CHOPIN

dres (breveté en 1814), destiné dans le jeu du piano à empêcher l'abaissement du poignet, tout en favorisant l'attaque perpendiculaire à la touche. Le c. a soulevé de nombreuses discussions, il a été imité par Stôpel, simplifié par Kalkbrenner et repris, récemment encore, avec, divers perfectionnements, sous la forme du « guide-main de Bohrer ». Mais sous aucune de ses transformations le c. ne réussit à avoir un succès durable; il fut chaque fois bientôt mis ad acta, car l'élève pour lequel de tels expédients sont nécessaires, retombe dans l'erreur passée, aussitôt que l'aide mécanique est supprimée. Le meilleur c. est encore un bon maître. L'appareil inventé par Seeber, dont le but, il est vrai, n'est que d'empêcher la phalangette de se replier en dedans au moment de l'attaque, est de beaucoup supérieur au c, par le fait qu'il n'impose de contrainte qu'aux doigts et non à la main toute entière.

Chitarra, v. guitare et cithare.

Ghitarrone (ital. « grande cithare », « citharebasse»), l'un des gros instr.-basse des xvne et xvine s., de la famille des luths et dont on se servait pour l'exécution de la basse chiffrée; sorte de grosse guitare à cordes d'acier pincées au moyen d'un plectre. Cf. théorbe.

Ghladni, Ernst-Florens-Friedrich, né à Wittenberg le 30 nov. 1756, m. à Breslau le 3 avr. 1827; étudia le droit dans sa ville natale et à Leipzig, fut promu Dr jur. en 1780 et professa à Wittenberg, mais après la mort de son père (professeur de droit) s'adonna entièrement à l'étude des sciences naturelles, dont il s'était déjà beaucoup occupé en amateur. Les sciences et surtout l'acoustique lui doivent de grandes et importantes découvertes ; il s'occupa particulièrement des vibrations des plaques de verre et des figures spéciales, régulières et en forme d'étoiles, que prend une couche de sable déposée à leur surface, lorsqu'on les frotte avec un archet. Ces figures portent anjourd'hui encore le nom de C. Il construisit aussi deux instruments : Y euphorie (harmonica à baguettes de verre) et le clavicylindre (piano à baguettes de verre), qu'il présenta un peu partout dans une série de conférences scientifiques. Ses principaux écrits sur l'acoustique sont les suivants : Die Akustik (1802; paru en français sous le titre : Traité d'acoustique, 1809); Neue Beitràge zur Akustik (1817); Beitràge zur praktischen Akustik (1821),- Kurze Uebersicht der Schall-und Klanglehre (1827). Quelques autres ouvrages antérieurs sont de moindre importance : Entdeckungen ûber die Théorie des Ktanges (1787); Ueberdie Longitudinalschwingungen der Saiten und Stâbe (1796); ainsi que diverses communications dans des revues : Musikalischer Monatsschrift de Reichardt (1792), Neue Schriften der Bertiner Naturforscher (1797), Magasin, etc., de Voigt Annalen, de Guilbert (1800) et Allg. rnusikalische Zeitung, de Leipzig (1800-1801). Cf. Bernhardt, DrE. Chladni, der Ahustiker (1856) .

Chœur (grec Choros, danse, ronde; ail. Chor). 1. Dans la tragédie grecque de la grandi! époque classique 12 à 15, dans la comédie 24 chan-

teurs qui exécutaient sur la partie de la scène réservée à cet effet (orchestre) et autour de la thymèle, des danses dont le mouvement était mesuré et indiqué par le chorège (chef du choeur) frappant le sol du pied; le chant rythmique qui accompagnait la danse et portait aussi le nom de c. était à une voix et sans accompagnement. Les principales catégories de c. étaient la parados, les stasima et Yexodos. Le c. ne prenait pas une part directe à l'action, il planait en quelque sorte au-dessus d'elle et se bornait à exercer une influence, par ses réflexions et ses raisonnements, sur les décisions des divers personnages de la pièce. — 2. D'une manière générale, on entend par c. une réunion de chanteurs groupés en vue d'une exécution artistique d'ensemble. Les plus anciens c. de l'église chrétienne chantaient, comme les c. antiques, toujours à l'unisson, ou, lorsque des voix d'enfants se mêlaient aux voix d'hommes, à l'octave. C'est sans doute du xe au xne s. qu'on aura établi la distinction entre les divers registres (voix d'hommes graves et ai guës, voix d'enfants graves et aiguës), afin de permettre l'exécution des différentes parties de Vorganum (v. ce mot). Les compositeurs de musique proportionnelle du début du xne s. écrivaient déjà des triples et des quadruples, c.-à-d. des morceaux pour trois ou quatre voix indépendantes. Les voix de femmes semblent n'avoir pu s'introduire dans les c. que dans le courant du xvne s.; pendant longtemps, l'église catholique interdit aux femmes de chanter à l'église (mulier taceat in ecclesia). Sur les divers registres de la voix humaine, cf. soprano, alto, ténor, rasse. On distingue, selon la composition du c, des c. d'hommes, des c. de femmes (ou d'enfants) et des c. mixtes. Un doublechœur (v. ce mot) est généralement composé de deux c. à. quatre parties. — 3. Les Allemands donnent le nom de c. (Chor) : a) aux cordes du piano correspondant à une même touche (zweichorig, dreichorig), à chacun des groupes de deux cordes à l'unisson dans le luth ou le théorbe; b) aux tuyaux d'un jeu mixte de l'orgue répondant à une même touche ; c) à un groupe d'instruments de même timbre, mais de dimensions et de diapason différents, v. accord 8.

Choir organ (angl.), nom que l'on donnait primitivement en Angleterre à un petit orgue comprenant très peu de jeux forts et destiné à accompagner les chamrs. De nos jours, le c. o. correspond, dans un orgue à trois claviers, à notre positif, tandis que le grand orgue s'appelle great organ et le clavier des bombardes swell organ.

Chopin, Frédéric-François, l'un des pianistes les plus remarquables de tous les temps, compositeur d'oeuvres délicates et originales pour son instrument, né à Zélazowa- Wola, près Varsovie, le 1er mars 1809, m. à Paris le 17 oct. 1849. Son père, un Français immigré, Nicolas C, fut d'abord comptable dans une fabrique de cigares puis successivement précepteur chez le comte Skarbek, maître au gymnase de Varsovie, directeur d'une école particulière avec

CHOPIN — CHOMAI.

internat et enfin professeur à l'école militaire; sa mère, Justine Kryzanowska, était Polonaise. A l'âge de neuf ans déjà, G. se faisait entendre ,ii public el admirer comme enfant prodige. 11 t - ut pour maîtres un Tchèque, Albert Zywny, et Joseph Elsner, le directeur de l'Ecole de musique de Varsovie. En 1828, en possession de la virtuosité la plus parfaite, il quitta sa ville natale et se rendit à Paris, après avoir donné sur son passage des concerts à Vienne et à Munich, Il parut alors à l'horizon artistique, Bemblable à un météore qui ne brille du plus vif éclat «pie pour s'éteindre au bout d'un temps toujours trop court. G. avait complément achevé son éducation artistique lorsqu'il arriva à Paris, el il avait déjà en portefeuille une grande partie-de ses œuvres, entre autres les deux concertos de piano. La première œuvre qu'il publia, les variations sur un thème de I >on Juan i (op. 2) enthousiasmèrent Schumaiiii au plus haut degré <'t ce fut un véritable jour de fête que celui où G. arriva à Leipzig et s'y lit entendre. A Paris, G. trouva bien vite un cercle d'amis tels qu'il pouvait les désirer: Liszt, Berlioz, Heine. Balzac, Ernst, Meyerbeer, des nommes qui, tous, le comprenaient et furent [tour lui plus et mieux, que d'insipides admirateurs. Il devint, aussitôt qu'il se fut présenté connue pianiste et compositeur, l'un des maîtres les plus recherchés et les plus à la mode dans la haute société parisienne. Malheureusement, la maladie \inl bientôt jeter un voile sombre sur son âme sensible, il est vrai, mais point mélancolique du tout par nature. Les symptômes d'une affection des poumons devinrent alarmants el < '-. dut se décider, en 1838, A faire une cure dans nie Majorque. George Sand, pour laquelle il avait une vraie adoration, l'accompagna et le BOigna avec dévouement, mais elle l'abandonna pendanl les dernières années de sa vie. Le mal hélas! était incurable el progressait rapidement. Au printemps 1849 cependant, comme il semblait y avoir une légère amélioration dans son état, G. réalisa un vœu longtemps caressé et se rendit à Londres, où il donna plusieurs concerts. Sans s'inquiéter de ■ nié. il accepta invitation sur invitation, alla même visiter l'Ecosse el rentra à Paris dans un état de complet épuisement II mourut dans le courant <\r l'automne ; le Requiem de Mozart, Belon qu'il en avait exprimé le désir, fut exécuté pendant la cérémonie funèbre el sa tombe fui creusée entre (•••lies de Gherubini et Bellini. G. était une rare nature poétique; comme Heine en paroles, il écrivait des poèmes «•n musique, très librement el sans aucun souci formes établies el reconnues. Et ce n'est eulemenl en grand, mais dans les plus petits détails, que sa musique est neuve el originale; il est le créateur d'un genre particulier, d'an style de piano que Liszt a adopté « t répandu, -ans réellement le perfectionner. Le style Je G. ne parait pas plus susceptible de perfectionnement que l'auteur ne le fut lui-même à partic de sa vingt ou vingt-deuxième année. Uneou deux fois, il a copié Schumann, dans de petits

morceaux: on sait comment Liszt de son côté savait imiter la manière d'improviser de G., au point de faire illusion mème^à ses amis intimes, - l'imitation laisse bien vite reconnaître le style de G., mais elle reste, à vrai dire, imitation et rien de plus. Il n'en faudrait point conclure que l'invention de G. soit bornée et restreinte à quelques manières spéciales où à quelques tournures originales; bien au contraire, c'est justement dans la richesse des idées et la variété de la facture qu'il faut sans doute rechercher la clef du mystère qui entoure l'œuvre de 0. — Ses compositions, au nombre de 86 (dont 74 pourvues de numéro d'op.), toutes pour le piano ou avec piano, sont les suivantes: •2 concertos (op. 11, mi min. ; op. 21, fa min.), Krakowiak (op. 14; avec orchestre), Fantaisie sur Don Juan (op. 2; avec orchestre), Polonaise en mi bémol maj. (op. 22; avec orchestre), Fantaisie sur des thèmes polonais (avec orchestre), Duo concertant pour piano et violoncelle (thème de « Robert-lerDiable » ). Introduction et Polonaise pour piano et violoncelle (op. 3), une sonate pour violoncelle (op. 65), un Trio (on. 8, sol min.), un rondo pour deux pianos (op. 73; ut maj.); puis, pour piano seul: 3 sonates ( ut min., si bémol min., si min.), 4 Ballades, 1 Fantaisie, 12 Polonaises, une Fantaisie-Polonaise (op. 61), 56 Mazurkas, 25 Préludes, 19 Nocturnes, 15 Valses, 4 Impromptus, 3 Ecossaises, Boléro, Tarentelle, Barcarole, Berceuse, 3 Rondos, 4 Scherzi, 3 suites de variations, 1 Marche funèbre, 1 Allegro de concert et 27 Etudes de concert; enfin 17 lieder polonais. — La vie de G. a été décrite d'une manière tout à fait fantaisiste par Liszt (éd. française originale, 1852; 2™ éd. 1879; éd. polon. par A. Schulz, 1873; angl. par W. Cooke,1877 ; ail. par La Mara, 1880), tandis que Karasowski (Chopin, seinLeben, etc.; 2e éd. 1878; 3° éd. 1881 ; éd. polon., 1882) etNiecks ( Fr. Chopin as a man and musician, 2 vol., 1888 ; éd. ail. par W. Langhans, 1889) ont fourni des biographies critiques d'une conscience remarquable. Y. aussi Kleczynski, Chopin, de l'interprétation de ses œuvres (1880) et Willeby, Fr. C. (Londres, 1892). Une plaque commémorais e a été posée en 1880 dans l'église du Saint- Esprit, à Varsovie, et un monument a été élevé au mailre à Zélazowa-Wola, en 1895.

Choral. 1. Chant choral (cantus choralis, canins pianus), terme que les musicographes alle-f mands identifient à celui de plain-chant. V. ce mol, grégorien et amhrosien. — 2. Le choral protestant a un historique analogue à celui du plain-chant catholique. Lorsqu'il s'agit de seL procurer pour la jeune église réformée des chants nouveaux, ne rappelant en rien la rigidité du dogme îomain, Luther songea à la chanson populaire el aux œuvres polyphoniques 1res (m vogue, de caractère populaire également, (Frische Liedlein, etc.); il leur emprunta directement mélodie et parfois harmonie et se borna à leur adapter un texte religieux. Un certain nombre de chorals, par ex. Ein' feste Burg, ont bien été composés expressément pour l'église, mais toujours dans une forme qui se rapproche

CHORAL FICURE CHORON'

do celle d'une pièce de vers à strophes, divisées elles-mêmes en strophe, antistrophe et épode. On emprunta du reste aussi à l'église catholique quelques hymnes de structure analogue. Tous ces c. étaient vigoureusement rythmés, mais leur rythme a disparu petit à petit, comme celui du chant grégorien, pour faire place à une succession de sons absolument égaux. Toutes les tentatives faites pour rétablir le c. rythmique ont échoué jusqu'à ce jour. C'est aux contrapontistes sans doute qu'il faut attribuer la destruction du rythme; ce que les chantres avaient fait pour le chant grégorien, les organistes allemands le firent pour le c. protestant. Mais il faut ajouter à cela que, dans le courant du xvie s. déjà, les fidèles se mirent à chanter, surtout dans les églises qui n'entretenaient pas de chapelle vocale; il est naturel que la mélodie devait peu à peu s'adapter à ce mode d'exécution et par conséquent s'alourdir. D'autre part, plus cette mélodie devenait lente et non rythmée, plus on sentit le besoin d'un accompagnement vivant et varié : le choral figuré (v. ce mot) se développa, déjà dans le courant du xviie s., par nécessité esthétique jusqu'aux plus extrêmes raffinements. Cf. sur l'origine et les évolutions du c. protestant : Winterfeld, Der evangelische Kirchengesang (1848-1847 ; 3 vol.). Parmi les compositeurs protestants de musique d'église, qui ont particulièrement enrichi le trésor de c, il faut citer : Luther, J. Walther, Georg Rhau, Martin Agricola, Nikolaus Selneccer, Johann Eccard, Ehrhardt Bodenschatz, Melchior Franck, Heinrich Albert, Thomas Selle, Johann Rosenmùller, Johann Gruger, Georg Neumark, Andréas Hammerschmidt, Joh.-Rud. Aille, Joh.-Hermann Schein et J.-S. Bach. On donne en Allemagne le nom de Choralbucti (v. ce mot ) aux recueils de chants d'église harmonisés, à l'usage des organistes. Cf. aussi Tucher, Schatz des evangelischen Kirchengesangs im ersten Jahrhundert der Reformation (1848; 2 vol.). L'église réformée n'admit que longtemps après l'église luthérienne le chant des chorals, et ce fut en Suisse que commença le mouvement, par la publication de 50 psaumes traduits par Clément Marot, pourvus de mélodies par Guillaume Frank (1545) et harmonisés plus tard (1562) par Claude Goudimel (v. ce nom), dont l'exemple fut bientôt suivi par Bourgeois et Claudin Lejeune. L'église anglicane, en Angleterre, adopta aussi le chant des c. (psaumes à une voix) dans le courant du xvie s.

Choral figuré (ail. flgurierter Choral). Au lieu d'être simplement harmonisé à quatre parties (ou à un plus grand nombre) note contre note, le choral sert souvent de sujet, de cantus firmus, à un travail contrapontique plus ou moins compliqué et donne lieu à diverses combinaisons : a) le c. f. proprement dit, dans lequel toutes les parties ou plusieurs d'entre elles exécutent des contrepoints fleuris autour du choral pris comme cantus firmus ; b) le choralcanon, avec développement sous forme de canon soit de la mélodie même du choral, soit des

voix libres; c) le choral-fugue, ou choral fugué, qui apparaît sous deux formes, comme fugue au-dessus d'un choral, servant de cantus firmus ou comme fugue ayant pour sujet un fragment du choral lui-même. Toutes ces formes du c. f. se rencontrent aussi bien dans la musique vocale que dans la musique instrumentale. Le c. f. proprement dit convient fort bien à l'accompagnement des chants de l'assemblée, mais il a été plus souvent encore utilisé comme prélude a un choral. Le plus grand maître dans l'art du c. f. est J.-S. Bach.

Choralbuch (ail. « livre de chorals »), recueil de chorals, généralement harmonisés à quatre parties ou simplement pourvus d'une basse chiffrée, à l'usage des organistes, pour l'accompagnement du chant commun dans l'église protestante. Le nom de C. se rencontre pour la première fois en 1692, mais cela n'empêche de compter déjà au nombre des « Glioralbûcher » le recueil que J. Walther fit paraître en 1524, sous le titre : Geystlich Gesangk-Bûchlein. Jusque- dans la seconde moitié du xvme s. le recueil des chants d'église servait aussi de C, la mélodie étant imprimée avec basse chiffrée au début de chaque cantique. Le G. le plus considérable au xvnie s. est celui de Joh.-Balthasar Kônig, Harmonische Lieder schatz (lre éd., 1738;- 2de éd.. 1776; contenant 2000 chorals pour 9000 textes différents). Il convient de noter aussi, parmi les plus importants G., ceux de : Doles (1785), J.-Ghr. Kûhnau (1786), J.-Ad. Hiller (1793), C.-G. Umbreit (1811), Schicht (1819), J.-Chr.-H. Rinck (1829), C.-F. Becker (1844), Erk (1863), Kade (1869), Jakob et Richter (1873) et J. Faisst (1876).

Chorégraphie (grec), la notation des danses au moyen de signes conventionnels pour les divers pas et évolutions. Elle fut d'abord employée par Arbeau (v. ce nom) qui lui. donnait le nom d' « orchésographie ». Lefeuillet et Beauchamps introduisirent plus tard le nom de c.

Chorley 1. Henry-Fothergill, né à Blackley Hurst (Lancashire) le 15 déc. 1808, m. le 16 févr. 1872; de 1830 à 1868 critique musical de l'«Athemaeum » de Londres, est aussi connu comme poète dramatique, nouvelliste et auteur de libretti pour des compositeurs anglais (Wallace, Bennet, Benedict, Sullivan, etc.). Il était très estimé pour son impartialité, quoique ses idées fussent parfois très étroites; ainsi il ne parvint jamais à comprendre la valeur de Schumann. Ses ouvrages appartenant spécialement à la littérature musicale sont : Music and manners in France and North-Germany (1841, 3 vol.); Modem Germany music (1854, 2 vol.); Thirty years musical recollections (1862, 2 vol.). Parmi ses œuvres posthumes, citons son intéressante autobiographie ( Autobiography and letters) publiée par Hewlett (1873, 2 vol.) et National music of the world (1879).

Choron, Alexandre-Etienne, né à Gaën le 21 oct. 1772, m. à Paris le 29 juin 1834, théoricien musical érudit; étudia la philologie, puis les mathématiques auxquelles il s'était inté-

GHOUDENS — CHROMA

r. Bsé, grâce au système musical dont Rameau avait basé la théorie sur les phénomènes acoustiques; il lit ensuite, contre la volonté de son père, de sérieuses études de théorie musicale. A l'âge de vingt-cinq ans, il se voua entièrement à la musique, étudia les théoriciens italiens et allemands et devint, au dire de Fétis, le théoricien le plus érudil que la France ail possédé. Ses rééditions d'anciennes œuvres pratiques et théoriques, ainsi que de nombreux travaux ori-* ginaux sont la preuve de son zèle infatigable. En 1811, <'. devint membre correspondant de l'Académie des Beaux-Arts, et fut chargé par le ministère de la réorganisation des maîtrises. Peu après, < '.. fut nommé directeur de la musique des fêtes religieuses et autres; il Lui manquait bien un peu la routine de la direction, mais il parvint à se tirer d'affaire. Appelé en L816 :'i la direction de l'Opéra, il provoqua la réouverture «lu Conservatoire, fermé depuis

l'année précédente, sous le nom de « Ecole royale de cliunl et de déclamation ». Congédié Bans pension(1817) à cause du trop grand nombre d'innovations qu'il tentait, G. fonda et dirigea 1" Institution royale» connue aussi sous le nom de « Conservatoire de musique classique et religieuse ... Cette institution prit un grand développement, mais ne subsista que jusqu'à la Révolution de juillet ici'. Niedermeyer); sa chute causa la morl de < !. Parmi les nombreux ouvra- .-■ G., mentionnons particulièrement : Dic- Honnaire historique des musiciens, en collaboration avec FayoÛe (1810-1811,2 vol.); Principes d! accompagnement des écoles oV Italie (1804); Principes de composition des écoles d'Italie (1808; 8 vol.; 2*> édition 1816, 6 vol.); Méthode élénv ntairede musique et du />lain-chant (1S11); une édition revue el augmentée du Traité genéral des voix et <l>s instruments d'orchestre de Kr;incour(1813); une édition française des traités d'Âlbrechtsberger (Gmndliche Anweisung tut {Composition el Generalbassschule, 1814 el 1815; réunis en 1836) et d'Azopardi (Musico pratico, 1816); Méthode concertante de musique à plusieurs parties < 1817; son conservatoire était basé but celte méthode), Méthode de plainchani (1818), Liber choralis tribus vocibus ad usum collegii Sancti Ludovici (1824), et enfin, en collaboration avec Lafage : Manuel complet de musique vocale et instrumentale, ou Encyclopédie musicale (1836-1888; 8 vol.).

Choudens, importante maison d'édition musicale^ fondée à Paris en juin 1845 par Antoine La premier,, publication de G. fut une anthologie de plus de 200 morceaux de chant parus sons le titre / canti d'Italia. \ La morl du fondateur (1888), ce fui son fils Paul •I1" reprit le commerce. Le tonds de la maison : considérable : la plupart des œuvres de Gounod el une quantité d'œuvres de Berlioz Saint-Saëns, Reyer, Offenbach Godard, Bruneau, Lalo, Coquard, Audran, etc., etc.

Chouquet, Ai.oi enK-Ci .., LVBj ,„•. .,„ |[av,.eie

L6avr. 1819, m. à Paria Le 90 janv. L886, vécut

i u Amérique de 1840 â lsr,n comme professeur

! depuis lors i Paris où u s'occu-

pa de travaux historiques. En 1864, il obtint le prix Bordin pour une histoire de la musique du xive au xvine s., et, en 1868, le même prix pour un travail sur la musique dramatique en France, qu'il publia en 1873, sous le titre de Histoire de la musique dramatique en France depuis ses origines jusqu'à nos jours. Depuis 1871, G. fut conservateur de la collection d'instruments du Conservatoire, il en publia un catalogue en 1875. G. a écrit en outre le texte de plusieurs cantates connues (entre autres un Hymne de la Paix qui obtint le prix à l'Exposition de 1867).

Christiani. 1. Lise-B., femme violoncelliste, née à Paris en 1827, m. à Tobolsk en 1853, remporta de 1840 à 1850 de grands succès. Mendelssohn écrivit pour elle la romance sans paroles bien connue, pour violoncelle. — 2. Adolf- Friedrich, pianiste et maître de musique, né à Gassel le 8 mars 1836, m. à Elisabeth, près New-York, le 10 févr. 1885; partit pour Londres en 1855, comme professeur de musique, retourna plus tard en Amérique, et, après des séjours plus ou moins prolongés à Poughkeepsie, Pittsbourg et Gincinnati,"se fixa définitivement à New- York, en 1877. Pendant les cinq dernières années de sa vie, il fut directeur de 1' « Ecole de Musique » à Elisabeth. G. a écrit un intéressant ouvrage sur l'expression musicale : The principles of m usical expression in pianoforte playing, (New- York, 1886; parut en allemand sous le titre de Das Yerstândniss im Clavierspiel, Leipzig, 1886), mais il mourut avant l'apparition de l'ouvrage.

Christmann. 1. Franz-Xaver, remarquable fabricant d'orgues autrichien; m. àRottenmann le 20 mai 1795, pendant la construction d'un orgue. — 2. Joh.-Friedrich né à Ludvigsbourg en 1752, m. à Heutigsheim, où il était membre du clergé évangélique en 1817; compositeur de musique d'église et de musique de chambre. Il publia aussi un Elementarbuch der Tonkunst (1782; 2de partie, 1790).

Chroma (grec, « couleur»). 1. Syn. de demi-ton chromatique, c.-à-d. l'intervalle qui sépare un son de l'échelle fondamentale (son non altéré) du son de même nom mais dièse (haussé) ou bémolisé (baissé) ou encore un son simplement diésé du même doublement diésé, un son simplement bémolisé du même doublement bémolisé :

L'évaluation mathématique des intervalles (cf. la table des rapports) distingue un grand et un petit c. : le grand c. (128-135) existe entre deux sons qui se trouvent dans le rapport d'un triple interv. de quinte et d'un interv. de tierce, ex. : fa : fajfc (fa - ut - sol -ré-fap; le petit c. (24 : 25) existe entre deux sons qui se trouvent dans le rapport d'un double interv. de tierce et d'un interv. de quinte en sens contraire, ex. : sol : sotjfi (sol-ut -rm-soljft). Ex. :