CONCERTS DU CONSERVATOIRE — CONCLUSION

double, triple ou quadruple c. Les anciens c. (Bach, Hsendel, etc.), qui n'ont pas encore de partie de développement proprement dite, présentent les thèmes vers le milieu du premier mouvement dans différentes tonalités voisines de la principale, ce qui donne naissance à une sorte de rondo. — 2. Forme musicale aujourd'hui passablement délaissée, dans laquelle plusieurs voix ou instruments rivalisent en exécutant chacun une partie importante, que l'on pourrait qualifier de principale (de là, en réalité, le mot c, qui signifie « concurrence »). Les c. les plus anciens de ce genre sont les c. d'église (Concerti ecclesiastici ou da chiesa) dont Viadana (1602) donna les premiers exemples, dans une série de motets pour 1(1), 2, 8 et 4 voix avec basse d'orgue. Le c. d'église a atteint son apogée dans les cantates de J.-S. Bach que l'auteur désignait toujours sous le nom de Concerti et qui, par le fait même de leur style concertant (si l'on fait exception des chorals intercalés), méritent pleinement cette dénomination. Le c. de chambre (Concerto da caméra) est d'origine bien plus récente; le premier compositeur qui fit usage de ce terme est Giuseppe Torelli, dont les œuvres dès l'abord revêtirent l'aspect du double-concerto. Le premier d'entre eux (1686) porte le titre de Concerto da caméra, il est écrit pour deux violons avec basse ; les autres (1709), celui de Concerti grossi, ils sont écrits pour deux violons concertants et un accompagnement de deux violons, viola et basse continue. Le concerto grosso fut adapté par Gorelli, en 1712 déjà, à trois instruments concertants (di concertino), nombre que consacra l'usage ordinaire, tandis que l'orchestre d'accompagnement (concerto grosso) s'accrut de plus en plus. Le c. de chambre se transforma en notre concerto actuel (v. plus haut) et en sonate (duo, trio, quatuor, etc.). Gorelli, Vivaldi et J.-S. Bach ont développé ces formes jusqu'à la perfection.

Concerts du Conservatoire, l'institution de concerts la plus haut cotée de Paris, l'une des meilleures du monde au point de vue de l'exécution technique. Ils ont été fondés en 1828, sous la direction de Habeneck, qui eut pour successeurs, jusqu'à nos jours: Girard (1847), Tilmant (1860), Hainl (1864), Deldevez (1872), Garcin (1885), Taffanel (1892). Le nombre des concerts fut au début de six par année, il y en a neuf aujourd'hui; toutefois, depuis 1866, chaque concert est donné pour deux séries d'abonnés. L'orchestre se compose de 74 membres effectifs et de 10 supplémentaires ; les chœurs sont formés par un noyau de 36 membres effectifs. Cf. Elwart, Histoire de la Société des concerts du Conservatoire (1860, 2mo éd. 1863); Deldevez, La Société des Concerts (1887).

Concerts spirituels, nom que portaient à Paris, au siècle dernier, les concerts organisés les jours de fêtes religieuses, alors que tous les théâtres étaient fermés. Ils furent créés par Philidor (1725), qui en organisa vingt-quatre par année dans la salle des Suisses, aux Tuileries. Mouret, Thuret, Royer, Mondonville, d'Auver-

gne, Gaviniés et Le Gros les continuèrent jusqu'en 1791, mais les troubles de la Révolution mirent un terme à cette intéressante entreprise. Les G. s. avaient eu jusqu'alors une importance analogue à celle des Concerts du Conservatoire (v. ce mot) actuels. Aujourd'hui, à Paris, les G. s. n'ont lieu que pendant la semaine sainte, et leurs programmes se composent d'œuvres de tendances religieuses ; ils ont été rétablis sous cette forme en 1805. Une autre institution, sous la direction de Gossec, fit à partir de 1770 une sérieuse' concurrence aux G. s. : les Concerts des amateurs, connus depuis 1780 sous le nom de Coneerts de la Loge olympique et pour lesquels Haydn écrivit six symphonies. Les Concerts de la rue de Cléry (à partir de 1789) et les Concerts Feydeau (1794) parvinrent aussi à une renommée assez grande mais temporaire.

Concertstùck (ail. Konzertstuck, morceau de concert), nom que l'on donne à un concerto (v. ce mot, 1) en un seul mouvement et de forme libre, le plus souvent avec des changements de tempo et de mesure.

Concitato (ital.), agité.

Conclusion. L'impression d'une c, d'une fin résulte en musique de deux causes : la symétrie rythmique et la succession rigoureusement logique de certaines harmonies. On trouvera au mot « métrique » les renseignements nécessaires sur la symétrie rythmique. Quant à l'essence de cette succession d'harmonies, elle repose sur l'expression non équivoque de la tonalité, autrement dit sur l'unité que forment les rapports des divers accords de la succession avec une seule et unique harmonie principale, celle de la tonique. Ghaque écart de la tonique est, dans le sens absolu du terme, un conflit dont la solution n'est possible que par le retour à cette tonique : dans les limites de la tonalité, ce conflit se trouve le plus fortement exprimé par l'harmonie de contre-quinte de la tonique (S en majeur, °D en mineur), réellement opposée à la tonique, tandis que la simple harmonie de quinte (Den majeur, °S en mineur) ou la contre-harmonie (°S en majeur, D ~ en mineur) y reconduisent (v. pour plus de détails, surtout sur la modification dès rapports en mineur, la Vereinfachte Harmonielehre de H. Riemann, Londres 1893; cf. aussi enchaînement et fonctions). Mais il ne faut point oublier qu'une impression de c. absolue ne peut exister que quand la tonique finale entre sur un temps conclusif au point de vue rythmique, sur un temps où s'achève un membre de symétrie (cf. métrique). La c. de la sus-dominante (majeure) à la toniqne porte, comme on le sait, le nom de c. authentique, celle de la sous-dominante à la tonique, le nom de c. plagale (c. d'église : v. cadence 1). Il y a impression analogue de c, lorsque la sus-dominante entre sur un temps conclusif : c'est la demi-conclusion. La demi-c. donne au plus haut degré l'impression de la séparation, elle marque une division importante, sans toutefois déranger en quoi que ce soit la symétrie; la structure peut après elle continuer sans inconvénient en parfaite symétrie, ce qui

CONCLUSION — CONCONE

s'explique par le fait que la sus-dominante, comme membre de la c, précédant la tonique, l'ait inévitablement attendre cette dernière. La sous-dominante reparaît du reste en général après la demi-c., non pas comme fin définitive, mais comme nouveau commencement. La sousdominante produil une impression toute différenle, Lorsqu'elle tombe sur un temps rythmique corn lusif du même genre : en sa qualité d'accord de conflit, elle pousse à une c. prochaine, détruil par conséquent d'autant plus la Bymétrie qu'elle entre sur un temps plus fortemenl conelusif. La sous-dominante sur la 4me ou la 8me mesure disloque presque toujours la structure symétrique, et une c. survient généralement au bout de deux mesures (la mesure 4 prenant le caractère de mesure 2 ou 6; lamesu rr H celle de mesure 6). Une modification particulièrement importante de l'effet de c. est la c. dite trompeuse ; elle existe lorsque toutes les voix exécutent régulièrement la c, à l'exception de la basse qui monte d'un degré, au lieu de marcher de la fondamentale de l'accord de dominante à celle de l'accord de tonique (D — Tp ; D — °T"2>). La c. trompeuse est par conséquent une véritable c., troublée par un son étranger, et avec une forme de consonance simulée de l'accord final. Le son étranger sert naturellement de point de départ à de nouvelles formations, mais il n'efface point l'impression d'une division importante; il réclame pour ainsi dire une rectification, une cadence renouvelée sans la contrariété finale. La c. éprouve parfois des changements purement rythmiques, lorsque par ex. l'entrée delà tonique est différée par l'emploi d'un retard; l'effet de ce retard est surtout frappant, quand la sous-dominante se trouve immédiatement avant le temps conelusif et que, entrant sur ce temps lui-même, la susdominante agit dans son entier comme retard de la tonique (c féminine : S |t)*T). De même, ['anticipation syncopée de l'accord final n'est qu'une modification rythmique.

L'étude, la connaissance des c. était chose des plus importantes dans le style polyphonique des xv« cl wie s. et d'une manière générale dans L'ancienne musique, basée sur les modes Mastiques (v. ce mot). En effet, l'harmonie, vague et incertaine, devait nécessairement saisir les quelques moyens que lui offraient les formes de «• d.' morceaux entiers, de leurs divisions.,u subdivisions, pour obtenir l'impression d'une c. absolue, définitive. Nous savons aujourd'hui que l'expression .l'une tonalité exige a la fui. des accords, voisins de 1;, tonique, suais ,1 inférieurs à celle-ci. Or, le mode phrygien par ex. (m**- m* », sans altération) '" prend comme tonique l'accord de mi mineur (ce qui se m pendant tort longtemps), ne possède aucun accord voisin supérieur:

phrygien : ré. fa. la. ut. mi . sol. si.

tonique

tandis qu'au contraire le mode dorien (ré2— ré3) n'en a aucun inférieur :

dorien : ré . fa .la. ut . mi. sol . si.

tonique

Les accords voisins inférieurs manquent également au mode lydien et les supérieurs aumixolydien :

lydien : fa .la .ut . mi . sol . si . ré . tonique

mixolydien : fa .la.ut. mi . sol . si . ré .

tonique

Malgré tout, on s'est justement attaché pendant des siècles à harmoniser ces quatre modes. Toutes sortes de concessions en furent la suite inévitable, c.-à-d. que des sons étrangers au mode furent admis, surtout dans les cadences, tandis qu'une certaine imprécision de mode devenait là caractéristique de morceaux qui, à part les conclusions, étaient cependant écrits exclusivement d'après l'échelle primitive. Ces concessions peuvent se résumer comme suit : introduction du subsemitonium (note sensible, septième majeure) dans le dorien (ut $) et le mixolydien (la$), introduction de la sixte mineure dans le dorien (si {7 ) et de la quarte juste dans le lydien (si t? ). Des modes nouveaux surgirent de ce système :

dorien : soi . si |?. ré. fa . la . utjt . mi . (mineur), tonique

lydien : si{7 . ré. fa .la .ut . mi. sol . (majeur).

tonique

mixolydien : ut . mi . sol . si. ré. fa$ . la . (maj.).

tonique

ce qui revient à dire que les modes ecclésiastiques se transformèrent, dans les cadences, en nos tonalités modernes. Seul, le phrygien résista à toute transformation; le changement de ré en ré $ était trop en dehors des vues de l'époque et, du reste, on n'eût pu obtenir de résultat satisfaisant, sans changer également le fa en fa $. De là, l'incertitude régnante sur la c. ou cadence phrygienne (v. ce mot).

Concone, Giuseppe, né à Turin en .1810, m. dans la même ville en juin 1861 ; vécut à Paris, de 1838 à 1848, comme professeur de chant, puis fut nommé organiste de la chapelle royale, à Turin. Il faut citer parmi ses œuvres deux opéras, des airs, des scènes, etc., mais surtout cinq cahiers de vocalises, très connues et jouissant d'une grande vogue auprès des chanteurs.

CONCORDANT — CONFRERIES

Concordant, terme vieilli, v. Baryton 1.

Conductor (angl.), chef d'orchestre, directeur de musique.

Conduit (lat. conductus), l'une des formes les plus anciennes de composition à plusieurs voix (xnes.), différant en ceci de l'organum et du déchant que le contrepoint n'en est pas basé sur un motif liturgique (cantus firmus), mais que le ténor lui-même est aussi de l'invention du compositeur. Il y avait le c. simple (Conductus simplex), à deux voix ; le double {Conductus duplex), à trois voix, d'où aussi son nom de « Triple » ( Triplum) ; etc.

Confréries, Corporations. Il faut bien distinguer dans la pratique musicale du moyen âge la musique profane de la musique religieuse ; tandis que celle-ci était presque exclusivement vocale, la musique profane au contraire était le plus souvent instrumentale. Les chants d'église étaient exécutés par des ecclésiastiques ou des frères instruits à cet effet dans des écoles de chant spéciales ; les instruments avaient bien réussi à s'introduire dans l'église, mais ils en furent repoussés, à l'exception de l'orgue, au xiir3 s. déjà, « propter abusum histrionum » (Englebert d'Admont, dans Gerbert, Script. 111). Les histrions (histriones), les jongleurs (joculatores, jugleors) n'étaient autres que des joueurs d'instruments, des « Spielleute », des ménétriers errants, gens jovials et pleins d'entrain, se livrant à toutes sortes de facéties, de tours de passe-passe, à la fois musiciens et bouffons du peuple. Il ne faut guère s'étonner que les mœurs de ces musiciens vagabonds, sans foyer, n'aient pas toujours été irréprochables ; les scandales qu'ils suscitaient devinrent même de plus en plus fréquents. Leur mauvaise renommée se répandit et s'accrut si bien que les musiciens errants furent mis, par devant la loi, sur le même pied que les gens sans aveu. En Allemagne, le « Sachsenspiegel » comme le « Schwabenspiegel » déclarent les « fahrende Leute » absolument hors la loi et les excluent même de toute communauté religieuse. Les musiciens et l'Etat ne pouvaient qu'engager, en pareilles circonstances, ce peuple nomade à se resserrer, à s'unir en une sorte d'association dont les effets bienfaisants agiraient même sur les mœurs des individus. A mesure qu'ils se fixèrent dans les villes, les musiciens formèrent des confréries et cherchèrent à obtenir des privilèges, tels que le droit exclusif d'exercer leur métier dans tel ou tel district, ou celui de participer aux grâces spirituelles de l'église, en étant placé sous le régime légal commun. (Test ainsi que se forma à Vienne, en 1288, la confrérie de St-Nicolas, Nikolaibrûderschaft, qui fut placée plus tard sous la surveillance d'un bailli (de 1354 à 1376, le chambellan héréditaire P. von Eberstorff) et transformée en un tribunal civil; c'était alors le tribunal de dernière instance pour tous les différends qui pouvaient surgir entre musiciens, il ne fut aboli qu'en 1782. A Paris, en 1295, Philippe le Bel nomma Jean Charmillon roy des ménestriers, puis, en 1330, apparut la Confrérie de Saint-

Julien des ménestriers qui reçut de nombreux privilèges du roi, en même temps que le droit de domination sur tous les joueurs d'instruments d'un vaste territoire. Le dernier « roi des ménétriers » ou « roi des violons » fut Jean- Pierre Guignon; la confrérie elle-même fut abolie en 1773, après avoir été jusqu'à réclamer dans les derniers temps de son existence l'adhésion des organistes et des maîtres de musique. Johann der Fiedler ("Jean le Ménétrier) fut nommé par l'empereur Charles IV, en 1355, rex omnium histrionum de l'archevêché de Mayence ; son successeur Brachte, en 1385, portait le titre de Kûnig der farenden Lûte. Il faut noter parmi les plus anciennes confréries de l'Allemagne, celle « de la Sainte-Croix », Brûderchdf't zum heiligen Kreuz, à Uznach et celle « des Couronnes », Bruderschaft der Kronen, à Strassbourg; cette dernière était placée sous la haute surveillance des seigneurs de Rappolzstein qui confiaient les pouvoirs exécutifs à un « Pfeiferkônig ». La Musicians' company of the city of London fut confirmée à Londres en 1472-1473, par Edouard IV qui plaça à sa tête un maréchal, nommé à vie, et deux « wardens » (custodes ad f rater nitatem), élus chaque année. Cette même association existe encore de nos jours, après avoir transformé son organisation et obtenu de nouveaux privilèges en rapport avec les besoins de l'époque. En somme, l'organisation, les droits et les devoirs réciproques de toutes ces confréries et de leurs chefs étaient à peu près partout les mêmes ; « roi des ménétriers », « Pfeiferkônig », « Kônig der Fiedler », « Marshall», etc., autant de titres différents pour désigner sans doute une fonction identique dans les divers pays. Personne n'avait le droit de faire profession de chanteur ou d'instrumentiste dans la contrée attribuée à une confrérie, s'il n'appartenait à la dite confrérie, en d'autres termes s'il ne payait pas de cotisation.

Quant aux « faiseurs » d'instruments, il s'en tiraient moins aisément que les «joueurs ». Les luthiers, les fabricants de flûtes et de chalumeaux comme ceux d'instr. en cuivre avaient de fréquents conflits avec les corporations des métiers dont les leurs se rapprochaient le plus: les tonneliers, les tourneurs et les chaudronniers. Les orfèvres protestaient contre l'ornementation des instruments au moyen de métaux précieux et de pierreries, les ébénistes contre toutes les mosaïques de bois, les peintres d'éventails contre toute peinture agrémentant un instrument, etc. Les fabricants de trompettes de Paris s'affilièrent du reste en 1297 à la corporation des chaudronniers. C'est à Rouen, en 1454, que nous trouvons la première Corporation des joueurs, faiseurs d'instruments de musique et maîtres de danse ; ici du moins, les fabricants d'instruments se trouvent à la place qui leur convient. Ils obtinrent enfin, à Paris, en 1599, des droits de corporation spéciaux, qu'ils conservèrent jusqu'au jour de l'abolition des corporations, en 3791. Les fabricants belges entrèrent en 1557 dans la Corporation de Saint- Luc, association de sculpteurs et de peintres.

CONINGK — CONSERVATOIRE

Pour plus de détails sur les ménétriers, les confréries, les corporations, etc., v. Wasielewski, Geschichte der Instrumentalmusik im XVI.

Jahrh. (1878); H. Lavoix, Histoire de l'instrumentation (1878); Sittard, Jongleurs und Ménestrels (1885); Schubiger, Musikalische Specilegien (1873); E. Baron, Die Brûderschaft der Pfeifer im ELsass (1873) ; Scheid, De jure in musicos singulari (Iéna, 1738);Fries, Vom sogenannten Pfeifergericht (Francfort, 1752),

etc.

Coninck. 1. Jacques-Félix de, pianiste, né à Anvers le 18 mai 1791, m. dans la même ville le 25 avr. L866; élève du Conservatoire de Pari-, vécul de longues années en Amérique où il voyagea entre autres avec la Malibran, séjourna ensuite plusieurs années à Paris, puis à Anv. rs où il fonda et dirigea la « Société d'Harmonie ». Œuvres: concertos, sonates, variations pour piano.— 2. François, né à Lebbeke (Flandre orientale) le 20 févr. 1810, travailla d'abord à Gand puis à Paris avec Pixis et Kalkbrenner. D se fixa à Bruxelles, en 1832, comme maître de musique, publia une méthode de piano et divers morceaux pour le même instrument. — 3. Joseph-Bernard, né à Ostende le 10 mars 1827, arriva tout jeune, avec ses parents, à Anvers "ù il lit de sérieuses études musicales sous La direction de Leun,. maître de chapelle de L'église S t -André. Son Essai sur l'histoire des arts et sciences en Belgique fut couronné en 1845 par la Société pour l'encouragement de L'arl musical. Il vint à Paris en 1851, travailla encore au Conservatoire sous la direction de Leborne, puis se fixa définitivement dans cette ville comme maître de musique et rédacteur musical de plusieurs journaux. G. a écrit non seulemenl une quantité d'œuvres pour piano et pour chant, mais plusieurs opéras.

Conradi, Auolst, né à Berlin le 28 juin 1821, nu dans la même ville le 26 mai 1873; élève de Rungenhagen à l'Académie, devint en 1843 organiste de La maison «les Invalides à Berlin. en L849 chef d'orchestre dn théâtre de Stettin, en L851 chef d'orchestre de L'ancien théâtre de Kônigsstadl à Berlin. Il remplit ensuite les mêfonctions à Dusseldorf, à Cologne et, à partir de L856, de nouveau à Berlin, où il passa successivement au pupitre des théâtres Kroll. Kônigsstadl (nouveau), Wallner el Viktoria. C. Légua tout Bon avoir à diverses institutions ou fondations musicales, il esl surtout connu de nos jours par ses nombreux pot-pourris e1 arrangements pour concerts populaires, mais il eut autrefois an certain succès comme auteur d'une symphonie, ainsi que de plusieurs opéras et vaudei illes.

Conteguenxa fital.) - canon (v. ce moy.

Conséquent (ital. conseauente), nom que l'on donne généralement à chacune desparties «imitantes i dn canon (v. ce mot), tandis que la partie imitée ■ prend Le nom cTantêcédent.

Conservatoire, (ital. Conservatorio ; ail. Kontervatorium; angL Conservatory). On donne le oom de c. aux grandes écoles de musique dans Lesquelles les élèvea reçoivent gratuite-

ment ou contre une modeste rétribution de nombreuses leçons de musique, et qui sont destinées à former des compositeurs, des maîtres de musique, des virtuoses ou tout au moins des instrumentistes d'orchestre. Le mot c. vient de l'italien conservatorio, il ne se rapporte donc nullement au fait qu'un tel établissement serait créé en vue de la « conservation » de l'art pur et véritable, mais signifie simplement: asile, hospice, orphelinat. Et en effet, les premiers c. ne furent rien autre que des orphelinats, dans lesquels les enfants qui faisaient preuve de dispositions spéciales recevaient une éducation musicale ; tels le Conservatorio Santa Maria di Loreto, fondé à Naples en 1537, et les trois autres c. de la même ville : Délia Pietà de Turchini, Deipoveri di Gesù Christo, DiSant'Onofrio, datant également du xvie s. Ces quatre institutions furent réunies en 1808, par ordre du roi Murât, sous le nom de Collegio reale di musica. Les élèves de ce c. se divisent en deux catégories : les internes et les externes,, les premiers recevant logement et nourriture dans l'établissement même. Un capital considérable permet au Collegio reale de donner soixante-dix bourses entières, c.-à-d. soixantedix places gratuites dans l'institut. Les limites d'âge pour l'admission des élèves sont 12 et 23 ans (sauf de rares exceptions). Les plus anciennes écoles de musique de Venise ne portaient pas le nom de conservatorio, mais celui d'Ospedale (hôpital), Délia pietà, Dei mendicanti, Degl' incurabili et enfin San Giovanni e Paolo qui s'appelait Ospedaletto, et était réservé aux jeunes filles. Le principal c. de Venise est aujourd'hui le Liceo Benedetto Marcello (depuis 1877) qui reçoit une subvention de la ville et de l'Etat. Son organisation est analogue à celle des c. allemands (pas d'internat, très petit nombre de bourses). Le Regio conservatorio di musica de Palerme est aussi parmi les anciens établissements du même genre ; fondé en 1615 sous le nom de Conservatorio buon pastore, il changea à la fois de nom (Collegio di musica) et de statuts en 1737 et fut transformé en 1863 en établissement officiel, après avoir versé ses fonds à la caisse de l'Etat. Un grand nombre de c. italiens ont été créés plus récemment, les plus importants sont les suivants : le Liceo musicale de Bologne, fondé en 1864 comme établissement municipal, gratuit, mais sans internat, avec 22 professeurs et 313 élèves (1885), bibliothèque des plus remarquables (léguée par le P. Martini et Gaet. Gaspari); le Regio conservatorio di musica de Milan, fondé par Eugène Beauharnais en 1807, pouvant recevoir 24 internes, transformé en 1850 (internat supprimé), directeurs jusqu'à ce jour: Lauro Bossi, Mazzucato, Ronchetti-Monteviti ; le Civico instituto di musica de Gênes, fondé en 1829 et appartenant à la municipalité depuis 1838, avec 19 professeurs; le Regio instituto musicale de Florence, fondé en 1860, institution de l'Etat richement dotée, avec 26 professeurs et 216 élèves ; le Liceo musicale de Turin, fondé en 1865, eut des débuts fort modestes puis devint municipal et gratuit,

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avec 18 professeurs et 155 élèves (1884) ; enfin le Liceo musicale Rossini fondé par Rossini qui légua à cet effet une somme de 2,619,612 lires, existe depuis 1883, avec 26 professeurs et 74 élèves (tous gratuits). La ville de Padoue a maintenant aussi son école municipale de musique, sous la direction de Cesare Pollini.

Le plus ancien des c. hormis ceux d'Italie, est le Conservatoire national de musique et de déclamation de Paris, fondé en 1784 sous le nom d'Ecole royale de chant et de déclamation en vue de la formation de chanteurs scéniques, agrandi et transformé en 1793 en Institut national de musique, et portant son nom actuel depuis 1795, avec une courte interruption seulement à l'époque de la restauration, pendant laquelle il reprit son titre primitif d'Ecole Royale etc. Cf. G. Pierre, B.Sarrette et les origines du C. de musique et de déclamation (1895). A en juger d'après son organisation, le G. de Paris est une des institutions les plus vastes de l'Europe et sa renommée s'étend fort loin; un grand nombre des plus hautes sommités musicales de la France ont fait ou font partie de son personnel enseignant. Les directeurs depuis la réorganisation définitive jusqu'à ce jour ont été : Sarrette (1795-1815), Perne (1815-1822), Cherubini (1822-1842), Auber (1842-1871), Ambroise Thomas (1871-1896). Les principaux professeurs actuels sont : Composition et harmonie : J. Massenet, Th. Dubois, Lenepveu, Pessard, Taudou, Lavignac, Leroux, Ghapuis, Barthe. Histoire de la musique : Bourgault-Ducoudray. Solfège et théorie générale : N. Alkan, Danhauser,Mangin, Lavignac (dictée musicale), etc. Ghant: Saint- Yves-Bax, R. Bussinë, Masson, Grosti, Archainbaud, Warot, Edm. Duvernoy, Duprez. Déclamation : Delaunay, Worms, Silvain, Dupont-Vernon, De Féraudy, Leloir. Opéra : Giraudet, Melchissédec. Opéra-Comique : Achard, Taskin. Orgue : Widor. Piano : Diémer, de Bériot, Delaborde, Alph. Duvernoy, Pugno, etc. Harpe : Hasselmans. Violon : Berthelîer, Garcin, Marsick, Lefort. Violoncelle : Delsart, Rabaud. Alto : Laforge. Contrebasse : | Viseur. Flûte: Taffanel. Hautbois: Gillet. Glajrinette : Rose. Basson : Bourdeau. Cor : Brémond. Cornet à pistons : Mellet. Trompette : Franquin. Trombone : Allard, etc., etc. Un Comité des études, composé des professeurs supérieurs de chaque division et d'un certain nombre de membres choisis hors du Conservatoire (entre autres Saint-Saëns), règle le plan des études et a publié pour chaque branche une méthode soigneusement rédigée. Il existe dans les différentes basses des prix pour les élèves qui se distinguent xux concours de fin d'année ; le plus haut prix le composition est un prix de l'Etat, le grand orix de Rome, qui fournit au lauréat les moyens le faire en Italie un séjour de trois ans, penlant lequel il doit faire parvenir à l'Institut dierses œuvres témoignant de son zèle (envois le Rome). Le C. de Paris a des succursales lans les principales villes de province : Ce sont es écoles de musique de : Lille (Ratez), Tououse (Défies), Dijon (Lévêque), Nantes (Wein-

gârtner), Lyon (G. Gros), Nancy (Guy Ropartz), Rennes (Taponnier-Dubout), Perpignan (Baille). Une autre institution musicale de Paris, I'Ecole de Musique classique et religieuse (fondée par Niedermeyer), n'est pas sans importance ; issue de l'école de musique religieuse de Choron (1817), elle s'est transformée en une sorte d'école d'organistes, aujourd'hui sous la direction de Gust. Lefèvre. 11 existe en France une quantité d'autres écoles de musique, parmi lesquelles nous citerons celles de : Aix, Amiens, Angoulême, Bayonne, Boulogne-sur-Mer, Caen, Cette, Chambéry, Digne, Douai, Le Mans, Montpellier, Nîmes, Roubaix, Saint-Omer, Tours, Valenciennes ; mais leur organisation laisse en général beaucoup à désirer.

Le G. de Prague compte aussi parmi les institutions anciennes, mais pourvues d'une excellente organisation. Ouvert le 1er mai 1811 sous la direction de Dionys Weber, il eût pour directeurs successifs Kittl, Joseph Krejci et, actuellement, Ant.Bennewitz. Le programme comporte deux divisions, l'une de musique instrumentale, l'autre de musique vocale, et l'on y trouve outre renseignement pratique et théorique de la musique, celui de la religion (catholique), de la grammaire allemande, de la géographie, de l'histoire, de l'arithmétique et de la calligraphie ; différentes autres branches viennent encore s'y adjoindre, dans les classes supérieures : style et littérature, mythologie, métrique, esthétique, histoire de la musique, langues française et italienne ; la division instrumentale comprend la pratique de tous les instruments de l'orchestre ; la finance est plus élevée pour les élèves étrangers que pour ceux du pays ; cf. Ambros, Das Konservatorium in Prag, 1858. — Le G. de la Société des amis de la musique (Konservatorium der Gesellschaf't der Musihf'reunde), à Vienne, était lors de sa fondation, le 1er août 1817, une simple école de chant dirigée par Salieri ; deux ans plus tard, on lui adjoignit une école de violon d'où sortit enfin un véritable c, organisé en 1821. Le premier directeur effectif de cette institution (jusqu'alors dirigée par un comité) fut G. Preyer (1844-1848) ; J. Hellmesberger (1848-1895) et J.-N. Fuchs lui succédèrent ; il faut citer parmi les anciens professeurs les plus célèbres de ce c. : J. Bôhm, J. Merk, S. Sechter, Mme Marchesi, Herbeck. L'établissement jouit d'une excellente renommée, il est très fréquenté et offre les leçons gratuitement à 104 élèves ; y professent actuellement : Dachs, Door, Bachrich, Blaha, Dp Hirschfeld, Hans Schmitt, J. Ress, Epstein, J.-N. Fuchs, Rob. Fuchs, Simandl, etc. ; cf. K.-F. Pohl, Die Gesellschaf't der Musikfreunde, etc. (1871). — Pendant nombre d'années, le C. de Leipzig, fondé par Mendelssohn, occupa le tout premier rang parmi les c. allemands ; ouvert le 2 avril 1843, il reçut en 1876 le titre de « C. royal » et fêta solennellement, en 1893, son cinquantième anniversaire. Les premiers professeurs de l'établissement furent des « maîtres » dans toute l'acception du terme : Mendelssohn, Schumann, Ferd. David, M. Hauptmann, L.

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Plaidv, E.-F. Wenzel, E.-F. Richter, K.-F. Becker, k.-A. Pohlenz, et plus tard F. Hitler, Niels Gade, J. Moschelès, J. Rietz, K Reinecke, Fr. Bremlt'l. K.-Fr. Gôlze, etc. De tous ceux-là, il ne reste plus aujourd'hui que K. Reinecke, autour duquel se groupenl les professeurs suivants: S. Jadassohn, R. Papperitz, Fr. Hermann, J. Çlengel, O. Paul, Coccius, Fr. Rebling, H. Sitt, P. Homeyer, Ad. Ruthardt, G. Schreck, Augnste Gôtze, A. Hilf, etc. Il suffira de nommer dans le nombre considérable d'élèves de l'établissement, devenus plus tard célèbres : Th. Kirchner(le premier élève inscrit), W. Bargiel, L. Meinardus, L. Brassin, S. Jadassohn, Rob. Radecke, Fr. Holstein, E. Grieg, A. Sullivan, A. Wilhelmy, J.-S. Svendsen ; cf. à ce sujet l'ouvrage publié parE.Kneschke,I)a5/ir//.iContervatorium zu Leipzig, 1843-1893. — Le plus ancien c. de la ville de Berlin fut fondé le 1er nov. 18Ô0 par A.-B. Marx, Th. Kullak et J. Su. un : les deux premiers s'étant retirés, Kullak en 1855 el Mars en 1857, Stern continua seul L'entreprise qui prit son nom, Conservatoire S-j i i;n, el se trouve de nos jours encore en pleine floraison. Ce c. devint en 1888 la propriété de Jenny Meyer qui le dirigea jusqu'à sa mort, puis passa en 1894 aux mains de Gust, Hollaender. Les professeurs les plus connus de L'établissement, depuis sa fondation, furent: 1 la us de Bnlow(1855-1863), Fr. Kiel, Weitzmann, de Ahna, L. et (i. Brassin, Blumner, Brissler, Bussler, Ehlert, Ehrlich, W. Rust, Sauret,Barth, A. Kullak, A. Krug, O. Tiersch, B. Scholz, R. Wûerst, Grernsheim, etc. La Nouvelle académii. db mjsLQTm(NeueAkademieder Tonkunst) fondée par Th. Kullak et ouverte le 1er avr. 1855, pril des proportions bien plus considérables encore ; elle compta jusqu'à un millier d'élèves <| plus, suivant les cours d'une centaine de professeurs des deux sexes. La branche principale étail l'enseignement du piano ; l'académie tut Fermée subitement, en 1890, par Franz Kullak. Mais l'institution musicale de Berlin la plus remarquable, quoique non la plus fréquentée actuellement, est sans aucun doute

L'ACADl MU. ROYALE DB MUSIQUE (Kgl. Hoch-

ichtUe fur Musik), sorte de triple dépendance de l'Académie royale «les Beaux-arts. La plus ancienne de ces trois divisions est l'Institut royal de musique d'église {Kgl. Institut fur Kirchenmusih), créé en 1822, actuellement bous La direction de R Radecke, enseignement gratuil avec un maximum de vingt élèves. La division pour la composition musicale (Akademxsche MeisterschiUen) a été inaugurée en ; Les t maîtres i actuels sont: Bargiel, Blumner el Bruch. Enfin, la division pour La pratique musicale [Abteihmg fur ausùbende Tonkunst) fui ouverte Le L« oct. ixou, sous la direction de J. Joachim : elle ae comprenait an début que des classes de violon, de violoncelle et de piano; une classe d'orgue (sous La surveillance de Rudorff) y fut ajoutée Le l"r oct. 1871, puis des classes de chanl (sou- La surveillance d'Ad. Schulze . d'instr. à venl el de conr. L872, une école de chœur Le

1er avr. 1873 ; enfin, un chœur mixte organisé en 1874 fut adjoint à l'école elle-même. Cette division, la Kgl. Hochschule dans le sens restreint du mot, comprend aujourd'hui quatre subdivisions, ayant chacune son propre directeur : instr. à archet (Joachim), théorie (Bargiel), instr. à clavier (Budorff), chant (Schulze). La direction générale passa à tour de rôle à chacun de ces professeurs jusqu'en 1895, puis Joachim fut nommé directeur à vie. Il faut citer parmi les professeurs anciens ou actuels de l'établissement: Joachim, Ph. Spitta, Kiel, Bargiel, Wirth, Rudorff, Ad. Schulze, Wieprecht, Succo, de Ahna, Haupt, Barth, Krebs, etc. — Le G. de Cologne (Rheinische Musihschulé), très renommé, fut fondé en 1850 par la ville de Cologne qui en confia l'organisation et la direction à Ferd. Hiller ; on compte actuellement parmi les professeurs les plus connus, outre F. Wûllner qui succéda à Hiller: J. Seiss, O. Klauwell, Knudson, Max Pauer, Hegyesi, etc. — Le C. royal de Dresde (C. Pudor), fondé le 1er févr. 1856 par un musicien de la chambre du roi nommé ïrôstler, fut repris trois ans plus tard par F. Pudor. Fr. Wùllner en eut un certain temps la direction artistique, qui passa ensuite aux mains d'un comité composé des principaux professeurs de l'établissement. Eugène Krantz est aujourd'hui à la tête de ce c. dont il est devenu propriétaire en 1890 ; citons parmi les nombreux professeurs actuels : F. Draasecke, Bappoldi, Fr. Grûtzmacher, et K.- H. Dôring. Cette institution comprend une section instrumentale, une école d'opéra, une de déclamation et un séminaire pour la formation de maîtres de musique. — Le C. de Stuttgart, fondé en 1856 par L. Stark, J. Faisst, Lebert, Laiblin, Brachmann et Speidel, eut un temps de grande célébrité, surtout comme école de pianistes. 11 est formé de deux subdivisions ab solument distinctes : l'une pour les artistes l'autre pour les amateurs. — L'Ecole royale de musique a Munigh, fondée en 1867, réorgani sée en 1874 et portant le titre de Kgl. Akademie der Tonkunst depuis 1895, est une institution de l'Etat à la tête de laquelle se trouve l'intendant de la musique de la cour ; J. Rheinberger est inspecteur des classes de théorie et d'instr. à clavier, B. Walter, des classes de chant et d'instr. d'orchestre. Il faut noter parmi les autres professeurs : Bussmeyer, Gluth, Hieber, Keller mann, J.-M. Sachs, Thuille, Zenger, etc. L'or ganisation est excellente et digne de l'Etat, en ce sens que, comme au C. de Prague, la culture générale des élèves n'est pas négligée en faveur de l'éducation purement musicale. L'enseignement de l'histoire de la musique y est illustré d'une façon très vivante, par la cha pelle vocale de la cour dont les exécutions sont accessibles à tous les élèves du c. — Wurziîourg possède aussi une Ecole royale de musique, fondée en 1801 par J. Frôhlich (v. ce nom), entrée en possession de la ville en 1820, puis de l'Etat en 1875; directeur actuel: K. Kliebert. — Le C. Hogh à Francfort s/M. de fondation récente, est richement doté et pourvu d'un excel

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lent personnel enseignant ; ouvert en 1878, sous la direction de J. Raff, grâce à un legs de feu le Dr Hoch, ce c. semble appelé à un grand avenir. C'est en considération de son très grand développement que le comité de la Fondation {v. ce mot) Mozart a définitivement renoncé à établir un c. Les principaux professeurs de l'établissement sont : Bernhard Scholz (directeur acluel), J. Kwast, B. Cossmann, H. Heermann, Hugo Becker, J. Knorr, E. Humperdinck, Uzielli. — Parmi les autres écoles de musique que possède presque chaque ville d'Allemagne, il suffira de mentionner celles de : Breslau, Institut royal de musique d'église ( J. Scliâffer) ; Hambourg, Conservatoire dirigé par von Bernuth (professeurs : J. von Bernuth, K. von Holten, Arn. Krug, K. Armbrust, A. Gowa, W. Marstrand, Max Fiedler, E. Krause, etc.); Ratisbonne, Ecole de musique religieuse (Haberl) ; Strasbourg, C. municipal fondé en 1855, réorganisé en 1873, directeur actuel: Franz Stockhausen ; Weimar, Ecole grandducale d'orchestre et de musique, ouverte en 1872 (directeur Mùller-Hartung) ; Francfort s/M., Ecole de musique francfortoise fondée en 1860 par H. Henkel, Hilliger, Hauffe et Oppel qui dirigent l'établissement à tour de rôle (Hilliger mourut en 1865, Hauffe en 1891) ; C. Raff, fondé en 1883 par un groupe de professeurs qui se retirèrent du C. Hoch lorsque Bernh. Scholz en prit la direction (directeurs : Schwarz et Fleisch); Carlsruhe, C. grand-duï$l, fondé en 1884 par H. Ordenstein ; Wiesbaden, C. fondé en 1872 par W. Freudenberg aujourd'hui sous la direction d'Alb. Fuchs (processeurs : Edm. Uhl, O. Brûckner, M. Reger, te.) ; Berlin, C. Scharwenka-Klindworth (di- 'ecteurs actuels : Hugo Goldschmidt, H. Genss ; professeurs : Alb. Becker, Dr H. Reimann, etc); . Schwanzer, C. de Luiseristadt, C. Breslaur séminaire), etc. — A Vienne, l'institution des rères Edouard et Adolphe Horak, pour l'eneignement du piano, est très fréquentée ; elle omprend trois établissements distincts à Wieen, Mariahilf et Leopoldstadt, et compte au ombre de. ses professeurs Fr. Spigl. Budaest possède une Académie nationale de musiue (Landesmitsikakademie) dont Liszt fut diecteur honoraire, un Conservatoire national lirecteur E. Bartay) et une Académie de mu- •que à Bude (Szantzner); Graz, l'école de muique (Musikbildungsanstalt) de J. Buwa ; wsbbuck, l'école de la Société de musique, >ndée en 1818 (directeur J. Pembaur) ; LemîRg, l'école de la Société de musique de Galie; Salzbourg, l'école de musique du Mozarum (depuis 1880).

Les principales écoles de musique de la lisse sont celles de Genève (Conservatoire de usique [fondé en 1835 par F. Bartholony; dicteur : Ferd. Held ; 1150 élèves, une quarante de professeurs], Académie de musique recteur : Ch.-H. Richter]), Zurich (Fr. Hegar), ^le (S. Bagge), Berne (Munzinger), Lausanne .-A. Kcella).

Le Conservatoire royal de Bruxelles est

l'un des plus grands de l'Europe; fondé en 1813 comme école municipale de musique, il fut réorganisé en 1832 et devint institution de l'Etat ; Fr -J. Fétis en fut le premier directeur, auquel succéda Fr.-A. Gevaert ; l'enseignement y est gratuit, mais accessible aux étrangers seulement avec l'autorisation du ministre de l'agriculture et des beaux-arts de Belgique ; les professeurs les plus célèbres de l'établissement sont, outre le directeur lui-même : E. Ysaye, A. De Greef, Gust. Huberti, etc. — Celui de Liège peut se placer dignement à côté du précédent ; fondé en 1827 et réorganisé cinq ans plus tard comme Ecole royale de musique, il est actuellement sous la direction de J.-Th. Radoux, avec C. Thomson, Sylvain Dupuis, etc. comme professeurs. — Le Conservatoire de Gand, fondé en 1833, est depuis 1879 également une institution d'Etat (premier directeur Mengai et, depuis

1871, Ad. Samuel). — Le Conservatoire d'ANvérs, Anticerpen's Vlaamsche Muzikschool, est subventionné par la ville et porte depuis 1895 le titre de royal ; fondé en 1867 par le directeur actuel, le célèbre Peter Benoit, il a aujourd'hui 38 professeurs (J. Blockx, etc.) et, grâce aux tendances du directeur, cultive tout spécialement la musique allemande. — Parmi les c. hollandais, il convient de mentionner surtout ceux d'AMSTERDAM (C. de la Maatschappij tôt bevordering van toonkunst) ouvert en 1862, réorganisé en 1884, et de Rotterdam, fondé en 1845. La Haye possède aussi depuis 1826 une Ecole royale de musique des plus florissantes (premier directeur : J.-H. Lubeck, actuellement: F.-G.-W. Nikolaï; enseignement gratuit). — Le Conservatoire de Luxembourg, fondé en 1864, n'est pas sans importance.

La Russie a des c. à Varsovie (depuis 1821), St-Pétersbourg (depuis 1865) et Moscou (depuis 1864 ; directeur actuel : W. Safonoff).

En Angleterre, nous trouvons cinq c. à Londres : Royal Academy of music, fondé en 1822, directeur Al. Mackenzie ; London Academy of music, fondé en 1861, directeur Wylde, destiné spécialement aux amateurs et ayant deux succursales ; Trinity collège, fondé en

1872, société de rapport, distribuant des diplômes, 43 professeurs ; Guûdhall school for music, fondé en 1880 : enfin le meilleur de tous, Royal collège of music (issu en 1883 de la National training school of music, fondée en 1876 sous la direction de Sullivan), directeur actuel : Hubert Parry, institution de grand avenir possédant un capital considérable ; — un c. à Edimbourg, un à Dublin, un à Glascow.

D'autres pays encore ont des c. dignes de mention: le Danemark à Copenhague (depuis 1867 ; 14 professeurs avec 50 élèves seulement, suivant les dispositions du donateur, P.-W. Moldenhauer) ; la Norvège à Christiania (1865) ; la Suède à Stockholm (fondé en 1771 comme institution d'Etat; enseignement gratuit) ; l'Espagne à Madrid (depuis 1830), Saragosse et Valence ; le Portugal à Lisbonne (depuis 1836) ; la Grèce à Athènes.

L'Amérique enfin, grâce au sens pratique de

dictionnaibe de musique.

GONSONNANCE