FM

deux écossais, nommés Jacques et Charles Hedington , quî passaient pour être des luthistes d'un grand mérite. Ils avaient pour rival Julien Perrichon qui , dit-on , excellait surtout dans l'accompagnement. Les deux Gauthier vinrent ensuite et excitèrent l'admiration de Louis XIII et de ses courtisans ; enfin on cite aussi comme des luthistes distingués de la même époque, Hemon et Blancrocher. Parmi les violistes, ceux qui se sont fait la plus brillante réputation au commencement duxvji0 siècle, sont Hottcmann et Laridelle.

Trois frères, nommés Louis, François et Charles Couperin , furent de très habiles organistes pour leur temps, sous le règne de Louis XIII, et furent la souche d'une famille de musiciens qui s'est illustrée pendant deux cents ans.

Il paraît que le clavecin fut cultivé avec plus de succès en France, au commencement du xvir siècle, qu'aucun autre instrument. Thomas Champion et son fils Jacques Champion faisaient alors les délices de la cour et de la ville ; mais ils furent surpassés et laissés fort en arrière par leur fils et petitfils Champion de Chambonnières, dont il a été gravé quelques recueils de pièces qui prouvent en faveur de son talent. Au reste , Chambonnières appartient plutôt à la minorité de Louis XIV qu'au règne de son père.

En 1645 , le cardinal Mazarin fit connaître pour la première fois aux Français l'opéra italien, qui existait depuis plus de cinquante ans, mais qui n'avait pas encore été imité en France , bien que le premier essai des spectacles en musique, par Baltasarini, eut dû mettre sur la voie de ces spectacles. Une troupe de chanteurs italiens que le cardinal avait fait venir a grands frais, joua au palais Bourbon deux opéras, le premier dans le genre bouffe, intitulé ta F esta teatrale delta finta pazza; la seconde était i'Orfeo ed Euridice de Monteverde. Les Parisiens ne goûtèrent point ce spectacle, et le cardinal, qui l'aimait beaucoup, fut obligé d'y renoncer et de renvoyer ses chanteurs en Italie. La nation française

n'était pas assez avancée dans la connaissance de la musique pour prendre du plaisir à en entendre d'un genre sérieux pendant près de cinq heures; car il paraît que la représentation de ces pièces ne durait pas moins. Ce ne fut que quinze ans plus tard , c'est-à-dire en 1660 , aux fêtes du mariage de Louis XIV, que Mazarin fit venir de nouveau des chanteurs italiens qui représentèrent au Louvre une tragédie lyrique en cinq actes intitulée Ercote amante. Il paraît que cette fois le cardinal fut plus heureux et que la cour prit plaisir à entendre cette musique.

Si la persévérance de Mazarin à faire goûter aux Français la musique de son pays ne produisit pas tout l'effet qu'il en attendait , elle eut du moins pour résultat de leur donner une musique nationale. Cambert , organiste de l'église Saint-Honoré , et musicien de la mère de Louis XIV, après avoir entendu les opéras italiens . conçut le projet de les imiter en français , et s'étant associé avec Perrin, maître de cérémonie de Gaston, duc d'Orléans , il écrivit une pastorale qui fut représentée à Issy, en 1659, et qui fut applaudie. Cet heureux essai valut aux auteurs de cette pastorale un privilège pour l'établissement du premier opéra français. Ils formèrent une société avec le marquis de Sourdeac qui avait du génie pour les machines , et ouvrirent leur spectacle dans la salle du jeu de paume de la rue Mazarine , en 1671 , par l'opéra de Pomone. L'année suivante, ils donnèrent (es Peines et les Plaisirs de t amour, pastorale, et le public parut prendre goût à ces ouvrages; mais les auteurs des paroles et de la musique n"étaient pas destinés à jouir long-temps de leur privilège ; Lulli, qui jouissait de la faveur de Louis XIV, eut le crédit de le leur enlever.

Jean-Baptiste de Lulli, né près de Florence en 163:3 9 avait reçu les premières leçons de musique et de guitare d'un cordelier ami de sa famille. Il apprit ensuite à jouer du violon et y montra d'heureuses dispositions. Le chevalier de Guise,

k%0 FRA

voyageant en Italie , fut charmé des talents du jeune Lulli et l'amena à Paris lorsqu'il n'était encore âgé que de treize ans. Mademoiselle, nommée la Grande Mademoiselle, ayant entendu parler au chevalier de son protégé , le lui demanda, et eut la singulière fantaisie de le placer dans ses cuisines au rang des marmitons. Doué du caractère le plus gai, Lulli amusait ses camarades et charmait quelquefois leurs ennuis par les sons de son violon. La princesse l'entendit un jour avec beaucoup de plaisir et lui donna des maîtres de clavecin et de composition nommés Métru et Roberday, tous deux organistes à Paris. Louis XIV voulut entendre un musicien dont tout le monde parlait avec admiration, et il fut si satisfait du jeu de Lulli sur le violon qu'il voulut l'attacher à son service. II lui donna l'inspection de sa musique et particulièrement celle d'une nouvelle bande de musiciens qu'on nomma les petits violons pour les distinguer des vingt quatre grands violons, espèces de ménétriers qui ne savaient pas lire la musique. Formés par Lulli , ces nouveaux musiciens firent depuis lors le service de la chapelle et de la chambre du roi, et les anciens violons ne conservèrent d'autre privilège que celui d'écorcher les oreilles de la cour le jour de la fête de Louis XIV.

Lulli commença par composer quelques airs pour les ballets qu'on exécutait à la cour et les divertissements des comédies de Molière. Chargé des détails des fêtes de la cour, il écrivait aussi beaucoup de symphonies qu'on y exécutait. Enfin l'opéra français prit naissance; Lulli comprit ce qu'on en pouvait faire , et par son habileté il parvint à s'en faire donner le privilège. Pour en tirer tout l'avantage qu'il voulait, il lui fallait un poète qui comprît ses idées et qui voulût s'y soumettre ; il le trouva en Quinault. Le premier ouvrage qui résulta de l'association de ces deux hommes célèbres fut la pastorale intitulée les Fête* de l'Amour et de Bacrhus, représentée en 1675. Elle fut suivie de Cadmés, iY A (reste . de Thésée

(i'Atys, d'Isix, de Psyché, de Betlér ophon, de Proserpine, de Perste, de Phaëton, d'Amadis, de Roland, enfin d'Armide, représentée en 1686, et qui est considérée comme le plus bel ouvrage de Lulli. Ce compositeur écrivit en outre plusieurs pastorales et vingt-cinq ballets. Cette fécondité paraîtra prodigieuse si l'on considère que Lulli était à la fois compositeur, chef d'orchestre, maître de chant, de déclamation et chorégraphe de son théâtre. A l'époque où il prit la direction de l'Opéra, il n'existait eu France ni chanteurs, ni danseurs, ni choristes, ni musiciens d'orchestre, et il forma tout cela par sa rare intelligence et son activité.

Si l'on envisage Lulli comme compositeur, on ne peut nier quil eut un mérite fort remarquable dans la déclamation chantée, c'est-à-dire dans le récitatif. A l'égard de la mélodie de ses airs et de son instrumentation, il ne doit pas être placé parmi les inventeurs , car il a imité le style de Carissimi et de Cavalli. Mais telle était l'ignorance où l'on était en France sur ce qui concernait la musique étrangère, qu'on était persuadé qu'aucun musicien ne pouvait lutter de génie avec Lulli, et ce préjugé, pardonnable en 1675, se conserva pendant plus de cinquante ans. 11 n'y eut pas d'espoir de succès pour les compositeurs qui vinrent après lui , à moins qu'ils ne se fissent ses imitateurs; aussi n'y eut-il réellement en France qu'un genre de musique dramatique depuis Lulli jusqu'à Rameau, c'est-à-dire depuis 1672 jusqu'en 1733. Beaucoup de compositeurs remplissent l'intervalle entre ces deux hommes habiles ; les plus remarquables sont Golasse (1687-1706), Charpentier, Desmarets, Campra, Coste et Destouches (1692-1710), Berlin (1706) , Mouret (1714), Montéclair (1716), Rebel et Francœur (1725-1760), de Blamont (1731), et plusieurs autres dont les noms, bien qu'assez obscurs , sont encore plus connus que leurs ouvrages. Tous, à l'exception de Campra, qui avait de l'originalité dans les idées, ont été des imitateurs de Lulli, mort à

m FKA

Paris le 22 mars 1687 , des suites d'une blessure qu'il s'était laite au pied.

Le préjugé des Français en faveur de Lulli se reproduisit à l'égard de Lalande, le plus habile compositeur de musique d'église sous le règne de Louis XIV, et dont le style servit pendant long-temps de modèle aux nombreux compositeurs français de son temps qui suivirent ses traces dans ce genre de musique.

Sous le règne de Louis XIV la musique instrumentale fit quelques progrès, et plusieurs artistes de mérite préparèrent une voie de perfectionnement à leurs successeurs. Les clavecinistes les plus célèbres de cette époque furent François Couperin, Hardelle, d'Anglebert et Buret.

Les instruments à archet furent aussi cultivés avec succès. Marais et Forqueray se distinguèrent sur la viole , pour laquelle ils ont publié plusieurs suites de pièces. Senaillé , né en 1688, fut le premier violoniste de France qui mérita d'être mis en parallèle avec les violonistes italiens : il écrivit de bonnes sonates pour son instrument. Leclair fut son contemporain et mérita comme lui les applaudissements des gens de goût. Ces deux artistes doivent être considérés comme les fondateurs de l'école française du violon.

A l'égard du chant , c'était un art inconnu en France , et il le fut encore long-temps. Lambert , célébré dans les vers de Boileau , et dont Lulli avait épousé la fille , passait pour le meilleur maître de Paris; ce n'était pas beaucoup dire. Après lui venaient Camus, Dambray et Bacilli. Aucun d'eux ne connaissait les principes de la pose de la voix et de la vocalisation.

Sous la régence , la musique dramatique et religieuse resta stationnaire. Il était réservé au règne de Louis XV d'être témoin d'une sorte de révolution dans la musique de théâtre : ce fut Rameau qui la fit. Jean-Philippe Rameau, né à Dijon le 25 octobre 1683, étudia comme enfant de chœur lesprin-

FRA u23

cipes de la musique dans sa ville natale, puis voyagea en Italie, où il n'alla pas plus loin que Milan. De retour en France , il fut organiste à Clermont en Auvergne et ensuite à Paris. Habile dans l'art de jouer de l'orgue, il se fit remarquer par les pièces de clavecin qu'il publia et qui étaient d'un genre neuf. Mais ce qui fixa surtout l'attention sur lui fut la publication d'un Traité d'harmonie qui parut en 1722 , et qui était fondé sur une théorie nouvelle. Bien qu'il fût reconnu comme un savant et habile musicien, et peut-être à cause de cela , Rameau ne pouvait parvenir à trouver un poème d'opéra pour en composer la musique. Il avait cinquante ans lorsqu'il put enfin satisfaire son désir : son opéra û'Hippoiyte et Aride ne fut représenté qu'en 1733. Vingtdeux opéras composés par Rameau, dans l'espace de dix-sept ans, prouvèrent une fécondité rare chez un artiste déjà âgé dès son début. Les partisans de Lulli se déchaînèrent contre l'artiste qui venait audacieusement quitter la route tracée par son prédécesseur, et se créer une manière nouvelle. Ils trouvèrent son harmonie dure et baroque, ses méloelies tourmentées, son récitatif trop chantant, et ses airs pas assez. Lulli conserva beaucoup de partisans, mais Rameau eut les siens, et les habitués de l'Opéra se partagèrent en deux camps qui se firent la guerre jusqu'à ce qu'un compositeur célèbre vînt de l'Allemagne les faire oublier l'un et l'autre.

Les compositeurs français, contemporains de Rameau, furent les derniers qui écrivirent de la musique dans le style purement français. Ces compositeurs furent Mondonville (1742-1758), Berton (1755-1775), d'Auvergne (1752-1773), Trial (1765-1771), et quelques autres moins connus. En 1752 , l'arrivée d'une troupe de chanteurs italiens à Paris opéra dans le goût de la musique française une révolution dont les résultats ne se firent pas sentir tout de suite , mais qui ne fut pas moins réelle. Ces chanteurs, qui donnaient des représentations à l'Académie royale de musique alternative-

l&k FRA

ment avec l'opéra français , firent entendre pour la première fois aux habitués de l'Opéra la Serva padrona de Pergolèse, et d'autres ouvrages des meilleurs compositeurs italiens de cette époque. Une partie de la société , c'est-à-dire cette portion intelligente qui devance toujours le temps où elle vit , montra la plus vive admiration pour cette musique élégante, spirituelle, dans laquelle la vérité de diction, la forme gracieuse de la mélodie et la convenance de l'instrumentation s'unissaient pour former un tout séduisant pour l'oreille et pour l'esprit. De leur côté , les enthousiastes de la musique française furent fort scandalisés de l'atteinte qu'on osait porter aux objets de leur admiration. Une guerre s'alluma entre les deux partis, et le parterre se divisa en deux camps qui se désignèrent sous les noms de coin delà reine et coin du roi, parce qu'ils étaient rangés près des loges de la reine et du roi. A la tête du coin de la reine étaient J. -J. Rousseau et le baron de Grimm. La thèse soutenue par Grimm et Rousseau était que non seulement la musique française ne pouvait lutter avec l'italienne, mais qu'à proprement parler il n'y avait point de véritable musique française, et qu'il ne pouvait y en avoir. Ces assertions ne restèrent point sans réponse, et les partisans de cette musique dont on niait l'existence ripostèrent par une multitude de pamphlets. Cette guerre dura près de deux ans, après quoi l'on s'aperçut des progrès sensibles que faisait le goût de la musique italienne, et les chanteurs ultramontains furent renvoyés.

Toutefois le coup était porté , et le besoin de la musique italienne se faisait sentir. L'Opéra-Comique français , qui ne faisait que de naître, s'empara de ce que le grand Opéra avait dédaigné, et vécut avec les traductions des opéras qu'on ne pouvait plus entendre dans la langue originale. Un compositeur italien , Duni, sorti de la même école que Pergolèse, vint à Paris en 1757 , et composa l'un des premiers opérascomiques originaux qui furent représentés dans cette ville.

Cet opéra était le Peintre amoureux de son modèle ; son succès , dû principalement à la musique simple et naturelle de Duni , engagea ce musicien à se fixer en France , et successivement il donna Vile des Fous, Mazet, ie Milicien, les Chasseurs , la Fée Urgèle, la Clochette, les Moissonneurs et les Sabots. Ce que Duni avait commencé , Philidor l'acheva en donnant dans le goût italien et avec une certaine force d'harmonie et d'instrumentation inconnue alors (1759), Biaise le savetier, suivi du Soldat magicien, du Maréchal, de Sancho Pança, du Bûcheron, de Tom Jones et des Femmes vengées. La mélodie de Philidor manquait quelquefois de grâce , mais elle était dramatique.

Un autre compositeur français venu dans le même temps que Philidor, Monsigny , contribua beaucoup aussi à faire oublier le style lourd et soporifique de la musique française. Les Aveux indiscrets , qu'il fit représenter en 1759, commencèrent sa réputation. Encouragé par un premier succès , il donna en 1760 le Maître en droit et le Cadi dupé, remarquables par l'esprit et la finesse de la musique; enfin, On ne s'avise jamais de tout , le Roi et le Fermier, Rose et Colas, le Dései'teur, et Félix, mirent le comble à sa réputation et préparèrent la nation française à une grande révolution musicale qui était imminente.

Grétry, né à Liège en 1743 , avait passé plusieurs années de sa jeunesse en Italie lorsqu'il arriva à Paris en 1766. Déjà le mouvement était imprimé vers la voie de perfectionnement ; ce musicien , organisé pour traiter la musique dans une manière spirituelle , convenable pour des Français, acheva l'ouvrage de ses prédécesseurs, et jeta dans cinquante opéras de tout genre une multitude de mélodies 'heureuses, de traits d'un excellent comique ou d'une expression touchante. Son premier opéra, représenté en 1768, ixxtle'Huron. Parmi les autres, les meilleurs sont le Tableau parlant ( 1769) , Zémire et Azor (1111), i Ami de la maison

/i2ô • FRA

(1772,) , la Rosière de Salency (177/|), ta Fausse magie (1775), V Amant jaloux (1778), 4a Caravane (iÎBZ), Richard (178b), et Jnacréon (1797). De tous les compositeurs d'opéras-comiques , Grétry est celui dont la musique a obtenu les succès les plus brillants et dont les ouvrages sont restés le plus long-temps en faveur ; soixante ans de représentations les ont à peine usés.

Pendant que la musique faisait des progrès en France par l' Opéra-Comique , l'ancienne musique française semblait s'être réfugiée à l'Académie royale de musique, c'est-à-dire au Grand-Opéra, comme dans un fort inexpugnable. Mais la nécessité d'une réforme se faisait sentir de plus en plus, et le moment vint où il fallut qu'elle fût faite. Ce fut un musicien étranger qui se chargea de ce soin. Gluck , compositeur allemand , venait de faire entendre à Vienne un style absolument nouveau et beaucoup plus dramatique que ce qu'on avait fait jusque là en France et même en Italie , et les opéras d'Atceste et d'Orphée , dans lesquels Gluck avait fait l'essai de son style nouveau, avaient fait une vive impression sur la cour impériale. Les directeurs de l'Opéra de Paris, convaincus de la nécessité de changer le genre des pièces qu'on représentait sur leur théâtre, appelèrent Gluck à leur secours. Il vint, et vit que tout était à réformer. Un système de chant suranné , une exécution instrumentale fort mauvaise, une musique lourde et fatigante, voilà ce qu'on trouvait à l'Opéra. Homme de génie et doué d'une volonté de conviction, il sut persuader aux artistes de l'Opéra qu'ils devaient renoncer à leurs anciennes habitudes, et son Ip/rigénie en Aulide fut rendue à peu près comme il le voulait (Voy. Coro). Cet opéra fut représenté le 19 avril 1774 ; son succès fut immense, et la révolution de goût fut achevée aussitôt que commencée.

Pendant que Gluck obtenait ces succès, quelques amateurs lui reprochaient de manquer de grâce dans sa mélodie ; Tarri-