ODE

tout par mouvement semblable; mais cela est permis et même élégant , fait à dessein et à propos, dans toute la suite d'un air ou d'une période : c'est ainsi que, dans plusieurs concerto toutes les parties reprennent par intervalles le rippiéno à l'octave ou à l'unisson.

Sur la règle de Voctave voyez Règle.

OcTAviER , V. n. Quand on force le vent dans un instrument à vent , le son monte aussitôt à Toctave ; c'est ce qu'on appelle octavier : en renforçant ainsil'inspiration , l'air, renfermé dans le tuyau et contraint par l'air, extérieur, est obligé , pour céder à la vitessse des oscillations , de se partager en deux colonnes égales , ayant chacune la moitié de la longueur du tuyau; et c'est ainsi que chacune de ces moitiés sonne l'octave du tout. Une corde de violoncelle octavie par un principe semblable , quand le coup d'archet est trop brusque ou trop voisin du chevalet. C'est un défaut dans l'orgue quand un tuyau octavie ; cela vient de ce qu'il prend trop de vent.

Ode , s. f. Mot grec qui signifie chant ou chanson,

Odéum , s, m. C'étoit , chez les anciens, un lieu destiné à la répétition de la musique qui devoit être chantée sur le théâtre, comme est, à l'Opéra de Paris , le petit théâtre du magasin. (Voyez Magasin.)

On donnoit quelquefois le nom ai odéum à des bâtiments qui n'avoient point de rapport

opÉ 35

au théâtre. On lit dans Vitruve que Périclès fit bâtir à Athènes un odéum où l'on dispu ■ toit des prix de musique , et, dans Pausanias , qu'Hérode l'Athénien fit construire un magnifique odéum pour le tombeau de sa femme.

Les écrivains ecclésiastiques désignent aussi quelquefois le chœur d'une église par le mot odéum.

Œuvre. Ce mot est masculin pour désigner un des ouvrages de musique d'un auteur. On dit le troisième œuvre de Coreili, le cinquième œuvre de Vivaldi , etc. ; mais ces titres ne sont plus guère en usage : à mesure que la musique se perfectionne , elle perd ces noms pompeux par lesquels nos anciens s'imaginoient la glorifier.

Onzième , s. f. Réplique ou octave de la quarte. Cet intervalle s'appelle onzième parce qu'il faut former onze sons diatoniques pour passer de l'un de ces termes à l'autre.

M. Rameau a voulu donner le nom d'o/zzVeme à l'accord qu'on appelle ordinairement quarte; mais comme cette dénomination n'est pas suivie , et que M. Rameau lui-même a continué de chiffrer le même accord d'un 4 et non pas d'un ii , il faut se conformer à l'usage. ( Voyez Accord , Quarte , Supposition. )

Opéra , s. m. Spectacle dramatique et lyrique où l'on s'efforce de réunir tous les charmes des beaux -arts dans la représentation

d'une action passionnée, pour exciter, à l'aide

des sensations agréables, l'intérêt et rillusion.

Les parties constitutives d'un opéra sont , le poëme , la musique , et la décoration. Par la poésie on paille à l'esprit; par la musique , à l'oreille ; par la peinture aux yeux : et le tout doit se réunir pour émouvoir le cœur , et y porter à la fois la même impression par divers organes. De ces trois parties , mon sujet ne me permet de considérer la première et la dernière que par le rapport qu'elles peuvent avoir avec la seconde : ainsi je passe immédiatement à celle-ci.

L'art de combiner agréablement les sons peut être envisagé sous deux aspects trèsdifférents. Considérée comme une institution de la nature , la musique borne son effet à la sensation et au plaisir physique qui résulte de la mélodie , de l'harmonie , et du rhythme : telle est ordinairement la musique d'église ; tels sont les airs à danser , et ceux des chansons. Mais, comme partie essentielle de la scène lyrique, dont l'objet principal est l'imitation , la musique devient un des beaux-arts , capable de peindre tous les tableaux , d'exciter les sentiments, de lutter avec la poésie, de lui donner une force nouvelle , de l'embellir de nouveaux charmes , et d'en triompher en la couronnant.

Les sons de la voix parlante , n'étant ni soutenus ni harmoniques, sont inappréciables

et ne peuvent par conséquent s'allier agréablement avec ceux de la voix chantante et des instruments, au moins dans nos langues, trop éloignées du caractère musical ; car on ne sauroit entendre les passages des Grecs sur leur manièi-e de réciter qu'en supposant leur langue tellement accentuée que les inflexions du discours dazis la déclamation soutenue formassent entre elles des intervalles musicaux et appréciables : ainsi l'on peut dire que leurs pièces de tliéàtre étoient des espèces ai opéra; et c'est pour cela même r|u'il ne pouvoit y avoir à'opcra proprement dit parmi eux.

Par la difficulté d'unir le chant au discours dans nos langues , il est aisé de sentir que l'intervention de la musique , comme partie essentielle, doit donner au poème lyrique un caractère différent de celui de la tragédie et de la comédie , et en faire une troisième espèce de drame, qui a ses règles particulières: mais ces différences ne peuvent se déterminer sans une parfaite connoissance de la partie ajoutée, des moyens de l'unir à la parole , et de ses relations naturelles avec le cœur humain: détails qui appartiennent moins à l'artiste qu'au philosophe, et qu'il faut laisser à une plume faite pour éclairer tous les arts , pour montrer à ceux qui les professent les principes de leurs règles , et aux hommes de goût les sources de leurs plaisirs.

En me bornant doue sur ce sujet à (|uei- XV. 4

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qiaes observations plus historiques que raisonnées , je remarquerai d'abord que les Grecs n'avoient pas au théâtre un genre lyrique ainsi que nous , et que ce qu'ils appeloient de ce nom ne ressembloit point au notre : comme ils avoient beaucoup d'accent dans leur langue et peu de fracas dans leurs concerts, toute leur poésie éloit musicale et toute leur musique déclamatoire ; de sorte que leur chant n'étoit presque qu'un discours soutenu , et qu'ils chantoientréellement leurs vers, comme ils l'annoncent à la tête de leurs poëmes; ce qui, par imitation , a donné aux Latins , puis à nous , le ridicule usage de dire Je chante , quand on ne chante point. Quant à ce qu'ils appeloient genre lyrique en particulier, c'étoit une poésie héroïque dont le style étoit pompeux et figuré, laquelle s'accompagnoit de la lyre ou cithare, préférablement à tout autre iutruraent. Il est certain que les tragédies grecques se récitoient d'une manière très-semblable au chant , qu'elles s'accompagii oient d'instruments , et qu'il y entroit des chœurs.

Mais si l'on veut pour cela que ce fussent des opéra semblables aux nôtres , il faut donc imaginer des opéra sans airs ; car il me paroît prouvé que la musique grecque , sans en excepter même l'instrumentale , n'étoit qu'un véritable récitatif. Il est vrai que ce récitatif, qui réunissoit le charme des sons musicaux à toute l'harmonie de la poésie et à toute la force

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de la déclamation , devoit avoir beaucoup plus d'énergie que le récitatif moderne, qui ne peut guère ménager un de ces avantages qu'aux dépens des autres. Dans nos langues vivantes, qui se ressentent pour la phtpart de la rudesse du climat dont elles sont originaires, l'application de la musique à la parole est beaucoup moins naturelle; une prosodie incertaine s'accorde mal avec la régularité de la mesure ; des svllabes muettes et sourdes, des articulations dures , des sons peu éclatants et moins variés se prêtent difficilement à la mélodie; et une poésie, cadencée uniquement par le nombre des s-\llabes , prend une harmonie peu sensible dans le rbythme musical , et s'oppose sans cesse à la diversité des valeurs et des mouvements. Voilà des difficultés qu'il fallut vaincre ou éluder dans l'invention du poëme lyrique : on tâcha donc , par un choix de mots, de tours et de vers , de se faire une langue propre; et cette langue, qu'on appela lyrique, fut riche ou pauvre à proportion de la douceur ou de la rudesse de celle dont elle étoit tirée.

Ayant en quelque sorte préparé la parole pour la musique , il fut ensuite question d'appliquer la musique à la parole , et de la lui rendre tellement propre sur la scène lyrique que le tout put être pris pour un seul et même idiome ; ce qui produisit la nécessité de chanter toujours , pour paroître toujours parler , né-

cesslté qui croît en raison de ce qu'une langue est peu musicale ; car moins la langue a de douceur et d'accent, plus le passage alternatif de la parole au chant et du chant à la parole \ devient dur et <;hoquant pour l'oreille. De là le besoin de substituer au discours en récit im discours en chant , qui pût l'imiter de si près qu'il n'y eût que la justesse des accords qui le distinguât de la parole. (Voyez Récitatif. )

Cette manière d'unir au théâtre la musique à la poésie, qui , chez les Grecs , sufGsoitpour l'intérêt et l'illusion , parce qu'elle étoit naturelle , par la raison contraire, ne j)ouvoit suffire chez nous pour la même fin. En écoutant un langage hypothétique et contraint, nous avons peine à concevoir ce qu'on veut nous dire; avec beaucoup de bruit on nous donne peu d'émotion : de là naît la nécessité d'amener le plaisir physique au secours du moral, et de suppléer par l'attrait de l'harmonie à l'énergie de l'expression. Ainsi, moins on sait toucher le cœur, plus il faut savoir flatter l'oreille, et nous sommes forcés de chercher dans la sensation le plaisir que le sentiment nous refuse. Voilà l'origine des airs, des chœurs, de la sjnnphonie , et de cette mélodie enchanteresse dont la musique moderne s'embellit souvent aux dépens de la poésie , mais que l'homme de goût rebute au théâtre quand on le flatte sans l'émouvoir.

OPE 4l

A la naissance de V opéra ^ ses inventeurs. Voulant éluder ce qu'avoit de peu naturel l'union de la musique au discours dans l'imitation de la vie humaine, s'avisèrent de transporter la scène aux cieux et dans les enfers ; et, faute de savoir faire parler les hommes, ils aimèrent mieux faire chanter les dieux et les diables que les héros et les bergers. Bientôt la magie et le merveilleux devinrent les fondements du théâtre lyrique ; et , . contents de s'enrichir d'un nouveau genre , on ne songea pas même à rechercher si c'étoit bien celui-là qu'on avoit dû choisir. Pour soutenir une si forte illusion, il fallut épuiser tout ce que l'art humain pouvoit imaginer de plus séduisant chez un peuple où le goût du plaisir et celui des beaux-arts régnoient à l'envi. Cette nation célèbre, à laquelle il ne reste de son ancienne grandeur que celle des idées dans les beauxarts , prodigua son goût , ses lumières , pour donner à ce nouveau spectacle tout l'éclat dont il avoit besoin : on vit s'élever par toute l'Italie des théâtres égaux en étendue aux palais des rois, et en élégance aux monuments de l'antiquité dont elle étoit remplie; on inventa pour les orner l'art de la perspective et de la décoration ; les artistes dans chaque genre y firent à l'envi briller leurs talents ; les machines les plus ingénieuses, les vols les plus hardis, les tempêtes, la foudre, l'éclair et tous les prestiges de la baguette furent employés à

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l'nsciner le« yeux , tandis que des multitudes d'instruments et de voix étonnoient les oreilles.

Avec tout cela, l'action restoit toujours froide et toutes les situations manquoient d'intérêt. Comine il n'y avoit point d'intrigue qu'on ne dénouât facilement à l'aide de quelque dieu, le spectateur, qui connoissoit tout le pouvoir du poëte , se reposoit tranquillement sur lui du soin de tirer ses héros des plus grands dangers. Ainsi, l'appareil étoit immense etproduisoit peu d'effet, parce que l'imitation étoit toifjours inq^arfaite et grossière, que l'action, prise liors de la nature, étoit sans intérêt pour nous , et que les sens se prêtent mal à l'illusion quand le cœur ne s'en luêle pas ; de sorte qu'à tout compter, il eût été difficile d'ennuyer une assendîlée à plus grands frais.

Ce spectacle, tout imparfait qu'il étoit, fit long - temps l'admiration des contemporains, qui n'en connoissoitnt point de meilleur : ils se félicitoient même de la découverte d'un si Leau genre ; voilà, disoient-iis , un nouveau principe joint à ceux d'Aristote ; voilà l'admiration ajoutée à la terreur et à la pitié. Ils ne voyoient pas que cette richesse apparente n'étoit au fond qu'un signe de stérilité, comme les fleurs qui couvrent les champs avant la moisson, C'étoit faute de savoir toucher qu'ils vouloient surprendre, et cette admiration prétendue n'étoit en effet qu'un étonncment puéril dont ils auroient dû rougir; un faux air de

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magnificence , de féerie et d'enchantement , leur en iraposoit au point qu'ils ne parloient qu'avec enthousiasme et respect d'un théâtre qui ne méritoit que des huées ; ils avoient de la meilleure foi du monde autant de vénération pour la scène même que pour les chimériqties objets qu'on tâchoit d'y représenter : comme s'il y avoit plus de mérite à faire parler platement le roi des dieux que le dernier des mortels , et que les valets de Molière ne fussent pas préférables aux héros de Pradon !

Quoique les auteurs de ces premiers opéra n'eussent guère d'autre but que d'éblouir les yeux et d'étourdir les oreilles , il étoit difficile que le musicien ne fût jamais tenté de chercher à tirer de son art l'expression des sentiments répandus dans le poème. Les chansons des nymphes , les hymnes des prêtres , les cris des guerriers , les hurlemens infernaux, ne remplissoient pas tellement ces drames grossiers qu'il ne s'y trouvât quelqu'un de ces instants d'intérêt et de situation où le spectateur ne demande qu'à s'attendrir. Bientôt on commença de sentir qu'indépendamment de la déclamation musicale , que souvent la langue comportoit mal , le choix du mouvement, de l'harmonie et des chants n'étoit pas indifférent aux choses qu'on avoit à dire , et que par conséquent l'effet de la seule musique, borné jusqu'alors aux sens, pouvoit aller jusqu'au cœur. La mélodie , qui ne s'étoit d'à-

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bord séparée de la poésie que par nécessité , tira j^arti de cette indépendance pour se donjier des beautés absolues et purement musicales ; l'harmonie, découverte ou perfectionnée, lui ouvrit de nouvelles routes pour plaire et pour émouvoir : et la mesure , affranchie de la gêne du rhythme poétique, acquit! aussi une sorte de cadence à part, qu'elle ne tenoit que d'elle seule.

La musique , étant ainsi devenue un troisième art d'imitation, eut bientôt son langage, son expression, ses tableaux, tout-à-fait indépendants de la poésie. La symphonie même apprit à parler sans le secours des paroles , et souvent il ne sortoit pas des sentiments moins •vifs de l'orchestre que de la bouche des acteurs. C'est alors que , commençant à se dégoûter de tout le clinquant de la féerie, du puéril fracas des machines ;, et delà fantasque image des choses qu'on n'a jamais vues , on chercha dans l'imitation de la nature des tableaux plus intéressants et plus vrais. Jusquelà V opéra avoit été constitué comme il pouvoit l'être ; car quel meilleur usage pouvoit - on faire au théâtre d'une musique qui ne savoit rien peindre , que de l'employer à la représentation de choses qui ne pouvoient exister, et sur lesquelles personne n'étoit en état de comparer l'image à l'objet? Il est impossible de savoir si l'on est affecté par la peinture du merveilleux comme on le seroit par sa pré-

sence , an lieu que tout homme peut juger par lui-même si l'artiste a bien su faire parler aux passions leur langage , et si les objets de la nature sont bien imités. Aussi , dès que la musique eut appris à peindre et à parler , les charmes du sentiment firent - ils bientôt négliger ceux de la baguette ; le théâtre fut purgé du jargon de la mythologie; l'intérêt fut substitué au merveilleux; les machines des poètes et des charpentiers furent détruites , et le drame Ivrique prit une forme plus noble et moins gigantesque : tout ce qui pouvoit émouvoir le cœur y fut employé avec succès ; on n'eut plus besoin d'en imposer par des êtres de raison , ou plutôt de folie; et les dieux furent chassés de la scène quand on y sut représenter des hommes. Cette forme plus sage et plus régulière se trouva encore la plus propre à l'illusion: l'on sentit que le chef-d'œuvre de la musique étoit de se faire oublier elle-même ; qu'en jetant le désordre et le trouble dans Vàme du spectateur , elle l'empêchoit de distiuguer les chants tendres et pathétiques d'une héroïne gémissante , des vrais accents de la douleur; et qu'Achille en fureur pouvoit nous glacer d'effroi avec le même langage qui nous eût choqués dans sa bouche en tout autre temps.

Ces observations donuèrent lieu à une seconde réforme non moins imjîortante que la première : on sentit qu'il ne fallait à V opéra

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rien cle froid et de raisonné , rien qne le ppeetatenr put écouter assez tranquillement pour réfléchir sur Fabsurdité de ce qu'il entendoit : et c'est en cela surtout que consiste la différence essentielle du drame lyrique à la simple tragédie. Toutes les délibérations politiques , tous les projets de conspiration, les expositions, les récits, les maximes sentencieuses, en lin mot tout ce qui ne parle qu'à la raison fut banni du langage du cœur, avec les jeux d'esprit, les madrigaux, e\ tout ce qui n'est que des pensées: le ton même de la simple galanterie, qui cadre mal avec les grandes passions, fut à peine admis dans le remplissage des situations tragiques, dont il gâte presque toujours l'effet; car jamais on ne sent mieux que l'acteur chante que lorsqu'il dit une chanson.

L'énergie de tous les sentiments, la violence de toutes les pa^^sions sont donc l'objet principal du drame lyrique; et l'illusion qui en fait le charme est toujours détruite aussitôt que l'acteur et l'auteur laissent un moment le spectateur à lui-même. Tels sont les principes sur lesquels V opéra moderne est établi. Apostolo Zéno, le Corneille de l'Italie, son tendre élève, qui en est le Racine, ont ouvert et jierfectionné cette nouvelle carrière : ils ont osé mettre les héros de l'histoire sur un théâtre qui sembloit ne convenir qu'aux fantômes (le la fable; Cyrus, César, Caton même, ont

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paru sur la scène avec succès; et les spectateurs les plus révoltés d'entendie chanter de tels hommes, ont bientôt oublié qu'ils chantoient, subjugués et ravis par l'éclat d'une musique ausi pleine de noblesse et de dignité que d'enthousiasme et de feu. L'on suppose aisément que des sentiments si différents des nôtres doivent s'exprimer aussi sur un autre ton. Ces nouveaux poèmes, que le génie avoit créés, et que lui seul pouvoit soutenir, écartèrent sans effort les mauvais musiciens , qui n'avoient que la mécanique de leur art, et, privés du feu de l'invention et du don de l'imitation, faisoient des opéra comme ils auroient fait des sabots. A peine les cris des bacchantes, les conjurations des sorciers et tous les chants qui n'étoient qu'un vain bruit furent-ils bannis du théâtre; à peine eut-on tenté de substituer à ce barbare fracas les accents de la colère, de la douleur, des menaces, de la tendresse, des pleurs, des gémissements, et tous les mouvements d'une âme agitée, que , forcés de donner des sentiments aux héros et im langage au cœur humain, les Vinci, les Léo, les Pergolèse, dédaignant la servile iraitalion de leurs prédécesseurs , et s'ouvrant une nouvelle carrière, la franchirent sur l'aile du génie, et se trouvèrent au but presque dès les jjremiers pas. Mais on ne peut marcher longtemps dans la route du bon goût sans monter ou descendre, et la perfection est un point où

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ii est difficile de se maintenir. Après avoir essayé et senti ses forces, la musique, en état de marcher seule, commence à dédaigner la poésie qu'elle doit accompagner, et croit en valoir mieux en tiraul d'elle-même les beautés qu'elle partageoit avec sa compagne. Elle se propose encore , il est vrai , de rendre les idé(^s et les sentiments du poète; mais elle prend eu quelque sorte un autre langage; et, quoique l'objet soit le même , le poète et le musicien , trop séparés dans leur travail, en offrent à la fois deux images ressemblantes , mais distinctes , qui se nuisent mutuellement. L'esprit , forcé de se partager, choisit et se fixe à une image plutôt qu'à l'autre. Alors le musicien, s'il a plus d'art que le poète, l'efface et le fait oublier : l'acteur, voyant que le spectateur sacrifie les paroles à la musique , sacrifie à son tour le geste et l'action théâtrale au chant et au brillant de la voix; ce qui fait tout-à-fait oublier la pièce , et change le spectacle en un véritable concert. Que si l'avantage, au contraire, se trouve du côté du poète , la musique à son tour deviendra presque indifférente, et le spectateur , trompé par le bruit , pourra prendre le change au point d'attribuer à un mauvais musicien le mérite d'un excellent poète, et de croire admirer des chefs-d'œuvre d'harmonie en admirant des poèmes bien composés.

Tels sont les défauts que la perfection ab-

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solnedela musique, et son défaut d'application à Ja langue peuvent introduire dans les opéra^ à proportion du concours de ces deux causes. Sur quoi l'on doit remarquer que les langues les plus propres à fléchir sous les lois de la mesure et de la mélodie sont celles où la duplicité dont je viens de parler est le moins apparente, parce que, la musique se prêtant seulement aux idées de ia poésie, celle-ci se prête a son tour aux inflexions de la mélodie, et que, quand la musique cessé d' observer le rhytlime, l'accent et l'harmonie du vers, le vers se plie et s'asservit à la cadence de la mesure et à l'accent musical. Mais, lorsque la langue n'a ni douceur ni flexibilité, l'âpreté de la poésie l'empêche de s'asservir au chant, la douceur même de la mélodie l'empêche de se prêter a la bonne récitation des vers , et l'on sent , dans l'union forcée de ces deux arts, ime contrainte perpétuelle qui choque l'oreille , et détruit à la fois l'attrait de la mélodie et l'effet de la déclamation. Ce défaut est sans remède; et vouloir à toute force appliquer la musique à une langue qui n'est pas musicale, c'est lui donner plus de rudesse qu'elle n'en auroit sans cela.

Parce que j'ai dit jusqu'ici, l'on a pu voir qu'il y a plus de rapport entre l'appareil des veux ou la décoration, et la musique ou l'appareil des oreilles , qu'il n'en paroît entre deux sens qui semblent n'avoir rien de commun, et XV, 5

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qu'à certains égards, V opéra , constitué comme il est , n'est pas un tout aussi monstrueux (ju'il paroît l'être. Nous avons vu que, voulant offrir aux regards l'intérêt et les mouvements qui manquoient à la musique, on avoit imaginé les grossiers prestiges des machines et des vols, et que jusqu'à ce qu'on sût nous émouvoir, on s' étoit contenté de nous surprendre. 11 est donc très-naturel que la musique , devenue passionnée et pathétique, ait renvoyé sur les théâtres des foires ces mauvais suppléments dont elle n' avoit plus besoin sur le sien. Alors Vopéra, purgé de tout ce merveilleux qui l'avilissoit, devint un spectacle également touchant et majestueux, digne de plaire aux gens de goût et d'intéresser les cœurs sensibles.

11 est certain qu'on auroit pu retrancher de la pompe du spectacle autant qu'on ajoutoit à l'intérêt de l'action ; car plus oc s'occupe des personnages , moins on est occupé des objets qui les entourent : mais il faut cependant que le lieu de la scène soit convenable aux acteurs qu'on y fait parler; et l'imitation de la natui-e , souvent plus difficile et toujours plus agréable que celle des êtres imaginaii es , n'en devient que plus intéressante en devenant plus vraisemblable. Un beau palais, des jardins délicieux , de savantes ruines plaisent encore plus à l'œil que la fantasque image du Tartare , de l'Olympe , du char du Soleil ; image d'autant plus inférieure à celle que

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eliacnn se trace en Ini-Tnème, que, clan»; les oJ>jets cliiinériques , il n'en coûte rien à l'esprit d'aller au delà du possible, et de se faire des modèles au-dessus de toute imitation. De là vient que le merveilleux . quoique déplacé dans la tragédie, ne l'est pas dans le poëme épiqi>e, où l'imagination, toujours industrieuse et dépensière , se charge de l'exécution , et en tire un tout autre parti que ne peut faire sur DOS théâtres le talent du meilleur machiniste, et la magnificence du plus puissant roi.

Quoique la musique, prise pour un art d'imitation, ait encore plus de rapport à la poésie qu'à la peinture, celle-ci, de la manière qu'on l'emploie au théâtre, n'est pas aussi sujette que la poésie à faire avec la musique une double représentation du même objet; parce que l'une rend les sentiments des hommes , et l'autre seulement l'image du lieu où ils se trouvent , image qui renforce l'illusion et transporte le spectateur partout où l'acteur est supposé être. Mais ce transport d'un lieu à un autre doit avoir des règles et des bornes; il n'est permis de se prévaloir à cet égard del'agilité de l'imagination qu'en consultant la loi de la vraisemblance ; et , quoique le spectateur ne cherche qu'à se prêter à des fictions dont il tire tout son plaisir , il ne faut pas abuser de sa crédulité au point de lui en faire honte; en un mot, on doit songer q'uon parle à des cceurs sensibles , sans oublier qu'on parle

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à des gens raisonuahles. Ce n'est pas que je \oulusse transporter à l'opéra cette rigoureuse unité de lieu qu'on exige dans la tragédie , et à laquelle on ne peut guère s'asservir qu'aux dépens de l'action; de sorte qu'on n'est exact à quelque égard , que pour être absurde à mille autres : ce seroit d'ailleurs s'ôter l'avantage des changements de scènes, lesquelles se font valoir mutuellement; ce seroit s'exposer, par mie vicieuse uniformité , à des oppositions mal conçues entre la scène qui reste toujours et les situations qui changent ; ce seroit gâter l'un par l'autre l'effet de la musique et celui de la décoration , comme de faire entendre des symphonies voluptueuses parmi des rochers , ou des airs gais dans les palais des rois.

C'est donc avec raison qu'on a laissé subsister d'acte en acte les changements de scène; et, pour qu'ils soient réguliers et admissibles, il suffît qu'on ait pu naturellement se rendre du lieu d'où l'on sort au lieu où l'on passe , dans l'intervalle de temps qui s'écoule ou que l'action suppose entre les deux actes : de sorte que, comme l'unité de temps doit se renfermer à peu près dans la durée de vingt-quatre heures , l'unité de lieu doit se renfermer à peu près dans l'espace d'une journée de chemin. A l'égard des changements de scène pratiqués quelquefois dans un même acte, ils me paroissent également contraires à l'illusion et

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à la raison , et devoir être absolument proscrits du théâtre.

Voilà comment le concours de l'acoustique et de la perspective peut perfectionner l'illusion, flatter les sens par des impressions diverses, mais analogues, et porter à l'âme un même intérêt avec un double plaisir. Ainsi ce seroit une grande erreur de penser que l'ordonnance du théâtre n'a rien de commun avec celle de la musique , si ce n'est la convenance générale qu'elles tirent du poëme : c'est à l'imagination des deux artistes à déterminer entre eux ce que celle du poëte a laissé à leur disposition, et à s'accorder si bien en cela que le spectateur sente toujours l'accord parfait de ce qu'il voit et de ce qu'il entend. Mais il faut avouer que la tâche du musicien est la plus grande. L'imitation de la peinture est toujours froide, parce qu'elle manque de cette succession d'idéesetd'impressionsqui échauffe r àme par degrés , et que tout est dit au premier coup d'œil ; la puissance imltative de cet art , avec beaucoup d'objets apparents, se borne en effet à de très-foibles représentations. C'est un des grands avantages du musicien de pouvoir peindre les choses qu'on ne sauroit entendre , tandis qu'il est impossible au peintre de peindre celles qu'on ne sauroit voir ; et le plus grand prodige d'un art qui n'a d'activité que par ses mouvements est d'en pouvoir former jusqu'à l'image du repos. Le

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sommeil, le calme de la nuit, la solitude, et le silence même entrent dans le nombre des tableaux de la musique : quelquefois le bruit produit l'effet du silence : et le silence l'effet du bruit , comme quand lui homme s'endort à une lecture égale et monotone , et s'éveille à l'instant qu'on se tait : et il en est de même pour d'autres effets. Mais l'art a des susbtitutions plus fertiles et bien plus fines que celles-ci ; il sait exciter par un sens des émotions semblables à celles qu'on peut exciter par un autre : et , comme le rapport ne peut être sensible que l'impression ne soit forte, la peinture, dénuée de cette force, rend difficilement à la musique les imitations que celle-ci tire d'elle. Que toute la nature soit endormie, celui qui la contemple ne dort pas ; et l'art du musicien consiste à substituer à l'image insensible de l'objet celle des mouvements que sa présence excite dans l'esprit du spectateur ; il ne représente pas directement la chose , mais il réveille dans notre âme le même sentiment qu'on éprouve en la voyant. Ainsi , bien que le peintre n'ait rien à tirer de la partition du musicien , l'habile musicien ne sortira point sans fruit de l'atelier du peintre: non -seulement il agitera la mer à son gré, excitera les flammes dun incendie , fera couler les ruisseaux , tomber la pluie , et grossir les torrents ; mais il augmentera l'horreur d'un désert affreux , rembrunira les murs

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d'une prison souterraine , calmera l'orage rendra l'air tianquille , le ciel serein , et répandra de l'orchestre une fraîcheur nouvelle sur Jes bocages.

Nous venons de voir comment l'union des trois arts qui constituent la scène lyrique forme entré eux un tout très-hien lié. On a tenté d'y en introduire un quatrième , dont il me reste à parler.

Tous les mouvements du corps , ordonnés selon certaines lois pour affecter les regards par quelque action , prennent en général le nom de gestes. Le geste se divise en deux espèces, dont l'une sert d'accompagnement à la parole, et l'autre de supplément. Le premier, naturel à tout homme qui parle , se modifie différemment, selon les hommes, les langues et les caractères. Le second est l'art de parler aux veux sans le secours de l'écriture, par des mouvements du corps devenus signes de convention. Comme ce geste est plus pénible , moins naturel pour nous que l'usage de la parole, et qu'elle le rend inutile, il l'exclut et même en suppose la privation ; c'est ce qu'on appelle art des pantomimes. A cet art ajoutez un choix d'attitudes agréables et de mouvements cadencés, vous aurez ce quenous appelons la danse , qui ne mérite guère le nom d'art quand elle ne dit rien à l'esprit.

Ceci posé, il s'agit de savoir si , la danse , haut un langage , et par conséquent pouvant

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être un art d'imitation , peut entrer avec les trois autres dans la marche de l'action lyrique, ou Lien si elle peut interrompre et suspendre cette action, sans gâter l'effet etTunité de la pièce.

Or je ne vois pas que ce dernier cas puisse même faire une question : car chacun sent que tout l'intérêt d'une action suivie dépend de l'impression continue et redoublée que sa représentation fait sur nous ; que tous les objets qui suspendent ou partagent l'attention sont autant de contre- charmes qui détruisent celui de l'intérêt ; qu'en coupant le spectacle par d'autres spectacles qui lui sont étrangers , on divise le sujet principal en parties indépendantes, qui n'ont rien de commun entre elles que le rapport général de la matière qui les compose , et qu'enfin, plus les spectacles insérés seroient agréables , plus la mutilation du tout seroit difforme. De sorte qu'en supposant im opéra coupé par quelques divertissements qu'on pût imaginer, s'ils laissoient oublier le sujet principal , le spectateur , à la fin de chaque fête , se trouveroit aussi peu ému qu'au commencement de la pièce : et, pour l'émouvoir de nouveau et ranimer l'intérêt , ce seroit toujours à recommencer. Voilà pourquoi les Italiens ont enfin banni des entr' actes de leurs opéra ces intermèdes comiques qu'ils y avoient insérés ; genre de spectacle agréable , piquant, et bien pris dans la nature , mais si

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df'plncé d.'ins le milieu d'une action tragique, que les deux pièces se nuisoient mutuellement, eî que l'une des deux ne pouvoit jamais intéresser qu'aux dépens de l'autre.

Beste donc à voir si , la danse ne pouvant entrer dans la composition du genre lyrique comme ornement étranger , on ne l'y pourroit pas faire entrer comme partie constitutive, et faire concourir à l'action un art qui ne doit pas la suspendre. Mais comment admettre à la fois deux langages qui s'excluent mutuellement, et joindre l'art pantomime à la parole qui le rend, superflu ? Le langage du geste , étant la ressource des muets on des gens qui ne peuvent s'entendre , devient lùdicule entre ceux qui parlent : on ne répond point à des mots par des gambades , ni au geste par des discours; autrement, je ne vois point pourquoi celui qui entend le langage de l'autre ne lui répond pas sur le même ton. Supprimez donc la parole si vous voulez employer la danse : sitôt que vous introduirez la pantomime dans Vopéra ; vous en devez loannir la poésie; parce que, de toutes les nnités , la plus nécessaire est celle du langage, et qii'il est absurde et ridicule dédire à la fois la même chose à la même personne , et de bouche et par écrit.

Les deux raisons que je viens d'alléguer se réunissent dans toute leur force pour bannir du drame lyrique les fêtes et les divertissements, qui, non-seulement en suspendent l'ac-

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tion , mais ou ne disent rien, ou sultstituent hrusquenient au langage adopté un autre langage opposé, dont le contraste détruit la vraiseniblance , affaiblit l'intérêt , et , soit dans la rnême action j)Oursuivie, soit dans un épisode inséré , blesse également la raison. Ce seroit bien pis si ces fêtes n'offroient au spectateur que des sauts sans liaison et des danses sans objets , tissu gothique et barbare dans un genre d'ouvrage où tout doit être peinture et imitation.

Il faut avouer cependant que la danse est si avantageusement placée au théâtre, que ce seroit le priver d'un de ses plus grands agréments que de l'en retrancher tout-à-fait. Aussi, quoiqu'on ne doive point avilir une action tragique par des sauts et des entrechats , c'est terminer très - agréablement le spectacle que de donner un ballet après Vopcra , comme une petite pièce après la tragédie. Dans ce nouveau spectacle, qui ne tient point au précédent, on peut aussi faire choix d'une autre langue; c'est une autre nation qui paroît sur la scène. L'art pantomime ou la danse devenant alors la langue de convention , la parole en doit être bannie à son tour; et la musique, restant le moyen de liaison, s'a|)plique à la dause dans la petite pièce , comme elle s'appliquoit dans la grande à la poésie. Mais, avant d'employer cette langue nouvelle, ilf;uit |a créer. Corainencer par donner des balkls

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en action sans avoir préalablement établi la convention des gestes , c'est parler une langue à s,ens qui n'eu ont pas le dictionnaire , et qui par conséquent ne Tentendront point.

OfÉra , s. m. Est aussi un mot consacré pour distinguer les différents ouvrages d'un même auteur, selon l'ordre dans lequel ils ont été imprimés ou gravés, et qu'il marque ordinairement lui - même sur les titres par des chiffres. (Voyez OEuvre.) Ces deux mots sont principalement en usage pour les compositions de symphonie.

Oratoire. De l'Italien oratorio. Espèce de drame en latin ou en langue vulgaire , divisé par scènes , à l'imitation des pièces de théâtre , mais qui roule toujours sur des sujets sacrés , et qu'on met en musique pour être exécuté dans quelque église durant le carême ou en d'autres temps. Cet usage , assez commun en Italie , n'est point admis en France: la musique françoise est si peu propre au genre dramatique, que c'est bien assez qu'elle y montre son insuffisance au théâtre, sans l'y montrer encore à l'église.

Orchestre, s. m. On prononce orquestre.

C'etoit, chez les Grecs , la partie inférieure du théâtre; elle étoit faite en demi-cercle, et garnie de sièges tout autour ; on l'appeloit orchestre, parce que c'étoit là que s'exécutoient les danses.

Chez eux , Vorchestre faisoit une partie du

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théâtre; à Rome, il en étoit séparé, et rempli de sièges destinés pour les sénateurs , les magistrats, les vestales, et les autres personnes de dislinction. A Paris , Vorchestre tles Comédies Françoise et italienne , et ce qu'on appelle ailleurs \e parquet , est destiné en partie à uu usage semblable.

Aujourd'hui, ce mot s'applique plus particulièrement à la musique, et s'entend, tantôt du lieu oîi se tiennent ceux qui jouent des instruments, comme Vorchestre de l'Opéra, tantôt du lieu où se tiennent tous les musiciens en général, comme Vorchestre du Concert spirituel au château des Tuileries , et tantôt de la collection de tous les symphonistes : c'est dans ce dernier sens que l'on dit de l'exécution de musique que Vorchestre étoit bon ou mauvais , pour dire que les instruments étoient bien ou mal joues.

Dans les musiques nombreuses eu symphonistes, telles que celles d'un opéra, c'est un soin qui n'est pas à négliger que la bonne distribution de Voj'chestre. On doit en grande partie à ce soin l'eiïet étonnant de la symphonie dans les opéra d'Italie. On porte la première attention sur la fabrique même de Vorchestre , c'est-à-diie de l'enceinte qui le contient; on lui donne les proportions convenables pour que les symphonistes y soient le plus rassemblés et les mieux distribués qu'il est possible : on a ^oin d'eu faire la caisse d'un bois léger et ré-

sonnant comme le sapin, de l'établir sur un vide avec des arcs-Loutants , d'en écarter les spectateurs par un râteau placé dans le parterre à un pied ou deux de distance; de sorte que le corps même de V orchestre , portant, pour ainsi dire, en l'air, et ne touchant presque à rien, vibre et résonne sans obstacle, et forme comme un grand instiument qui répond à tous les autres et en augmente 1 effet.

A l'égard de la distribution intérieure, on a soin, i^. que le nombre de chaque espèce d'instruments se proportionne à l'effet qu'ils doivent produire tous ensemble; que, par exemple, les basses n'étouffent pas les dessus et n'en soient pas étouffées; que les hautbois ne dominent pas sur les violons , ni les seconds sur les premiers ; a"*, que les instruments de chaque espèce, excepté les basses, soient rassemblés entre eux , pour qu'ils s'accordent mieux et marchent en semble avec plus d'exactitude; 3°. que les basses soient dispersées autour des deux clavecins et partout Vorchestre, parce que c'est la basse qui doit régler et soutenir toutes les autres parties, et que tous les musiciens doivent l'entendre également; 4**- que tous les symphonistes aient l'œil sur le maître à son clavecin, et le maître sur chacun d'eux, que, de même, chaque violon soit vu de son premier et le voie : c'est pourquoi cet instrument, étant et devant être le plus nombreux , doit être distribué sur deux lignes qui se re- XV. 6

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gardent ; savoir, les premiers assis en face du théâtre, le dos tourné vers les spectateurs; les seconds vis-à-vis d'eux , le dos tourné vers le théâtre , etc.

Le premier orchestre de l'Europe , pour le nombre et rinlelligcnce des symphonistes, est celui de Naples; mais celui qni est le mieux distribué et forme l'ensemble le plus parfait est Vorclicstre de l'Opéra du roi de Pologne à Dresde , dirigé par l'illustre Hasse. ( Ceci s'écrivoit en 1-j^^. ) Voyez {PL G ^Jig. i) la représentation de cet orchestre ^ où, sans s'attacher aux mesures, qu'on n'a pas prises sur les lieux , on pourra mieux juger à l'œil de la distribution totale , qu'on ne pourroit faire sur une longue description.

On a remarqué que , de tous les orchestres de l'Europe , celui de l'Opéra de Paris , quoique un des plus nombreux, étoit celui qui faisoit le moins d'effet. Les raisons en sont faciles à comprendre : premièrement , la mauvaise construction àeV orchestre, enfoncé dans la terre, et clos d'une enceinte de bois lourd, massif, et chargé de fer, étouffe toute résonnance; 2^. le mauvais choix des symphonistes, dont le plus grand nombre, reçu par faveur, sait à peine la musique, et n'a nulle intelligence de l'ensemble; 3°. leur assoramaute habitude de racler, s'accorder, préluder continuellement à grand bruit, sans jamais pouvoir être d'accord ; 4". le génie françois, qui est en général