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Tableau. Ce mot s'emploie souvent en musique pour désigner la réunion de plusieurs objets formant un tout peint par la musique imilative : Le tableau de cet air est bien dessiné; ce chœur fait ta])leau; cet opéra est plein de tableaux admirables.

Tacet. Mot latin qu'on emploie dans la musique pour indiquer le silence d'une partie. Quand, dans le cours d'un morceau de musique, on veut marquer un silence d'un certain temps, on l'écrit avec des bâtons ou àes panses ( Voyez ces mocs); mais quand quelque partie doit garder le silence durant un morceau entier, on exprime cela par le mot tacet écrit dans celte partie au-dessous du nom de l'air ou des premières notes du chant.

Taii-le , anciennement TejSok. La seconde des quatre parties de la musique , en comptant du grave à l'aigu. C'est la partie qui convient je mieux à la voix d'homme la plus commune ; ce qui fait qu'on l'appelle aussi voix humaine par excellence.

La taille se divise quelquefois en deux autres parties : l'une plus élevée , qu'on appelle première ou haute-taille; l'autre plus basse, qu'on appelle seconde ou basse-taille : cette dernière est en quelque manière une partie mitoyenne ou commune entre la taille et la basse, et s'appelle aussi, à cause de cela , concordant. ( Voyez Parties. )

Ou n'emploie presque aucun rolle de taille

<lan? les opéra François ; au contraire , les Italiens préfèrent dans les leurs le ténor k la basse, comme une voix plus flexible , aussi sonore , et beaucoup moins dure.

Tambourin, sorte de danse fort à la mode aujourd'hui sur les théâtres françois. L'air eu est très-gai et se bat à deux temps vifs. Il doit être sautillant et bien cadencé, à l'imitation du flùtet des Provençaux; et la basse doit refrapper la même note, à l'imitation du tambourin ou galoiibé , dont celui qui joue du flùtet s'accompagne ordinairement.

Tasto Solo. Ces deux mots italiens écrits dans une basse-continue, et d'ordinaire sous quelque point d'orgue, marquent que l'accompagnateur ne doit faire aucun accord de la main droite, mais seulement frapper de la gauche la note marquée, et tout au plus son octave, sans y rien ajouter, attendu qu'il lui seroit presque impossible de deviner et suivre la tournure d'harmonie ou les notes de goût que le compositeur fait passer sur la basse pendant ce temps-là.

TÉ. L'une des quatre syllabes par lesquelles les Grecs soliîoient la musique. (Voyez Solfier. )

Tempér\me>t, Opération par laquelle, au moyen d'une légère altération dans les intervalles , faisant évanouir la différence de deux sons voisins, on les confond en un , qui , sans choquer l'oreille , forme les intervalles respec-

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tifs de l'un et de l'autre. Par cette opération l'on simplifie l'échelle en diminuant le nombre des sons nécessaires. Sans le tempérament y au lieu de douze sons seulement que contient l'octave, il en faudroit plus de soixante pour moduler dans tous les tons.

Sur l'orgue, sur le clavecin, sur tout autre instrument à clavier, il n'y a, et il ne peut guère y avoir d'intervalle parfaitement d'accord que la seule octave. La raison en est que trois tierces majeures ou quatre tierces mineures devant faire une octave juste, celles-ci la passent, et les autres n'y arrivent pas; car

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!> V+^s^ ^^ 1. • aiïisi l'on est contraint de renforcer les tierces majeures et d'affoiblir les mineures pour que les octaves et tous les autres intervalles se correspondent exactement, et que les mêmes touches puissent être employées sous leurs divers rapports. Dans im moment je dirai comment cela se fait.

Cette nécessité ne se fit pas sentir tout d'un coup; on ne la reconnut qu'en perfectionnant le système musical. Pythagore, qui trouva le premier les rapports des intervalles harmoniques , prétendoit que ces rapports fussent observés dans toute la rigueur mathématique, sans rien accorder à la tolérance de l'oreille : cette sévérité pouvoit être bonne pour son temps , où toute l'étendue du système se bornoit encore à un si petit nombre de cordes ;

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mais comme la plupart des instruments îles anciens étoient composés de cordes qui se touchoient à vide , et qu'il leur falloit par conséquent une corde pour chaque son , à mesure que le système s'étendit, ils s'aperçurent que la règle de Pythagore, en trop multipliant les cordes, erapéclioit d'en tirer les usages convenables.

Aristoxène, disciple d'Aristote , voyant combien l'exactitude des calculs nuisoit aux progrès de la musique et à la facilité de l'exécution^ prit tout d'un coup l'autre extrémité; abandonnant presque entièrement le calcul , il s'en remit au seul jugement de l'oreille, et rejeta comme inutile tout ce que Pythagore avoit établi.

Cela forma dans la musique deux sectes , qui ont long-temps divisé les Grecs : l'une, des aristoxéniens, qui étoient les musiciens de pratique ; l'autre , des pythagoriciens , qui étoient les philosophes, ( Voyez Aristoxé- KiENs et Pythagoriciens. )

Dans la suite, Ptolémée et Dydyme , trou vant avec raison que Pythagore et Aristoxène avoient donné dans deux excès également vicieux , et consultant à la fois les sens et la raison, travaillèrent chacmi de leur côté à la réforme de l'ancien système diatonique : mais comme ils ne s'éloignèrent pas des principes établis pour la division du tétracorde , et que reconnoissant enfin la différence du ton majeur

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au ton mineur , ils n'osèrent toucher à celuici pour le partager comme l'autre par une corde chromatique en deux parties réputées égales, le système demeura encore long-temps dans un état d'imperfection qui ne permcttoit pas d'apercevoir le vrai principe du tempérament.

Enfin viiit Gui d'Arezzo, qui refondit en quelque manière la musique, et inventa, dit-on, le clavecin. Or il est certain que cet instrument n'a pu exister, non plus que l'orgue, que l'on n'ait en même temps trouvé le tempérament, sans lequel il est impossible de les accorder : et il est impossible au moins que la première invention ait de beaucoup précédé la seconde, c'est à peu près tout ce que nous en savons.

Mais, quoique la nécessité du tempérament soit connue depuis long-temps, il n'en est pas de même de la meilleure règle à suivre pour le déterminer. Le siècle dernier, qui fut le siècle des découvertes en tout genre, est le premier qui nous ait donné des lumières bien nettes sur ce chapitre. Le P. Mersenne et M. Loulié ont fait des calculs ; M. Sauveur a trouvé des divisions qui fournissent tous les tempéraments possibles; enfin M. Rameau , après tous les autres , a cru développer le premier la véritable théorie du tempérament , et a même prétendu sur cette théorie établir comme neuve une pratique trèsancienne , dont je parierai dans un moment. J'ai dit qu'il s'agissoit, pour tempérer les sons du clavier , de renforcer les liercesmaieu-

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res, d'affoiblir les mineuies , et de distribuer ces altérations de manière à les rendre le moins sensibles qu'il ctoit possible :il faut pour cela les répartir sur l'accord de l'instrument, et cet accord se fait ordinairement par quintes ; c'est donc par son effet sur les quintes que nous avons à considérer le tempérament.

Si l'on accorde bien juste quatre quintes de suite comme ut sol re la mi , on trouvera que celte quatrième quinte mi fera , avec Vut d'où l'on est parti , une tierce majeure discordante, et de beaucoup trop forte ; et en effet ce mi , produit comme quinte de la , n'est pas le même son qui doit faire la tierce majeure d'«f. En voici la preuve.

Le rapport de la quinJe est| ou-; , à cause des octaves i et 2 prises l'une pour l'autre indifféremment : ainsi la succession des quintes , formant une progression triple, donnera ut i, sol 3, re g, la 27 , et mi 8i.

Considérons à présent ce mi comme tierce majeure à'ut-^ sou rapport est deiouj, 4 n'étant que la double octave de i : si d'octave en octave nous rapprochons ce mi du précédent , nous trouverons mi Sy mi 10, mi 20, mi 40 et mi 80 ; ainsi la quinte de la étant mi 81, et la tierce majeure d'«f étant mi 80 , ces deux mi ne sont pas le même, et leur rapport est de -^°, qui fait précisément le comma majeur.

Que si nous poursuivons la progression des quintes jusqu'à la douzième puissance , qui