CONTREPOINT — CONTRE-TEMPS

la technologie musicale, do la théorie conçue principalement en vue de sa mise en pratique, i !e terme s'emploie par opposition à celui d'harmonie dont on se sert pour désigner l'étude de la formation et de l'enchaînement d'accords fixés d'avance, soit avec une partie donnée — dans 1rs méthodes courantes, toujours la basse (chiffrée) — , suit sans partie donnée. Le c. consista dans V invention, sans aucun autre point de repère que le chant donné, de mélodies pour>i,/ 1 se superposer à ce chant. On exige de ces mélodies: 1° qu'elles soient en harmonie avec le chant donné, le sujet (cantus firmus), 2° que le développement de chacune d'elles, prise isolément, soit normal, autrement dit qu'elles soient indépendantes. L'indépendance, cela va de soi, a des bornes; nous ne concevons une superposition ou une rapide succession de sons que lorsque ceux-ci se peuvent ramener à une unité harmonique (v. dissonance et gamme), de môme il ne nous est possible de saisir les mouvements indépendants de plusieurs parties que lorsque ces mouvements peuvent tous se rapporter à une même succession d'harmonies. L'ancienne école du c. reste fermement attachée aux maximes que développa la pratique musicale, à une époque où l'accord n'était pas encore conçu comme tel; elle enseigne à superposer Les différentes parties uniquement d'après les intervalles qu'elles forment deux à deux. Il n'y a dans ce cas aucune raison pour que l'élè- \>~ ne commence pas l'étude du c. aussitôt qu'il a acquis une certaine connaissance des intervalles. La jeune école au contraire ne passe aux exercices de c. que lorsque le champ de l'harmonie est absolument épuisé ; elle réclame de L'élève une connaissance parfaite du contenu harmonique du chant donné (cantus firmus), en sorte que les mélodies ajoutées — auxquelles nous donnons aussi le nom de contrepoints — sont développées sous l'influence de cette connaissance. Un degré intermédiaire indispensable vient alors se placer cidre l'étude de l'harmonie «t celle du c. : des exercices de figuration d'harmonies données (cf. Hugo liiemann : V Schule der Melodik [1883] et Lehrbuch des einfachen, doppelten und imitierenden Kontrapunktes lssx ,.

Lorsqu'apparul Le terme de Contrapunclus lil,i nv« s.), L'art de l'écriture polyphonique était déjà très développé; les traités théoriques qu'un .Lan de Mûris, un Philippe de Vitry ou d'autres encore donnèrent sons le titre de Regulae de contrapimeto, a'apportent en somme l''"'11 ,|r neuf, c ne sont que des dissertations but l'art du .léchant (discantus) connu auparavant déjà et dont la terminologie seule a été changée. < les auteurs prennenl comme point de

11 le ''• ""'' contre note (punctus contra

tum, nota contra notam), que de Mûris désigne du reste expressément comme fvmda-

tum discantus (Goussemaker, Scriptores '"• 60); <],■ Vitry donne la définition suivante: Contrapunctus i. e. nota contra notam [ibid. - nomme le contrepoinl i inéf

inuttoconlrapuncti, interprétation qui s'est

maintenue jusqu'à nos jours ; voici l'un de ses exemples (ibid. 62) :

J— l-J J ij Uj-4- -t-t-U-4

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Tandis que la plupart des théoriciens allemands divisent le c. simple en deux grandes catégories : le c. égal et le c. inégal, les théoriciens français admettent en général un plus grand nombre de subdivisons : c. de première (note contre note), de deuxième (deux notes contre une), de troisième (quatre notes contre une), de quatrième (c. syncopé), de cinquième espèce (c. varié ou c. fleuri). L'usage du c. en imitations remonte jusque dans le courant du xine s. ; Walter Odington (évêque de Cantorbéry en 1228) donne du rondellus (v. ce mot) la définition suivante : Si quod unus cantat, omnes per ordinem recitent (Coussemaker, Scriptores i, 245). L'art de l'imitation musicale fut poussé par les contrapontistes du xve et du xvie s. jusqu'aux plus excessifs raffinements (cf., canon), puis il s'épura dans le courant du xvii^ et du xvine s. et donna naisssance à la fugue Le canon en imitations régulières et serrées n'est, en fin de compte, qu'un tour d'adresse orj une amusette. Le c. dit henversable ou double triple, quadruple, etc. suivant les cas, est d'un importance bien plus considérable pour la com position ; il s'écrit de façon que l'on puisse in tervertir l'ordre des parties, faire de la parti inférieure, la partie supérieure et vice-versa On distingue le c. renversable à l'octave, à 1 dizième, à la douzième etc., selon que le renvei sèment s'obtiendra par la transposition de l'un des parties à l'octave, à la dizième, à la doij zième etc. inférieure ou supérieure. Les Institi tioni armoniche de Zarlino, parues en 1 contiennent déjà des explications claires etpr< cises sur le canon et les diverses espèces c double contrepoint. Les traités de c. les pli connus, conçus suivant l'ancienne méthod sont ceux de Fux, Martini, Albrechtsbergej Gherubini, Fétis, Bazin, Bellermann, Bussle etc. Les ouvrages de Dehn, Kichter, ïiersc Jadassohn, Riemann, Prout, etc. traitent i contraire le c. en l'unissant d'une manié étroite à l'harmonie ; celle-ci devient alors véritable théorie, dont le c. est une applicati pratique. C'est par l'étude de l'harmonie q l'élève doit arriver à manier instinctivement contrepoint.

Contre-sujet, nom que l'on donne, dans] fugue, au contrepoint qu'exécute la premi( partie, pendant que la seconde fait entendre réponse. Le c. est fréquemment utilisé cours de la fugue; il est traité comme une so de second thème et devient du reste secc thème dans la double-fugue.

Contre-temps, (ital. contratempo), terme d< on se sert pour désigner l'entrée systématk

foper