fait usage des clefs habituelles, c-à-d.

ij npj # l

comme

mais la < !. réglait, Comme aujourd'hui l'armure de la clef, la disposition des tons et des demi-

tons de l'échelle transposée. Gomme, en outre, la trampontion réelle d la quinte inférieure (au moyen 'lu ;' placé à l'armure sur la ligne du si) était d'un usage général, et que le {? s'employait aussi avec les deux sortes de G., on avait, malgré l'apparence du contraire, la possibilité de faire exécuter un morceau dans presque toutes les échelles transposées et d'indiquer la tonalité désirée au moyen 'les clefs et du b, iefs habituelles, sans •>, correspondaient â sotre ut maj. (resp. la min.), ai

a fa maj.; la I :. BUpérieure -ans ;>. i „,/ m;ij"

(mi bémol maj.), avec ;>. à la maj. [ta bémol

maj.); la < '.. inférieure -ans ;•>, :, /,, maj. (fa bémol

maj.), avec j?, à rè maj. (ré bémol maj.). Si simple que puisse paraître le système de la G. d'après ce qui précède, il n'en est pas moins parfois fort compliqué dans la pratique. Le choix d'une autre clef que la clef habituelle n'impliquait pas nécessairement l'emploi de la C, il n'avait souvent d'autre but que d'éviter l'usage de lignes supplémentaires, en raison de l'étendue de la partie qui devait être notée. Fréquem-

ment aussi, l'emploi de la clef de sol

pour la partie supérieure indiquait une transposition à la quinte supérieure (= sol ma}.), par opposition à l'armure i? pour celle à la quinte inférieure; le fa dièze (au lieu de fa naturel) était alors sous-entendu, c'est pourquoi, lorsque la clef de sol était employée pour éviter simplement le trop grand nombre de lignes supplémentaires, on était obligé de placer à l'armure un 17 sur la ligne du fa.

Chickering and Sons, célèbre fabrique de pianos à Boston (et New- York) fondée en 1823 par Jonas G. (né en 1800, m. à Boston en 1853), rivalise avec Steinway de New-York dans la construction d'instruments dont le son est d'une beauté incomparable. Le jury de l'Exposition internationale de 1867, à Paris, décerna à la fabrique G. le premier prix, et son chef fut nommé chevalier de la Légion d'honneur.

Chiffrage. 1. G. d'un accord, ensemble des abréviations dont on se sert pour indiquer les accords au-dessus d'une partie de basse chiffrée. V. CHIFFRÉE (BASSE). — 2. G.D'UNE MÉLODIE,

notation d'une mélodie au moyen de simples chiffres. V. chiffre 5.

Chiffre. Lee. est'employé en musique dans des acceptions très diverses : — 1. Dans les tablatures de luth, de théorbe, etc.(v. tablature), comme indication de cordes ou de touches, c.-à-d. comme note. — 2. Dans la basse chiffrée (qui ne fut à l'origine qu'une tablature d'orgue italienne)^ comme indication d'intervalles, autrement dit pour représenter des accords. — 3. Dans les nouvelles théories d'harmonie, les c. romains servent à désigner les degrés de la gamme et, par leurs dimensions (I, i, etc.), le mode de l'accord de trois sons qui repose sur chacun d'eux (v. suites harmoniques). — 4. L'auteur de ce dictionnaire, M. Hugo Riemann, donne aux c. arabes et romains une nouvelle signification, dans le chiffrage qu'il emploie à la place de la basse chiffrée (v. clef harmonique). — 5. On a voulu, à diverses reprises, remplacer entièrement notre notation usuelle par une notation chiffrée (cf. sodhaitty, j.-j. rousseau); cette notation chiffrée n'est pas sans utilité aucune, lorsqu'on se borne à l'employer pour l'enseignement élémentaire du chant dans les écoles (cf. natorp et hainroth), car elle représente chaque modulation comme une simple transposition de la tonalité, analogue en ceci à l'ancienne solmisation avec les muances(cf. aussi tonic solfa). La majeur est aussi bien représenté par les c. 12 3 4 f> c> 7 1 qu'ut majeur; mais il est naturellement indispensable d'avoir des signes spé-

CHIFFREE

ciaux pour les changements chromatiques. — 6. Dans le doigté des instr. à archet, des instr. à vent en bois, etc. et dans celui du piano, en Angleterre, le c. 1 signifie l'index, 2 le majeur, 3 l'annulaire, 4 l'auriculaire. Cf. doigté.

Chiffrée, Basse (ail. Generalbass). La b. c. apparue en Italie dans la seconde moitié du xvie s. et dont l'usage se généralisa rapidement vers 1600, consiste en une série de chiffres placés au-dessus ou au-dessous d'une partie de basse notée et indiquant les accords auxquels elle sert de fondement. Ces indications remplissaient à l'origine le même but que de nos jours les réductions pour piano. Aiin d'éviter au claveciniste ou à l'organiste accompagnateur la recherche pénible des harmonies nécessaires pour soutenir ou compléter le chœur (les partitions telles que nous en avons aujourd'hui étaient encore inconnues, cf. partition et tablature), on inscrivit au-dessus des notes de la partie la plus basse et plus tard au-dessus d'une partie de basse spéciale, continue (Basso continue»), des chiffres (2-9, ou encore 10, 11, 12 et même 13) correspondant aux degrés sur lesquels sont placés les différents sons de l'accord, calculés à partir de la basse et en tenant compte de l'armure de la clef. Dès le début, les abréviations du chiffrage se formèrent, telles que nous les possédons encore aujourd'hui. La réalisation pratique, le jeu de la b. c. exigeait de l'exécutant des connaissances musicales approfondies; c'était un véritable art, car les harmonies déterminées par les chiffres devaient être enchaînées suivant les règles d'une bonne marche des voix et le musicien habile devait en outre orner la phrase de toutes sortes de traits, trilles, appoggiatures, etc.

Aujourd'hui, l'usage d'écrire pour chaque composition une b. c. a entièrement disparu et, par ^là-même, l'habitude de réaliser pratiquement cette basse. Malheureusement toute une littérature importante d'une période de 200 ans environ est ainsi devenue presque inexécutable; seules, les b. c. de quelques œuvres très répandues des anciens maîtres ont été réalisées et transformées en accompagnement d'orgue ou de piano par des artistes de valeur (R. Franz, etc.). La b. c. ne s'emploie plus communément que comme moyen d'enseignement de l'harmonie. Les exercices de nos traités d'harmonie courants sont notés en b. c, pour lesquelles on fait usage des signes suivants :

a) L'absence de tout signe indique la tierce et la quinte, telles qu'elles résultent de l'armure, autrement dit l'harmonie (v. ce mot 3) de trois sons, acc. de tierce et quinte; un simple tt, J7, etc. se rapporte toujours à la tierce de l'accord; si c'est la quinte que l'on désire altérer, il faut placer l'altération à côté du chiffre 5, toutefois on indique souvent la quinte haussée d'un demi-ton, au moyen du même chiffre barré, g. Par contre, un 3 ou un 5 (de même qu'un s) sans signe d'altération, indique que la tierce, ou la quinte (ou l'octave) de la basse doit se trouver à la partie supérieure. Lorsqu'il s'agit de retards et de leur résolution seule-

menthes chiffres (par ex.: 4 3, 6 5, ê s) ne se rapportent pas expressément à la partie supérieure; on emploie alors aussi un chiffre 10 à la place du 3, quand par ex. la septième et la neuvième marchent vers l'octave et la dixième, 9 ^o, ou vice-versa. — b) Le 6 indique la tierce et la sixte, l'ace, de tierce et sixte ou acc. de sixte ; un signe d'altération placé au-dessous du 6 se rapporte à la tierce; le chiffre barré, &, indique l'élévation de la sixte d'un demi-ton, mais l'élévation comme l'abaissement peuvent être notés au moyen de l'altération correspondante placée à côté du 6. — c) f indique la quarte et la sixte, I'acc. de quarte-sixte; l'élévation de la quarte ou de la sixte s'indique au moyen de la barre transversale ou, comme l'abaissement, au moyen du signe d'altération. Ex. (tous ces chiffrages ont pour résultat l'ace, d'ut majeur) :

al h fl6

ïfc

~ïk

iE-fi^

— d) Le chiffre ~ indique la tierce, la quinte et la septième, autrement dit une harmonie (v. ce mot 3) de quatre sons, un acc. de septième, tel qu'il résulte de l'armure de la clef; les accords les plus divers peuvent être chiffrés au moyen d'un simple 7 :

= 1. acc. de sol maj. avec septième min., 2. acc. de ré min. avec sous-septième min., 3. acc. à' ut maj. avec sixte maj., 4. acc. d'ut maj. avec septième maj., 5. acc. de septième diminuée (acc. de tierce et neuvième, cf. dissonance), 6. acc. de mi maj. avec sixte min. Le chiffrage ne donne aucune idée des diverses acceptions de ces accords, pas plus que les différents signes énumérés plus haut (a-c) ne montrent qu'il s'agit toujours du même accord d'ut maj. Les altérations de l'harmonie de quatre sons sont notées comme celles de l'harmonie de trois sons, ex. (acc. de septième sol. si. ré. fa):

£fe

% ou jj indique la tierce, la quinte et la sixte de la basse, c.-à-d. le premier renversement de l'ace, de septième, nommé suivant son chiffrage acc de quinte-sixte: quant aux altérations, leur indication se comprend naturellement d'après ce qui précède. 3 ou * indique le deuxième

us

GHIFONIE — CHIROPLASTE

renversement de l'ace, de septième, I'accj. de

tu .kce-quartk-sivi i , -* <»u * indique la seconde, la quarte el la Bixte, l'ace, de seconde-quarte- Bixte ou acc. de seconde. troisième renverseiii. nt de l'ace, de Beptième (harmonie de trois sons sur la seconde). On u<' fait usage dans la b. c. d'aucune antre abréviation chiffrée, mais chaque chiffre désigne le son correspondait au qu'il représente, ex. : |, quarte et quinte sans tierce; 8, neuvième en pins de l'ace, de Beptième, soit mi acc. de neuvième, etc., etc. Des traits horizontaux placés au-dessus de la note dr la basse Bignifienl que les sons de l'harmonie précédente sont maintenus, ce qui revient à dire, si la basse elle-même ne change pas, que L'harmonie reste la même; des traits obliques indiquenl la répétition des chiffres ce qui, le cas échéant (si la basse change), désigne une nouvelle harmonie l'n zéro (o) indique un silence général de toutes les parties supérieures (lasto solo). Les premières explications des Bignes de la 1». c. onl été données par Cavalieri (1()00). Viadana (1603), Agazzari (1606), Michel Praetorius (1619), e1 d'autres; il suffira de mentionner parmi les traités plus récents de b. C, jusqu'à nos jours, ceux de: Eieinichen (1711), Mattheson (1751), Ph.-E. Bach (1752), Marpurg (1755), Kirnberger (1781), Tûrk (1781), 'Choron (1801), Catel (1802), Fr. Schneider (1820), Fétis (1824), Jelensperger(1830; éd. ail. 1833), Dehn (1840), Barbereau (1843-1845), Bazin, Savard (1858), E.-F.Richter (1860; éd. franc, par Sandre), Reber(1862), S. Jadassohn (1888), E. Durand et Th. Dubois.— Comme le chiffrage par lui-même De donne aucune indication sur la nature et la signification des harmonies (consonantes ou dis- Bonantes, etc.), diverses tentatives onl été faites d'introduire dans le chiffrage des éléments étrangers) par ex. un ;> â côté du ->. lorsque la quinte (quoique tonale) esl diminuée; une barre au 6 (&) lorsque la Bixte (quoique tonale) est augmentée, etc., ce qui du reste ae pouvait que nuire à la clarté de la b. c L'usage exclusif de la b. c. supprime pour l'élève d'harmonie toute occasion d'apprendre one des choses les plus difficiles: écrire une bonne partie de basse; il était donc indispensable de trouver une autre manière d'indiquer, au moyen d'abréviations, les accords les plus divers, ton! en évitant cette fâcheuse lacune. Gottfr. Weber (v. ce nom) a posé les prémisses de ce nouveau système, K.-IY. Richter l'a perfectionné el l'auteur de ce dictionnaire H Biemann, l'a complété en le poursuivant jusqu'en ses conséquences les plus extrêmes.

1 il il\l:\io\i

Comme nous l'avons déjà fait remarquer, la 'disparition de la b. c. dans les compositions du m\ • s. h entraîné celle de la coutume d'accompagner d'après une simple partie de b. c; et ■ Itable si un double point de \ ae:

d'une part parce que l'exécution de l'ancienne musiqu de chambre est devenue «1rs plus prél'autre part parce que les d'harmonie pratique, au piano, doivent former la continuation logique el -les plus

importantes des travaux écrits d'harmonie à quatre parties. Quelques institutions, telles que le Conservatoire de Paris et celui de Bruxelles, n'ont jamais entièrement aboli le cours d' « harmonie pratique réalisée sur le clavier ». V. l'ou- «vrage excellent d' Ad. Samuel, Cours d'harmonie ■pratique et de basse chiffrée (Bruxelles, Schott frères). En Allemagne, c'est l'auteur de ce dictionnaire qui, par son Katechismus des Generalbasspiels (1889), a donné la plus vigoureuse impulsion à cette discipline de l'art musical, dont la pratique était autrefois considérée comme sous-entendue et indispensable à tout musicien.

Chifonie (gyfonie), mot vieux français, corruption de Symphonie, nom de la vielle (v. ce mot) que l'on rencontre encore dans le courant du xve s.

Ghild, William, organiste distingué, Dr mus. (Oxford), né à Bristol en 1606, m. à Windsor le 23 mars 1697; organiste et « chantre » de la chapelle vocale de la cour, ainsi que musicien de la chambre du roi ( « private musician » ). G. a publié des psaumes (1639; 3me éd. 1656) et l'on trouve quelques anthems, catches, etc. de lui dans les anthologies musicales (Hilton, Playford, Boyce, Arnold, Smith).

Ghilesotti, Oscar, né à Bassano (Vicence) le 10 juil. 1848; tout en faisant ses études de droit (promu Dr jur. en 1871), s'est toujours occupé de musique tant au point de vue de la pratique qu'à celui de la théorie et de l'histoire, puis a fini par se vouer entièrement à l'art musical. G. cherche à remettre en honneur le luth antique; il a donné sur ce sujet plusieurs conférences (Venise, 1888 ; Rome, 1889 ; Trieste etPadoue, 1895) dans lesquelles il a exécuté sur l'instrument de l'époque des œuvres de luth du xvie s. Ses principales publications ayant trait à la musique, sont des transcriptions en notation moderne ou pour piano et chant, avec préfaces, de diverses œuvres profanes des xvie, xvne et xvme s. : Capricci armonici, etc. (1881), Biblioteca di rarità musicali (4 vol., 1883-1886), Da un Codice Lauten-Buch del Cinquecento (1890), Horatio Vecchi, Balli, Arie et Canzoni, etc. (1892). Lautenspieler des xvi. Jahrhunderts, etc. (1895), Canzonette del secolo xvi, etc. (1896), et quelques intéressants essais : 1 nostri maestri del passalo (1882), Sulla Lettera-critica di Benedetto Marcello contro Antonio Lotti (1885), Di Giov.-Batt. Besardo e del suo Thésaurus harmonicus (1888), Sulla melodia popolare del Cinquecento (1890). G. a donné en outre de nombreux articles à la « Gazetta musicale di Milano » et à la « Iiivista musicale italiana ».

Chipp, Edmond-Thomas, né à Londres le 25 déc. 1828, m. à Nice le 17 déc. 1886, organiste de grand mérite, depuis 1867 organiste et directeur du chœur de la cathédrale d'Elie, à Edimbourg. G. est l'auteur d'un oratorio, Job, et d'une idylle biblique, Naomi: il a publié un recueil de pièces d'orgue et quelques autres morceaux divers.

Chiroplaste (grec. « qui forme la main »), appareil inventé par J.-Bernard Logier, à Lonl