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douter, les phrases, les tours, les marches d'harmo-' nie, les effets d'orchestre qu'ils ont déjà employés dans leurs ouvrages précédens.

Remisse , adj. Les sons remisses sont ceux qui ont peu de force, ceux qui^ étant fort graves, ne peuvent être rendus que par des cordes extrêmement lâches , ni entendus que de fort près. Remisse est Topposé ^intense. Il existe une différence entre remisse et faible. Le son faible est celui qui est produit par un instrument qui n'en a pas beaucoup , et le remisse par celui qui n'est que faiblement ou lâchement attaqué.

Remplissage, s. m. Ce mot s'emploie en bonne ou en mauvaise part. Dans le sens favorable , il signifie les parties accessoires qui s'ajoutent entre la basse et le dessus , qui sont censées être formées les premières 5 et alors on sent que ce remplissage est nécessaire.

Le remplissage qui est un défaut , parce qu'il embrouille ce qui serait clair sans lui, est la surcharge des parties mal conçues qui se trouvent dans les ouvrages des écoliers. Il est très-embarrassant pour un mauvais fabricateur de musique, d'occuper un plus grand nombre de parties qu'il n'a pu en concevoir : alors le remplissage n'est que du fatras , un barbouil lage sans harmonie et sans effet. [Koyez Ripiene.)

Rentrée , s. f. Retour du sujet , surtout après quelques pauses de silence , dans une fugue , une imitation, ou dans quelque autre dessin.

Toutes les fois qu'une partie a gardé le silence pen-

REN. 2i5

^nt une ou plusieurs phrases , elle forme sa rentrée , soit qu'elle reproduise le sujet ou non.

Renversé. En fait d'intervalles , renversé est opposé à direct; et en fait d'accords il est opposé kjon^ damentah

Renversement, s. ni. Changement d'ordre dans les sons qui composent les accords , et dans les parties qui composent l'harmonie ; ce qui se fait en substituant à la basse , par des octaves , les sons qui doivent être dessus ou aux extrémités ceux qui doivent occuper le milieu , et réciproquement.

D est certain que dans tout accord il y a un ordre fondamental et naturel , qui est celui de la génération de l'accord même : mais les circonstances d'une succession, le goût, l'expression, le beau chant, la variété , le rapprochement de l'harmonie , obligent souvent le compositeur de changer cet ordre en renversant les accords , et par conséquent la disposition des parties.

Comme trois choses peuvent être ordonnées en six manières, et quatre choses en vingt-quatre manières, il semble d'abord qu'un accord parfait devrait être susceptible de six renversemens ., et un accord dissonant de vingt-quatre , puisque celui-ci est composé de quatre sons , l'autre de trois , et que le renversement ne consiste qu'en des transpositions d'octaves. Mais il faut observer que dans l'harmonie on ne compte point pour des renversemens toutes les dispositions différentes des sons supérieurs , tant que le même son de-

2i4 REN.

meure au grave : .ainsi ces deux ordres de Taccord parfait ut mi aol et ut sol mi ne sont j)ris que pour un même renversement^ et ne portent qu'un même nom; ce qui réduit à trois tous les renverseniens de Taccord parfait , et à quatre tous ceux de l'accord dissonant , c'est-à-dire à autant de renverseinens qu'il entre de différens sons dans l'accord, car les répliques des mêmes sons ne sont ici comptées pour rien.

Toutes les fois donc que la basse fondamentale se fait entendre dans la partie la plus grave, ou, si la basse fondamentale est retranchée, toutes les fois que l'ordre naturel est gardé dans les accords , l'harmonie est directe. Dès que cet ordre est changé, ou que les sons fondamentaux , sans être au grave , se font entendre dans quelque autre partie , l'harmonie est renversée^ Renversement de l'accord, quand le son fondamental est transposé; renversement de l'harmonie, quand le dessus ou quelque autre partie marche comme devrait faire la basse. (^Fig, 21.)

Renversement des parties. On ne renverse pas seulement les accords , et dans le contre-point double, les parties se renversent quelquefois d'un bout à Tautre#La basse devient le dessus et le dessus la basse.

Dans le contre-point triple , les parties peuvent changer de place tour-à-tour , ou toutes à la fois.

Renvoi, s. m. Signe figuré par une S inclinée, traversée d'une barre et entourée de quatre points; on place le renvoi au-dessus de la portée, lequel correspond à un autre signe semblable , pour marquer

REP. 2i5

qu'il faut , d'où est le second, retourner où est le premier ^ et de là suivre jusqu'à ce qu'on trouve le point final.

Quelquefois , le da capo indique aussi que l'on doit aller au renvoi^ et dans ce cas on met da capo alsegno, ou simplement al segno, {Fig, 5i.)

RÉPERCUSSION , s. f. On entend par ce terme de répprcussion^ la première entrée de chacune des parties de la fugue, soit qu'elles fassent entendi'e le sujet ou la réponse.

RÉPÉTER. {Voyez Imitation.)

RÉPÉTER. ( Voyez

RÉPÉTITION, s. f. En \\.s\\en prova , essai que l'on fait en particulier d'un opéra , ou d'un morceau de musique que l'on veut exécuter en public. Les répétitions sont nécessaires pour s'assurer que les copies sont exactes, pour que les acteurs puissent prévoir leurs parties , pour qu'ils se concertent et s'accordent bien ensemble, pour qu'ils saisissent l'esprit de l'ouvrage, et rendent fidèlement ce qu'ils ont à exprimer. Les répétitions servent au compositeur même, pour juger de l'effet de ses ouvrages , et faire les changemcns dont ils peuvent avoir besoin.

RÉPLIQUE, s. f. Est tantôt synonyme d'octave, et tantôt (Je réponse.

RÉPLIQUE, s. f. On appelle encore réplique, un fragment de mélodie,, et quelquefois une phrase, une

»i6 KEP.

période entière prise dans la partie récitante, écriteen petites notes sur une partie secondaire , pour servir de guide à celui qui l'exécute , et lui signaler après un long silence et d'une manière certaine , l'instant de sa rentrée. ( Fig. 42 . )

Tous les silences de la partie de premier violon d'un opéra sont remplis en petites notes , et l'on indique que tel trait , tel groupe , telle note, doivent être rendus par le cor , la clarinette , la viole , les timbales ^ etc. On y joint même la partie vocale , lorsque c'est elle qui donne la rentrée. Par ce moyen , celui qui joue cette partie principale, suit constamment le fil du discours musical.

Je désirerais que cet usage s'établît à l'égard de la musique de pupitre , tels que les quatuors et les quintettes : cela n'augmenterait pas la dépense de la gravure , et serait d'un grand secours pour les musiciens peu exercés»

Une partie vocale ne se note jamais sans celle de la basse, et l'on y joint encore les répliques des instrumens et des parties vocales , qui concertent avec elle.

RÉPONS , s. m. Espèce d'antienne redoublée qu'on chante à l'église, après les leçons de matines ou les capitules , et qui finit en manière de rondeau par une reprise appelée réclome»

Le chant du répons doit être plus orné que celui d'une antienne ordinaire, sans sortir pourtant d'une mélodie mâle et grave , ni de celle qu'exige le mode qu'on a choisi ^ il n'est cependant pas nécessaire que

Je verset d'un répons se termine par la note finale du mode , il suffit que celte finale termine le répons même.

RÉPONSE , s. f. C'est , dans une fugue , la rentrée du «ujet par une autre partie , après que la première l'a fait entendre; mais c'est surtout , dans une conlrefugue , la rentrée du sujet renversé de celui qu'on vient d'entendre.

ha. phrase qui précède la réponse s'appelle la deinande, et est parfaitement symétrique avec elle. {Fig* 16.) ( /^. Demande, Fugue , Sujet.)

Repos , s. m. C'est la terminaison de la phrase , sur laquelle terminaison le chant se repose plus ou moins parfaitement. Le repos ne peut s'établir que par une cadence pleine : si la cadence est évitée, il ne peut y avoir de vrai repos ; car il est impossible à l'oreille de se reposer sur une dissonance. On voit par la qu'il y a précisément autant d'espèces de repos que de sortes de cadences pleines. Et ces différens repos produisent, dans la musique , l'effet de la ponctuation dans le discours. Il est donc parfaiteaient inutile de joindre la ponctuation grammaticale aux paroles écrites sous la musique et qui doivent être chantées.

Reprise , s. f. Toute partie d'un air , laquelle se répète deux fois sans être écrite deux fois , s'appelle reprise. On appelle encore reprise , le signe qui indique cette répétition. Il se figure par une double barre perpendiculaire , qui traverse toute la portée , avec deux ou quatre points en dehors de chaque côté.

Cette reprise^ ainsi ponctuée à droite et à gauche,

2i8 REP.

marque qu'il faut dire deux fois, tant la partie qui précède que celle qui suit.

Lorsque la reprise a seulement des points à sa gauche , c'est pour la répe'tition de ce qui précède, et lorsqu'elle n'a des points qu'à sa droite , c'est pour la répétition de ce qui suit. ( Fig. 5i. )

Il faut observer que la dernière note d'une reprise se rapporte exactement, pour la mesure, à celle qui commence la même reprise ,g\. à celle qui commence la reprise qui suit , quand il y en a une ; que si le rapport de ces notes ne remplit pas exactement la mesure, après la note qui termine une reprise , on ajoute deux ou trois notes de ce qui doit être recommencé , jusqu'à ce qu'on ait suffisamment indiqué comment il faut remplir la mesure. Or, comme a la fin d'une première partie on a d'abord la première partie à reprendre , puis la seconde partie à commencer j, et que cela ne se iait pas toujours dans des temps ou parties de temps semblables , on est souvent obligé de noter deux fois la finale de la première reprise , l'une avant le signe de reprise avec les premières noies de la première partie; l'autre après le même signe pour commencer la seconde partie. Alors on trace un demi-cercle ou chapeau depuis celte première finale jusqu'à sa répétition, pour marquer qu'à la seconde fois il faut passer comme nul tout ce qui est compris sous le demi-cercle. Pour ne laisser aucun doute sur la manière dont on doit exécuter ces passages , on met encore sous le demi -cercle ces mots : P i entière Jois , et ceux-ci ; Seconde fois ^ à. l'entrée de la reprise qui suit.

Dans un grand allégro de sonate, de quatuor, de quintette , la modulation de la fin d'une reprise ne concorde pas toujours avec son début, et le commencement de celle qui suit : le compositeur interpose alors une plirase conjonctionnelle qui prépare Tentrée de la seconde partie ou ramène au début ; il a soin de placer cette phrase sous une ligne qui se termine en demi-cercle des deux côtés, et d'écrire au-dessus ces mots^ Pour recommencer, Pour finir, selon que l'ordonnance du morceau le demande.

Faire les reprises , c'est exécuter deux fois ce qui est noté entre les reprises.

Dans le menuet , qui est toujours écrit en reprises , on commence par faire toutes celles du menuet, et ensuite toutes celles du trio qui le suit : mais lorsqu'après avoir exécuté le trio , on reprend le menuet^ ainsi que le da capo le prescrit , on marche de suite au point final , sans faire de reprises , et les signes qui les indiquent sont considérés comme s'ils n'y étaient pas.

C'est le goût qui a dicté cette manière de rendre la musique , et voici la raison qui la justifie.

On revient à ce qui a déjà été entendu deux fois : de nouvelles répétitions seraient déplacées. Il est nécessaire de donner à cette partie une élocution plus libre , une marche plus rapide en la reproduisant. Pour que l'oreille goûte encore les charmes du discours qu'elle connaît, et qui semble se dérober avec coquetterie à son attention , au lieu de la fatiguer par des redites fastidieuses.

Reprise d'us opéra. C'est la rcprésenlation que l'on en donne après Pavoir laissé long-temps sans le jouer. Les reprises ont souvent toute la solennité des premières représentations ; de nouveaux costumes , de nouvelles décorations , quelquefois même de nouveau! acteurs rajeunissent l'opéra qui repraît sur la scène. La reprise de Richard Cœur-de- Lion y en 1802, sera citée dans les annales de l'Opéra-Comique. Plusieurs pièces que Ton avait sifïlées dans leur nouveauté obtiennent ensuite succès complet lorsqu'on les reprend , ma Tante Aurore ^ par exemple 5 d'autres , telles que Cendrillon, sont reçues froidement à leur reprise yaprès avoir joui d'abord d'une vogue extraordinaire.

Reprise du sujet. C'est l'instant où une partie , que l'on a fait reposer pendant quelques mesures , reprend le sujet de la fugue pour former de nouvelles entrées. La reprise du sujet se fait aussi dans le courant du discours musical , et sans qu'elle soit précédée de silences.

Reprise. Terme de facteur d'orgues. Tous les jeux de l'orgue n'ont pas une marche uniforme dans la succession des tons de Pécbelle : les uns , tels que le prèstant , possèdent tous les sons du clavier, placés dans leur ordre diatonique ; d'autres , tels que la cymbale , ne donnent qu'une octave ou une douzième , qu'ils répètent , autant de fois qu'il est nécessaire , pour remplir toute l'étendue du clavier. On appelle reprise le point où cette octave ou cette douzième finit et recommence.

Résolution, s. f. La résolution consiste en ce que la partie qui était prolongée aille prendre la note qu'elle retardait. Cette résolution se fait le plus souvent en descendant diatoniquement ; ainsi le retard de Mut octave par sa neuvième ré demande , pour que sa résoli^ipn s'opère , que le ré descende sur Vut , et le réuni^ïà son octave basse qui le sollicite,

La seconde placée dans la basse , quand cette partie fait le contre-point , se résout toujours sur la tierce en descendant d'un demi-ton ou d'un ton entier. Les trois quartes se résolvent de même sur la tierce , mais dans la partie supérieure ; les trois septièmes dans le contrepoint supérieur ont leur résolution sur la sixte majeure ou mineure, en descendant d'un ton ou d'un demiton ; les deux neuvièmes , dans la partie supérieure , se résolvent en descendant sur l'octave ; la quarte mineure et la quarte majeure, quand elles font liaison dans la basse , doivent se résoudre en descendant sur la consonnance la plus proche, c'est-à-dire sur la quinte. On appelle aussi résolution l'action même de la consonnance sur laquelle descend diatoniquement toute dissonance dans l'harmonie libre. {Pig» 44.)

RÉSONNANCE , S. f Prolongement ou réflexion du aon^ soit par les vibrations continuées des cordes d'un instrument , soit par les parois d'un corps sonore , soit par la collision de Pair renfermé dans un instrument à vent.

Les voûtes elliptiques ou paraboliques résonnent , «'est-à-dire réfléchissent le son. Les deux grands cra-

tères d'albâtre fleuri que l'on voit au Louvre , dans Une des salles du Musée des antiques , offrent un exemple Lien étonnant et presque magique des phénomènes de la résonnance. Deux personnes , placées chacune auprès d'un de ces cratères , s'entretiennent , à voix trèsbasse et à une distance de trente pas , sans qu'Oiyauisse les entendre d'aucun point de la salle. Le brflwléger, produit par le balancier d'une moutre, est aus^ transmis d'un cratère à l'autre par la résonnance de ces vases et de la voûte.

Le nez , la bouche , ni ses parties , comme le palais, la langue, les dents , les lèvres , ne contribuent en rien au ton de la voix; mais leur efTet est très -grand pour la résonnance. Un exemple bien sensible de cela se tire d'un instrument d'acier appelé guimbarde^ lequel , si on le tient avec les doigts et qu'on Trappe sur la lauguette, ne rendra aucun sou; mais si, le tenant entre les dents , on frappe de même, il rendra un son qu'on varie en serrant plus ou moins, et qu'on entend d'assez loin , surtout dans le bas.

Un diapason mis en vibration donne un son bien faible ; il va résonner avec force , si vous appuyez ce petit instrument sur la table d'harmonie d'un violoncelle , d'un piano , d'un violon , ou tout autre corps élastique , tel qu'un vase de cristal , une glace : il en est de même de ces petits carillons renfermés dans des montres , des cachets , et dont on augmente la résonnance par un semblable moyen.

Dans les instrumens à cordes, tels que le piano , la liarpe, le violon, le violoncelle, la guitare, le son

vient uniquement de la corde , mais la résonnance dépend de la caisse de l'instrument.

On a nommé résonnance multiple la propriété qu'a un son d'en faire entendre plusieurs autres, et résonnance sous-multiple un phénomène tout contraire , dans lequel deux sons en produisent un troisième. Cette remarque est due au célèbre Tartini : elle consiste à faire entendre en même temps à l'aigu deux sons forts , justes et soutenus , à l'aide de deux hautbois. Outre le son rendu par chacun de ces instrumens, on en distinguera toujours un troisième au grave. Ce son sera tehque , si les deux premiers sont représentés par les nombres les plus simples, le troisième sera représenté par le nombre 2. Ainsi , dans \^fig- 45 , les deux sons représentés par les rondes rendent le son représenté par les noires. Les principes de mécanique rendent raison de la production de ce troisième son, qui résulte du concours des rayons de vibrations simultanées.

Respiration , s. m. La respiration est l'action que font les poumons pour attirer et repousser l'air. Cette action se divise en deux mouvemens alternatifs , V aspiration et \ expiration. Dans l'aspiration les poumons se dilatent pour introduire l'air extérieur dans la poitrine ; et dans l'expiration , ils s'affaissent pour le faire sortir.

L'action de respirer pour chanter , diffère en quel- ^^ que chose de la respiration pour parler.

Quand on respire pour parler , le premier mouve-

ment est celui de l'aspiration , alors le ventre se gonfle^ et sa partie supérieure s'avance un peu^ ensuite il s'affaisse, c'est le second mouvement, celui de l'expiration ; ces deux mouvemens s'opèrent lentement , lorsque le corps est dans son état naturel.

Au contraire , dans l'action de respirer pour chanter, en aspirant, il faut aplatir le ventre et le faire remonter avec promptitude , en gonflant et avançant la poitrine.

Dans l'expiration , le ventre doit revenir fort lentement à son état naturel , et la poitrine s'abaisser à mesure , afin de conserver et de ménager , le plus longtemps possible , l'air que l'on a introduit dans les poumons 5 on ne doit le laisser échapper que peu à peu , et sans donner de secousses à la poitrine : il faut, pour ainsi dire , qu'il s'écoule.

On ne saurait trop recommander aux élèves de s'occuper de la respiration; elle est tout pour le chant. Sans un grand volume d'air , qu'on doit savoir comprimer , et ménager long-temps avec adresse , il n'est point de force, ni de timbre dans la voix; de plus, sans cette faculté , il n'est guère possible de bien phraser un chant.

Parmi les nombreux défauts des chanteurs routiniers, celui de ne savoir pas respirer doit être mis au premier rang. Il semble qu'ils sont tous attaqués de l'asthme , tellement ils respirent souvent.

Resserrer l'hAlRMONIE. C'est rapprocher les partics le«v unes des autres dans les moindres intervalles