X PREFACE

Les auteurs des Dictionnaires publiés jusqu'à ce jour, n'ont point parlé des inslrumens de musique, attendu, disent-ils, que cela concerne la lutherie. J'en conviens, si l'on veut se borner à considérer le piano, la harpe, le violon, le hautbois, le cor, etc. , comme des machines, et si l'on n'a égard qu'à leur structure ; mais leurs résultats sont trop importans dans la musique pour les passer sous silence. Ces auteurs auraient pu se servir d'une excuse semblable pour ce qui regarde les voix, et dire que cet objet concernait l'anatomie. Nous avons consacré un long article à chacun de ces instrumens; et, traitant brièvement la partie du facteur, nous avons donné toutes les notions nécessaires à leur diapason, à leurs propriétés, à leur caractère, et à la manière de les employer.

Il semble que l'auteur d'un Dictionnaire devrait se contenter de donner la signification de chaque mot, et former un recueil de définitions : nos articles contiennent cependant des explications assez étendues pour faire connaître à fond la partie à laquelle ils se rapportent Mais nous n'avons pas prétendu faire un traité alphabétique, comme Rousseau et les encyclopédistes; ainsi, l'on ne trouvera pas, à l'article 0(^771 position, les principes nécessaires pour apprendre à composer, ni au mot accord la manière d'enchaîner et de faire marcher les ac-

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tords; ces deux articles, traités convenablement, fourniraient seuls la matière de dix volumes de là force de celui-ci. D'ailleurs, il est impossible d'apprendre les hautes sciences musicales dans un livre sans suite, où chaque article dépend de tous ceux qui ont des rapports directs avec son objet.

Nous l'avons déjà dit, ce livre est destiné aux £;ens du monde qui désirent connaître la signification des termes admis dans ce Vocabulaire musical. S'ils veulent pénétrer jusqu'à l'harmonie, à la composition et à la fugue, il existe beaucoup d'excellens traités qui leur en révéleront les mystères.

11 y a plusieurs points sur lesquels les auteurs didactiques ne sont pas parfaitement d'accord ; et, dans les sources les plus pures, on ^-encontre de temps en temps quelques petites erreurs. INous ne les avons pas toujours combattues. Il eût fallu, pour cela, remonter trop haut, établir un système, et le justifier par des raisonnemens et des preuves qui auraient outrepassé de beaucoup les bornes dans lesquelles nous avons voulu circonscrire cet ouvrage. Ces points douteux se réduisent à deux ou trois, leur solution n'est d'aucun intérêt pour les musiciens ordinaires , et les savans verront que nous avons toujours adopté l'opinion la plus généralement reçue dans l'Ecole.

Le5 rédacteurs de i'iincyclopedie ont voulu conserver avec respect le texte de J.-J. Rousseau. Cet hommage, rendu au philosophe mu^ sicien, mériterait des éloges, si chacun de ses articles n'était accompagné, dans leur ouvrage^ d'un examen plus ou moins sévère, dans lequel on ne craint pas de dire que Piousseau est mauvais théoricien , qu'il n'entend rien à la géométrie, qu'il se contredit à chaque instant, que ses raisonnemens n'ont pas le sens commun, qu'il ignore même les premiers principes de son art, etc., etc., ce qui n'est pas très-respectueux. Un Dictionnaire ne doit renfermer que la doctrine la plus pure et la plus généralement suivie* tout système rejeté par l'iicole doit en être banni. A quoi bon donner un article de Rousseau , si vous ne le reproduisez que pour avoir ensuite la facile satisfaction de le mettre en pièces, et de le présenter comme un insignifiant radotage?

Pour épargner à nos lecteurs des commentaires inutiles , nous nous sommes bornés à prendre, dans son Dictionnaire, les fragmens que la doctrine de l'Kcole permet de laisser subsister. Gela le réduit à quelques articles» purement métaphysiques dans lesquels Fauteur a parlé en poète éloquent et sensible , et h ceux qui concernent les signes de la musique ou le plain-chant, dont la constitution n'a

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éprouvé aucun chaiigeuient depuis plusieuii siècles.

Ces fragmens ne pouvaient cependant pas cadrer avec notre Dictionnaii-e; il fallait renoncer à cette précieuse dépouille ou se à^* cider à retoucher leur texte, que dis-je, à lui donner quelquefois un sens tout -a- fait oppose (i). Rousseau cite les virtuoses connus de son temps, tels que Pergolèse, Durante, Lulli , Hameau, Mondonville, Rebel, Chassé, Gcliotle; mesdemoiselles Lemaure, Fel. Il cite aussi des sonates, des symphonies, des motels, des ope'ras inconnus aujourd'hui. Au lieu de chercher à les tirer de l'oubli dans lequel ils sont tombes, nous avons cru faire mieux en puisant nos exemples dans les partitions de Don Juan, de la Flûte enchantée, des Noces de Figaro^ du Mariage Secret, à' Orphée^ de Dlclon, iVŒdipe à Colone , des Dan aide s y de Sémiraniis, de la Vestale, des Bardes, des Deux Journées, de Joseph^ de Montano ^ de Richard^ de Monténéro^ deJoconde^ de 7?ia Tante Aurore ^ à^Otelloj de Robin des Bois, des Folies ylmou- 7'euses, etc., etc. , et dans les belles compositions religieuses et iuslrumentales de l'Ecole moderne. Sans vouloir porter atteinte à des noms justement célèbres, nous avons d'autres

(i) f7^}ez les mois Diminue, Vollmt..

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noms à leur substituer. Lorsqu'il s'agira d'un compositeur, d'un chanteur ou d'un instrumentiste, les noms des Mozart, des Cimarosa, des Méhul , des Garât, des Fodor, des Yiotti , des Duport, etc., frapperont plus vivement l'imagination du lecteur, en lui rappelant des chefsd'œuvre et des effets qu'il a admires et dont il a pu juger lui-même.

Je ne pense pas que personne regrette les sarcasmes dirigés par Rousseau contre la musi-^ que française de son temps, ils sont maintenant sans objet. Celte musique n'existe plus depuis que Gluck a régénéré notre grand théâtre lyrique , et que la même réforme a été portée à l'Opéra-Comique.

Les articles de Rousseau n'étant pas reproduits avec fidélité , je n'ai pas cru devoir les présenter sous son nom. 11 eut été absurde de faire citer Mozai^t , Haydn , Méhul , etc. , par l'écrivain qui n'en a jamais entendu parler. Ces articles, imprimés cent fois, lus et relus, insérés dans vingt ouvrages , sont trop généralement connus pour que l'on me soupçonne de vouloir m'en faire honneur. En les signant du nom de Rousseau, je me serais montré son correcteur ; j'aime mieux que l'on m'accuse d'être son plagiaire.. On a pardonné aux encyclopédistes qui l'ont pillé pour le dénigrer. Moi qui ne veux montrer le grand homme que du

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beau côte, ne puis-je pas prétendre à la même indulgence?

Un Dictionnaire n'est pas un œuvre du génie. On reprochera au poète d'avoir volé une tirade, un quatrain, un trait ingénieux à ses prédécesseurs; mais voudrait -on réclamer une définition, l'exposition d'un précepte, la description d'un tuyau ou d'un instrument de musique? Celui qui a fait mille articles, en eût fait onze cents avec d'autant plus de facilité, qu'il lui était permis d'avoir recours aux fragmens qu'il a reproduits , et de calquer ses articles sur ces oeuvres déjà publiées. S'il a pris ça et là une page, un alinéa, une phrase, une pensée , c'est pour donner plus de lustre et surtout plus de garantie à son ouvrage, en s'appuyant de l'autorité des écrivains qui l'ont devancé dans la même carrière. S'il ne les a pas cités dans le cours de l'ouvrage en marquant par des guillemets les fragmens empruntés à tel ou tel auteur, c'est que la plupart de ces fragmens ont été pris sans suite dans des traités dont les développemens et les formes ne convenaient point à un Dictionnaire , et présentés par conséquent avec aussi peu de fidélité que ceux de Rousseau.

Quelques mots italiens, tels que quintetto ^ contralto^ stretta^ etc., ont été francisés dans ce Dictionnaire. En voici la raison. Les per-

,vj FREFAGË.

tonnes qui habllent le centre et le nord de la France prononcent ordinairement très -mal l'italien. Sans observer que la dernière syllabe de ces mots est muette, et que l'on doit faire résonner principalement la pénultième longue, elles forment un anapeste du mot quinietto, eu lui donnant la prononciation de chapiteau^ baliveau^ larigot. Quelques-unes, plus barbares, se servent, au singulier, du pluriel quinteillj un guintelli, un beau quintetti^ ce qui est aussi lidicule que si l'on disait un chevaux ^ un bel animaux. En francisant le mot , nous fixons iu- Vciriablement son orthographe, sa prononciation et la manière de le décliner. La différence qui existe entre le son de Vo muet des Italiens et notre e muet étant presque insensible, le mot quintette^ dans la bouche d'un Parisien, sera plus réellement italien que celui de quinietto y défiguré par une prononciation vicieuse.

Si nous n'avons pas cité tous les ouvrages qui nous ont servi pour composer ce Dictionnaire, c'est que les passages empruntés n'étaient ni assez importans, ni assez exacts pour les signaler et les faire suivre du nom de leur autfiur. Cela eût embarrassé nos articles d'une foule de citations parfailement inutiles.

DE

A. Cette lettre désigne la sixième note de notre gamme : on lui donne le nom de la.

Les anciens se servaient des lettres de l'alphabet pour désigner les tons de leur éclielle et les cordes de leurs instrumens. La lettre^, appliquée au ton de la, prouve que ce ton était le premier dans la composition de leur échelle. Il est devenu le sixième de notre gamme par une suite des changemens que Guido d'Arezzo , au onzième siècle , et d'autres savans après lui y ont introduits pour la perfectionner.

Les sept lettres a , b , c , d , e , f , g signifiaient donc la même chose que la^si^ ut, rè , mi , fa , soi.

Dans l'ancienne gamme française , la lettre A était nommée mi, quinte de la , quand on chantait au naturel ; et la , quinte de ré , quand on chantait par bémol. A n'était donc dans cette gamme que tantôt mi et tantôt la 5 c'est pourquoi les Français l'ap-

r>e\a.\ent J mi la. Les mêmes dénominations s'appliquaient à toutes les lettres représentant les notes de la gamme , et l'on disait par conséquent aussi B fa si, C sol ut, D la ré, E d mi , F ut fa , G ré sol.

Les Italiens, solfiant selon les trois propriétés, nommaient la lettre A , A mi ré la , on A la mi ré ; ce qui leur retraçait à la fois les trois noms que cette lettre avait dans les trois propriétés, savoir mi dans la propriété de bémol, ré dans la propriété de bécarre, et lu dans la propriété naturelle. Les mêmes dénominations s'appliquaient à toutes les lettres représentant les notes delà gamme, et ils disaient par conséquent aussi B fa mi si, C sol fa ul , D la sol ré, E si la mi , F ut si fa , G ré ut sol.

Ces dénominations multiples ont été réformées depuis que l'on solfie tout au naturel et sans muances. U est bon cependant de connaître leur origine et leur usa^e , que la constitution primitive du système et non la routine , comme plusieurs l'ont pensé , avait rendu nécessaire dans le premier âge de la musique. • Quelques vieux amateurs disent encore une sonate en C sol ut, des cors en D la ré, et vont même iusqu'à désigner par une dénomination complexe la note isolée qui ne fait partie d'aucun accord par exemple : Ce chanteur monU jusqu'au B Ja si , jusqu'au D la ré. On se borne maintenant à dire -une sonate en ut , des cors en ré, etc. toute autre distinction étant devenue inutile.

Comme la désignation par de simples lettres est aussi brève que claire, on l'emploie pour faire cou-

naître les tons dans lesquels certains instrumens doivent jouer , et l'on trouve assez ordinairement dans les partitions allemandes et italiennes , corni in F ^ clarinetti in B ^ trombe in C , au lieu de cors enfa^ clarinettes en si bémol , trompettes en ut. On a soin de graver sur les différens corps de rechange des instrumens à embouchure les lettres qui correspondent à leurs tons. ( Voyez MuANCES. )

A BATTUTA. ( /^OJ^e^ A TEMPO.)

A CAPELLA. Ce terme italien , qui n'est en usage que pour la musique d'église , signifie que les instrumens doivent marcher à l'unisson avec les voix.

A DEUX. Ce terme indique qu'un trait, noté sur une seule portée , doit être exécuté par deux instrumens, ou par plusieurs instrumens divisés en deux quantités égales. Par exemple , un passage destiné au premier violon , au second violon , ou à la viole , est-il écrit en octaves , en sixtes , eu tierces , etc. ces mots à d^ux signifient que la moitié des premiers violons , des seconds violons, ou des violes, jouent les notes d'en haut , et l'autre moitié celles d'en bas. Les Italiens se servent du mot diçisi, séparés, pour exprimer la m^ême chose; on le rencontre dans les partitions de Rossini, toutes les fois que ce compositeur emploie trois ou quatre parties de violon,

A deux, écrit sur un trait d'instrumens à vent , signifie que les deux parties marchent à l'unisson. En donnant de doubles queues aux notes qui ont des

queues , et en doublant les rondes , on indique la même chose. Si le passage est à deux parties distinctes , ces indications deviennent inutiles, attendu que les ins-^ trumens à vent ne peuvent pas faire entendre deux notes à la fois.

( Voyez Divisi , Double note , Double queue. )

A LA première vue. ( Voy, Livre ouvert. )

A l'ordinaire. ( Voyez Ponticello. )

A PIACERE , terme italien qui signifie selon votre plaisir. Il indique que l'exécutant peut retarder ou presser la mesure du trait sous lequel on l'a placé. On se sert aussi quelquefois des mots ad libitum dans k même sens. ( Voyez A tempo. )

A PUNTA d'arco, avec l'extrémité de l'archet.

A TEMPO, en mesure, mesuré. Lorsqu'après un récitatif, un trait de chant dont l'expression a fait suspendre toute marche réglée et uniforme , on revient à la mesure , ces mots a tempo ou mesuré marquent le lieu et l'instant où le chanteur et l'orchestre doivent de nouveau se soumettre à ses lois.

ji tempo est opposé à ces mots ad libitum, a piacere , qui laissent à la partie principale la liberté de mesurer à son gré les traits qui sont désignés pour être exécutés ainsi. A battu ta signifie la même chose.

Abréviations ^ s. f. pi. Nous avons en musique un grand nombre à^ abréviations i on les figure avec

des barres placées au-dessous d'une ronde , à la queue d'une blanche ou d'une noire , ou seules à chaque temps ou au milieu de la mesure. Dans le premier cas la barre signifie que la note ronde ^ blanche ou noire doit être divisée en autant de croches que sa valeur en contient , et en doubles ou triples croches , si la barre est double ou triple. La barre seule après un groupe de notes signifie que l'on doit répéter ce même groupe autant de fois qu'il y a de barres. Les mots arpège, bis, segue y simili ,crome^ hiscrome accompagnent quelquefois \çs. abréviations et servent à expliquer ce qu'elles pourraient présenter de douteux. \J abréviation diminue le travail du copiste. Placée avec intelligence dans les parties séparées et les partitions, elle fait connaître d'avance que le trait à redire est exactement le même que l'on vient d'exécuter , et qu'il ne faut par conséquent pas changer d'intonation ni de position. Dans les passages en trémolo , le violoniste saisit mieux le rliythir.e et le caractère de la mélodie, quand elle est écrite en grosses notes barrées , que si les trente-deux doubles ou les soixante-quatre triples croches qu'elles représentent clairement dans untrès-pelit espace , s'étendaient d'un bout à l'autre de la portée en étant écrites tout au long. On trouvera à \^Jîg, i un trait de mélodie qui renferme les abréviations les plus usitées dans la notation musicale. Voici le tableau des abréviations de mots ;

F. Forte,

FF. Fartissimo.

P. Piano.

PP. Pianissimo»

FP. Forte piano,

MF, Mezzo forte.

Rinf. ou RF. Rinforzando.

Fz. Forzando.

Cres. Crescendo,

Dim. Diminuendo»

Sf, Sforzando.

Cal. Calajido.

Smorz. Sniorzando.

Al S. ^Z segno.

Unis. JJnissoni,

k\\\ Allegro. *

W. Violons.

Ad 1. ^cZ libitum.

Dol. Dotce.

Clial. Chalumeau,

8 S Ottava,

Seherz. Scherzando.