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tie qui fait la neuvième doit syncoper , et sauve cette neuvième comme une septième, en descendant diatoniquement d'un degré sur l'octave, si la basse reste en place; ou sur la tierce , si la basse descend de tierce. (Voyez AccoKD , Supposition, Syjvcope.)

En mode mineur, l'accord sensible sur la raédiante perd le nom d'accord de neuvième et prend celui de quinte superflue. (Vojez Quinte SUPERFLUE.)

NiGLARiEN , adj. Nom d'un nome ou chant d'une mélodie efféminée et molle, comme Aristophane le reproche à Philoxène , son auteur.

NoELS. Sortes d'airs destinés à certains cantiques que le peuple chante aux fêtes de Noël. Les airs des noëls doivent avoir un caractère champêtre et pastoral, convenable à la simplicité des paroles , et à celles des bergers qu'on suppose les avoir chantés en allant rendre hommage à l'enfant de Jésus dans la crèche.

Noeuds. On appelle nœuds les points fixes dans lesquels une corde sonore mise en vibration se divise en aliquotes vibrantes qui rendent un autre son que celui de la corde entière. Par exemple, si de deux cordes, dont l'une sera triple de l'autre, on fait sonner la plus petite, la grande répondra, non par le son quelle a comme corde entière, mais par l'unisson de la plus petite , parce qu'alors cette grande corde , au lieu de vibrer dans sa totalité, se divise, et ne vibre que par chacun de

ses tiers. Les points immobiles, qui sont les divisions et qui tiennent en quelque sorte lieu de chevalets , sont ce que M. Sauveur a nommé les nœuds, et il a nommé ventre les points milieux de chaque aliquote où la vibiation est la plus grande , et où la corde s'écarte le plus de la ligne de repos.

Si, au lieu de faire sonner une autre corde plus petite , on divise la grande au point d'une de ses aliquotes par un obstacle léger qui la gêne sans l'assujettir, le même cas arrivera encore en faisant sonner une des deux parties; car alors les deux résonneront à l'unisson de la petite, et l'on verra les mêmes nocudi et les mêmes ventres que ci-devant.

Si la petite partie n'est pas aliquote immédiate de la grande, mais qu'elles aient seulement une aliquote commune , alors elles se diviseront toutes deux selon cette aliquote commune , et l'on verra des nœuds et des ventres^ même dans la petite partie.

Si les deux parties sont incommensurables , c'est-à-dire qu'elles n'aient aucune aliquote commune , alors il n'y aura aucune résonnance , ou il n'y aura que celle de la petite partie , à moins qu'on ne frappe assez fort pour forcer l'obstacle et faire résonner la corde entière.

M. Sauveur trouva le moyen de montrer ces ventres et ces nœuds à l'académie d'une manière très-sensible, en mettant sur la corde

des papiers de deux cooleurs , l'une aux divisions des nœuds , et l'autre au milieu des feutres ; car alors , au son de l'aliquote , on voyoit toujours tomber les papiers des ventres , et ceux des nœuds rester en place. ( Voyez PL M, f g. 6.)

Noire , subst. fém. Note de musique qui se

fait ainsi , ou ainsi I , et qui vaut deux croches ou la moitié d'une blanche. Dans nos anciennes musiques, on se servoit de plusieurs sortes de noires , noire à queue , noire carrée , noire en losange. Ces deux dernières espèces sont demeurées dans le plain-chant ; mais , dans la musique , on ne se sert plus que de la noire à queue. ( Voyez Valeur des notes. )

Nome , s. m. Tout chant déterminé par des règles qu'il n'étoit pas permis d'enfreindre portoit chez les Grecs le nom de nome.

Les nomes emprimtoient leur dénomination , i<*. ou de certains peuples , nome éolien , nome lydien ; i". ou de la nature du rhythme , nome orthien , nome dactylique , nome trochaïque ; 3°. ou de leurs inventeurs , nome hiéracien , nome polymnestan ; 4". ou de leurs sujets , nome py thien , nome comique ; S**, ou enfin de leur mode, nome hypatoïde, ou grave, nome nétoïde, ou aigu, etc.

Il y a voit des nomes bipartites qui se cliantoient sur deux modes ; il y avoit même un

8 If OT

nome appelé tiipartite , duquel Sacadas ou Clouas fut l'inventeur , et qui se chantoit sur trois modes , savoir , le dorien , le phrygien , et le lydien, (Voyez Chanson, Mode.)

NoMiON. Sorte de chanson d'amour chez les Grecs. (Voyez Chanson.)

NoMiQUE , adj. Le mode nomique , ou le genre de style musical qui portoit ce nom , étoit consacré , chez les Grecs , à Apollon , dieu des vers et des chansons, et l'on tâchoiî d'en rendre les chants brillants et dignes du dieu auquel ils étoient consacrés. ( Voyez Mode, Mélopée, Style.)

Noms des notes. ( Voyez Solfier. )

Notes , s. f. Signes ou caractères dont on se sert pour noter , c'est-à-dire pour écrire la musique.

Les Grecs se servoient des lettres de leur alphabet pour noter leur musique. Or, comme ils avoient vingt-quatre lettres , et que leur plus grand système, qui dans un même mode n'étoit que de deux octaves , n'excédoit pas le nombre de seize sons , il sembleroit que l'alphabet devoit être plus que suffisant pour les exprimer, puisque, leur musique n'étant autre chose que leur poésie notée, le rhythme étoit suffisamment déterminé par le mètre , sans qu'il fût besoin pour cela de valeurs absolues et de signes propres à la musique ; car , bien que par surabondance ils eussent aussi des caractères pour marquer les divers

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pieds , il est certain que la musique vocale n'en avoit aucun besoin ; et la musique instrumentale , n'étant qu'mie musique vocale jouée par des instruments , n'en avoit pas besoin non plus lorsque les paroles étoient écrites, ou que le symphoniste les savoit par cœur.

Mais il faut remarquer , en premier lieu , que les deux mêmes sons étant tantôt à l'extrémité et tantôt au milieu du troisième tétracorde , selon le lieu où se faisoit la disjonction ( voyez ce mot ) , on donnoit à chacun de ces sons des noms et des signes qui raarquoient ces diverses situations; secondement, que ces seize sons n' étoient pas tous les mêmes dans les trois genres , qu'il y en avoit de communs aux trois , et de propres à chacun , et qu'il falloit , par conséquent , des notes pour exprimer ces différences ; troisièmement , que la musique se notoit pour les instruments autrement que pour les voix , comme nous avons encore aujourd'hui , pour certains instruments à cordes , une tablature qui ne ressemble en rien à celle de la musique ordinaire ; enfin, que, les anciens ayant jusqu'à quinze modes différents , selon le dénombrement d'Alypius ( Voyez Mode ) , il fallut approprier des caractères à chaque mode , comme on le voit dans les tables du même auteur. Toutes ces modifications exigeoient des multitudes de signes, auxquels les vingt-

quatre lettres étoient bien éloignées de suffire : de là la nécessité d'employer les mêmes lettres pour plusieurs sortes de notes ; ce qui les obligea de donner à ces lettres différentes situations , de les accoupler , de les mutiler , de les allonger en divers sens. Par exemple , la lettre pi , écrite de toutes ces manières , IT , II , C r , 1 , exprimoit cinq différentes notes. En combinant toutes les modifications qu'exigeoient ces diverses circonstances > on trouve jusqu'à i6ao différentes «ofe^; nombre prodigieux , qui devoit rendre l'étude de la musique de la plus grande difficulté. Aussi l'étoit-elle , selon Platon , qui veut que les jeunes gens se contentent de donner deux ou trois ans à la musique , seulement pour en apprendre les rudiments. Cependant les Grecs n'avoient pas un si grand nombre de caractères , mais la même note avoit quelquefois différentes significations selon les occasions : ainsi le même caractère qui marque la proslambanomène du mode lydien marque la parbypate-mésondumodebypo-iastien,rhypateméson de l'iiypo-pbrygien , le lycbanos-liypaton de l'hypo-lydien , la parhypate-hypaton de l'iastien , et l'hvpate-hypaton du plirygien. Quelquefois aussi la note change , quoique le son reste le même ; comme , par exemple , la proslambanomène de riiypo-phrygien, laquelle a un même signe dans les modes hyperphrygien , hyper-dorien , phrygien , dorien ,

K OT T ï

hypo-phrygîen , et hypo-dorien , et un autre même signe dans les modes lydien et hypalydien.

On trouvera {PI. H , fg. i ) la table des notes àvL genre diatonique dans le mode lydien, qui étoit le plus usité ; ces notes , ayant été préférées à celles des autres modes par Bacchius , suffisent pour entendre tous les exemples qu'il donne dans son ouvrage ; et , la musique des Grecs n'étant plus en usage , cette table suffit aussi pour désabuser le public , qui croit leur manière de noter tellement perdue , que cette musique nous seroit maintenant impossible à déchiffrer. Nous la pourrions déchiffrer tout aussi exactement que les Grecs mêmes auroient pu faire , mais la phraser , l'accentuer , l'entendre , la juger , voilà ce qui n'est plus possible à personne et qui ne le deviendra jamais. En toute musique, ainsi qu'en toute langue , déchiffrer et lire sont deux choses très-différentes.

Les Latins , qui , à l'imitation des Grecs , notèrent aussi la musique avec les lettres de leur alphabet , retranchèrent beaucoup de cette quantité de notes ; le genre enharmonique ayant tout-à-fait cessé d'être pratiqué , et plusieurs modes n'étant plus en usage , il paroît que Boëce établit l'usage de quinze lettres seulement ; et Grégoire , évêque de Rome , considérant que les rapports des sons sont les mêmes dans chaque octave, réduisit

encore ces quinze notes aux sept premières lettres de l'alphabet , que l'on répétoit en diverses formes d'une octave à l'autre.

Enfin , dans le onzième siècle , un bénédictin d'Arezzo , nommé Gui , substitua à ces lettres des points, posés sur différentes lignes parallèles, à chacune desquelles une lettre servoit de clef. Dans la suite, on grossit ces points, on s'avisa d'en poser aussi dans les espaces compris entre ces lignes , et l'on multiplia , selon le besoin , ces lignes et ces espaces. (Voyez Portée. ) A l'égard des noms donnés aux notes, voyez Solfier.

Les /2ore5 n'eurent, durant un certain temps, d'autre usage que de marquer les degrés et les différences de l'intonation. Elles étoient toutes, quant à la durée, d'égale valeur, et ne recevoient , à cet égard , d'autres différences que celles des syllabes longues et brèves sur lesquelles on les chantoit : c'est à peu près dans cet état qu'est demeuré le plain-chant des catholiques jusqu'à ce jour; et la musique des psaumes , chez les protestants , est plus imparfaite encore , puisqu'on n'y distingue pas même dans l'usage les longues des brèves, ou les rondes des blanches, quoiqu'on y ait conservé ces deux figures.

Cette indistinction de figures dura , selon l'opinion commune , jusqu'en i338 , que Jean de Mûris , docteur et chanoine de Paris, donna, à ce qu'on prétend , différentes figures aux

NOT l3

notes , pour marquer les rapports de durée qu'elles dévoient avoir entre elles : il inventa aussi certains signes de mesure, appelés modes ou prolations , pour déterminer, dans le cours d'un chant , si le rapport des longues aux brèves seroit double ou triple , etc. Plusieurs de ces figures ne subsistent plus ; on leur en a substitué d'autres en différents temps. (Voyez Mesuke, Temps, Valeur des kotes.) Voyez aussi , au mot Musique , ce que j'ai dit de cette opinion.

Pour lire la musique écrite par nos notes , et la rendre exactement , il y a huit choses à considérer : savoir, i°. La clef et sa position ; 3°. les dièses ou bémols qui peuvent l'accompagner ; 3°. le lieu ou la position de chaque note; 4°. son intervalle , c'est-à-dire son rapport à celle qui précède , ou à la tonique , ou à quelque note fixe dont on ait le Ion ; 5". sa figure , qui détermine sa valeur ; 6'^. le temps où elle se trouve et la place qu'elle y occupe; 7". le dièse , bémol , ou bécarre accidentel qui peut la précéder ; 8°. l'espèce de la mesure et le caractère du mouvement : et tout cela sans compter ni la parole ou la syllabe à laquelle appartient chaque 7iote , ni l'accent ou l'expression convenable au sentiment ou à la pensée. Une seule de ces huit observations omise peut faire détonner ou chanter hors de mesure.

La musique a eu le sort des arts qui ne se XV. -2

perfectionnent que lentement. Les Inventeurs des notes n'ont songé qu'à l'état où elle se trouvoit de leur temps , sans songer à celui où elle pouvoit parvenir , et, dans la suite, leurs signes, se sont trouvés d'autant plus défectueux que l'art s'est plus perfectionné. A mesure qu'on avançoit,on établissoit de nouvelles règles pour remédier aux inconvénients présents; en multipliant les signes on a multiplié les difficultés, et , à force d'additions et de chevilles, on a tiré d'un principe assez simple un système fort embrouillé et fort mal assorti. On peut en réduire les défauts à trois principaux. Le premier est dans la multitude des signes et de leurs combinaisons , qui surchargent tellement l'esprit et la mémoire des commençants , que l'oreille est formée et les organes ont acquis l'habitude et la facilité nécessaires long-temps avant qu'on soit en état de chanter à livre ouvert; d'où il suit que la difficulté est toute dans l'attention aux règles, et nullement dans l'exécution du chant. Le second est le peu d'évidence dans l'espèce des intervalles , majeurs , mineurs , diminués , superflus , tous indistinctement confondus dans les mêmes positions , défaut d'ime telle influence , que non-seulement il est la principale cause de la lenteur du progrès des écoliers; mais encore qu'il n'est aucun musicien fprmé qui n'en soit incommodé dans l'exécution. Le troisième est l'extrême diffusion des

caractères et le trop grand volume qu'ils occupent ; ce qui , joint à ces lignes , à ces portées si incommodes à tracer , devient une source d'embarras de plus d'une espèce. Si le premier avantage des signes d'institution est d'être clairs, le second est d'être concis ; quel jugement doit-on porter d'un ordre de signes à qui l'un et l'autre manquent?

Les musiciens , il est vrai , ne voient point tout cela; l'usage habitue à tout : la musique pour eux n'est pas la science des sons , c'est celle des noires, des blanches, des croches, etc. ; dès que ces figures cesseroient de frapper leurs yeux , ils ne croiroient plus voir de la musique : d'ailleurs, ce qu'ils ont appris difficilement, pourquoi le rendroient-ils facile aux autres ? Ce n'est donc pas le musicien qu'il faut consulter ici , mais l'homme qui sait la musique, et qui a réfléchi sur cet art.

Il n'y a pas deux avis dans cette dernière classe sur les défauts de notre note ; mais ces défauts sont plus aisés à connoître qu'à corriger. Plusieurs ont tenté jusqu'à présent cette correction sans succès. Le public, sans discuter beaucoup l'avantage des signes qu'on lui propose, s'en tient à ceux qu'il trouve établis, et préférera toujouis une mauvaise manière de savoir à une meilleure d'apprendre.

Ainsi, de ce qu'un nouveau système est rebuté, ct-la ne prouve autre chose sinon que l'auteur est venu trop tard; et l'on peut

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toujours discuter et comparer les deux systèmes, sans égard en ce point au jugement du public.

Toutes les manières dénoter qui n'ont pas eu pour première loi l'évidence des intervalles ne me paroissent pas valoir la peine d'être relevées. Je ne m'arrêterai donc point à celle de M. Sauveur, qu'on peut voir dans les mémoires de l'académie des siences, année 172 1, ni à celle de M. Deraoz , donnée quelques années après : dans ces deux systèmes , les intervalles , étant exprimés par des signes tout à fait arbitraires , et sans aucun vrai rapport à la cliose représentée, écliappent aux yeux les plus attentifs^ et ne peuvent se placer que dans la mémoire; car que font des têtes différemment figurées, et des queues différemment dirigées, aux intervalles qu'elles doivent exprimer ? de tels signes n'ont rien en eux qui doive les faire préférer à d'autres ; la netteté de la figure et le peu de place qu'elle occupe sont des avantages qu'on peut trouver dans un système tout différent : le liasard a pu donner les premiers signes, mais il faut un choix plus propre à la cliose dans ceux qu'on leur veut substituer. Ceux qu'on a proposés, en iy4^, dans un petit ouvrage intitulé , Dissertation sur la Musique moderne, ayant cet avantage, leur simplicité m'invite à en exposer le système abrégé dans cet article.

Les caractères de la musique ont un double

objet; savoir, de représenter les sons, i». selon leurs divers intervalles du grave à l'aigu , ce qui constitue le chant et l'harmonie ; 2". et selon les durées relatives du vite au lent; ce qui détermine le temps et la mesure.

Pour le premier point, de quelque manière que l'on retourne et combine la musique écrite et régulière, on n'y trouvera jamais que des combinaisons des sept notes de la gamme, portées à diverses octaves, ou transposées sur différents degrés, selon le ton et le mode qu'on aura choisis. L'auteur exprime ces sept sons par les sept premiers chiffres ; de sorte que le chiffre I forme la Tïote ut,\e 2 la note re, le 3 la note mi, etc., et il les traverse d'une ligne horizontale , comme on voit dans la Planche F , figure I.

Il écrit au-dessus de la ligne les notes qui , continuant de monter, se trouveroient dans l'octave supérieure; ainsi Vnt qui suivroit immédiatement le si en montant d'un semi-ton , doit être au-dessus de la ligne de cette manière 7i; et de même les iiotes qui appartiennent à l'octave aiguë, dont cet ut est le commencement, doivent toutes être au-dessus de lu même ligne. Si l'on entroit dans une troisième octave à l'aigu, il ne faudroit qu'en traverser les notes par une seconde ligne accidentelle audessus de la première. Voulez-vous , au contraire , descendre dans les octaves inférieures à celle de l{i ligne principale, écrivez immé-

diatement au-dessous de cette ligne les notes de l'octave qui la suit en descendant : si vous descendez encore d'une octave, ajoutez une ligne au-dessous, comme vous en avez mis uns au-dessus pour monter, etc. Au moyen de trois lignes seulement vous pouvez parcourir rétendue de cinq octaves ; ce qu'on ne sauroit faire dans la musique oïdinaire à moins de i8 lignes.

On peut même se passer de tirer aucune ligne. On place toutes les notes horizontalement sur le même rang ; si l'on trouve une note qui passe, en montant, le si de l'octave où l'on est, c'est-à-dire qui entre dans l'octave supérieure , on met im point sur cette note : ce point suffit pour toutes les notes suivantes qui demeurent sans interruption dans l'octave où l'on est entré. Que si l'on redescend d'une octave à l'autre, c'est l'affaire d'un autre point sous la note par laquelle on y rentre , etc. On voit dans l'exemple suivant le progrès de deux octaves tant en montant qu'en descendant, notées de cette manière :

La première manière de noter avec des lignes convient pour les musiques fort travaillées et fort difficiles, pour les grandes partitions, etc. La seconde avec des points est propre aux musiques plus simples et aux petits airs ; mais rien n'empêche qu'on ne puisse à sa vo-

lonté l'employer à la place de l'autre, et l'auteur s'en est servi, pour trausciire la fameuse ariette, L'Objet qui règne dans mon âme, qu'on trouve notée en partition par les chiffres de cet auteur à la fin de son ouvrage.

Par cette méthode, tous les intervalles deviennent d'une évidence dont rien n'approche ; les octaves portent toujours le même chiffre, les intervalles simples se reconnoissent toujours dans leurs doubles ou composés ; on reconnoît d'abord dans la dixième — I - ou i 3, que c'est l'octave de la tierce majeure : Les intervalles majeurs ne peuvent jamais se confondre avec les mineurs ; 2 4 sera éternellement une tierce mineure ; 4 ^ éternellement une tierce majeure; la position ne fait rien à cela.

Après avoir ainsi réduit toute l'étendue du clavier sous un beaucoup moindre volume , avec des signes beaucoup plus clairs , ou passe aux transpositions.

11 n'y a que deux modes dans notre musique. Qu'est-ce que chanter ou jouer en re majeur? c'est transporter l'échelle ou la gamme à' ut un ton plus haut, et la placer sur re , comme tonique ou fondamentale ; tous les rapports qui appartenoient à l'/zf passent au re par cette transposition. C'est pour exprimer ce système de rapports haussé ou baissé, qu'il a tant fallu d'altérations de dièses ou de bémols à la clef. L'auteur du nouveau système supprime tout d'un coup tous ces embarras : le seul mot re,

mis en tête et à la marge, avertit que la pièce est en re majeur; et, comme alors le re prend tous les rapports qu'avoit Xut^ il en prend aussi le signe et le nom , il se marque avec le chiffre I , et toute son octave suit par les chiffres 3 , 3,4) etc. , comme ci-devant : le re de la marge lui sert de clef, c'est la touche re ou D du clavier naturel : mais ce même re , devenu tonique sous le nom d'î^f, devient aussi la fondamentale du mode.

Mais cette fondamentale , qui est tonique dans les tons majeurs , n'est que médiante dans les tons mineurs ; la tonique , qui prend le nom de la , se trouvant alors une tierce mineure au-dessous de cette fondamentale : cette distinction se fait par une petite ligne horizontale qu'on tire sous la clef. Re sans cette ligne désigne le mode majeur de re ; mais re souligné désigne le mode mineur de si dont ce re est médiante. Au reste , cette distinction , qui ne sert qu'à déterminer nettement le ton par la clef , n'est pas plus nécessaire dans le nouveau système que dans la note ordinaire , où elle n'a pas lieu ; ainsi , quand on n'y auroit aucun égard, on n'en solfîeroit pas moins exactement.

Au lieu des noms mêmes des notes^ on pourroit se servir pour clefs des lettres de la gamme qui leur répondent; C pour «f , D pour re, etc. ( Voyez Gam3ie. )

Les musiciens affectent beaucoup de me-

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pris pour la méthode des transpositions , sans doute parce qu'elle rend l'art trop facile. L'auteur fait voir que ce mépris est mal fondé ; que c*est leur méthode qu'il faut mépriser , puisqu'elle est pénible en pure perte , et que les transpositions , dont il montre les avantages , sont , même sans qu'ils y songent , la véritable règle que suivent tous les grands musiciens et les bons compositeurs. ( Voyez Transpositioît. )

Le ton , le mode , et tous leurs rapports bien déterminés , il ne suffît pas de faire connoître toutes les noces de chaque octave , ni le passage d'une octave à l'autre, par des signes précis et clairs ; il faut encore indiquer le lieu du clavier qu'occupent ces octaves. Si j'ai d'abord un sol à entonner , il faut savoir lequel ; car il y en a cinq dans le clavier , les uns hauts , les autres moyens , les autres bas , selon les différentes octaves. Ces octaves ont chacune leur lettre ; et l'une de ces lettres mise sur la ligne qui sert de portée marque à quelle octave appartient cette ligne , et conséquemment les octaves qui sont au-dessus et au-dessous. Il faut voir la figure qui est à la fin du livre, et l'explication qu'en donne l'auteur, pour se mettre en cette partie au fait de son système , qui est des plus simples.

Il reste , pour l'expression de tous les sons possibles , dans notre système musical , à rendre les altérations accidentelles amenées par

2 a Ko r

la modulation ; ce qui se fait bien aisément. Le dièse se forme en traversant la note d'un trait montant de gauche à droite de cette manière; fa dièse ^, ut dièse x. On marque le bémol par un semblable trait descendant ; si bémol i] , mi bémol 3'. A l'égard du bécarre, l'auteur le supprime, comme un signe inutile dans son système.

Cette partie ainsi remplie , il faut venir au temps ou à la mesure. D'abord l'auteur fait main-basse sur cette foule de différentes mesures dont on a si mal à propos chargé la musique. Il n'en connoît que deux , comme les anciens ; savoir , mesure à deux temps , et mesure à trois temps. Les temps de chacune de ces mesures peuvent , à leur tour , être divisés en deux parties égales ou en trois. De ces deux règles combinées il tire des expressions exactes pour tous les mouvements possibles.

On rapporte, dans la musique ordinaire, les diverses valeurs des notes à celle d'une note particulière , qui est la ronde ; ce qui fait que , la valeur de cette ronde variant continuellement , les notes qu'on lui compare n'ont point de valeur fixe. L'auteur s'y prend autrement : il ne détermine les valeurs des notes que sur la sorte de mesure dans laquelle elles sont employées, et sur le temps qu'elles y occupent ; ce qui le dispense d'avoir, pour ces valeurs, aucun signe particulier autre que la place

qu'elles tiennent. Une note seule entre deuTt. barres remplit toute une mesure. Dans la mesure à deux temps , deux notes remplissant la mesure forment chacune un temps. Trois notes font la même chose dans la mesure à trois temps. S'il y a quatre notes dans une mesure à deux temps ^ ou six dans une mesure à trois , c'est que chaque temps est divisé en deux parties égales : on passe donc deux notes pour un temps ; on en passe trois quand il y a six jioies dans l'une et neuf dans l'autre. En un mot , quand il n'y a nul signe d'inégalité , les notes sont égales , leur nombre se distribue dans une mesure , selon le nombre des temps et l'espèce de la mesure: pour rendre cette distribution plus aisée, on sépare, si l'on veut, les temps par des virgules ; de sorte qu'en lisant la musique , on voit clairement la valeur des notes ^ sans qu'il faille pour cela leur donner aucune figure particulière. (Voyez PI. V ^ fig. 2.)

Les divisions inégales se marquent avec la même facilité. Ces inégalités ne sont jamais que des subdivisions, qu'on ramène à l'égalité par un trait dont on couvre deux ou plusieurs notes. Par exemple , si un temps contient une croche et deux doubles-croches , un trait en ligne droite, au-dessus ou au-dessous des deux doubles-croches , montrera qu'elles ne font ensemble qu'une quantité égale à la précédente, et j)ar conséquent qu'une croche. Ainsi