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vée de Piccini à Paris, en 1777, leur parut favorable pour faire triompher leur critique. Piccini , l'un des compositeurs italiens les plus renommés de cette époque , arrivait en France après avoir fait représenter plus de cent opéras. On lui confia celui de Roland dont il composa la musique , et qui fut représenté peu de mois après YJrmide de Gluck. Une guerre de plume commença alors entre les partisans de ces compositeurs. La Harpe, Marmontel, Suard, l'abbé Arnaud et Ginguené y prirent part et publièrent une multitude de brochures et d'articles de journaux qui sont maintenant oubliés. Atys , et surtout Dicton, de Piccini, restèrent au théâtre; néanmoins les ouvrages de Gluck finirent par l'emporter dans l'opinion générale , et la part de gloire la plus grande lui fut dévolue.

Telle était la situation de la musique dramatique à l'aurore de la révolution française de 1789. A l'égard de la musique d'église, elle était faible de style en France, parce que les études sérieuses de contrepoint et d'harmonies étaient faites dans un mauvais système. Gossec, seul, mérite d'être distingué.

L'art du chant, toujours ignoré, n'avait point encore pénétré chez les Français. Avec de belles voix, Larrivée, Jéliotte, mademoiselle Laguerre, et plus tard Legros, Ghardini, mademoiselle Arnould et d'autres encore étaient des chanteurs médiocres.

La révolution de la musique française , contemporaine de l'autre, eut pour instigateurs Méhul et M. Chérubini.

Enthousiaste de la musique de Gluck , et disposé par la nature à sentir avec force tout ce qui appartenait à l'expression dramatique , Méhul , né à Givet dans le département des Ardennes, Méhul qui, sans avoir fait des études bien fortes, avait l'instinct d'une harmonie élégante et pure , comprit que ce qui avait manqué jusqu'alors à la musique française était, indépendamment de cette harmonie dont il avait le senti-

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ment , l'adoption de quelques formes italiennes , les morceaux ^'ensemble développés , les airs réguliers et l'instrumentation brillante dont Mozart avait donné l'exemple quelques années auparavant dans les Noces de Figaro et dans Don Juan. Le résultat de ses méditations fut l'opéra d'Euphrosine ou le Tyran corrigé, qu'il fit représenter en (1790), Stratonice (179*2,), Phrosine et Mélidor (1794), Ariodant (1799J / et Joseph (1807), achevèrent de développer dans toutes ses conséquences le nouveau système introduit par 31éhul dans la musique française.

M. Chérubini, né à Florence, et venu à Paris en 1788 avec un nom déjà célèbre , exerça une influence très active sur la révolution qui s'opérait alors dans la musique française, en y appliquant les qualités particulières de son talent, et en donna les premières indications dans l'opéra de Lodoïska qu'il fit représenter en 1791. Ce talent déploya toute son énergie dans le Mont Saint-Bernard (17 94) , dans Mêdêe (1797), et dans les deux Journées (1800). Ces ouvrages et ceux de Méhul complétèrent la révolution de la musique en France.

Méhul et Chérubini avaient été suivis dans leur système par M. Lesueur , qui néanmoins avait mis un cachet d'originalité dans la Caverne (1798) , Paul et Virginie (1794), et Télémaque (1796) , et par M. Berton , qui jetait les fondements de sa renommée dans les Rigueurs du cloître, Montano et Stéphanie et le Délire. Boïeldieu préludait à ses brillants succès par Zoraïme et Zulnar ; enfin l'école française avait agrandi son domaine.

L'art du chant , long-temps ignoré en France , commença à y être connu et cultivé avec succès vers le même temps. Ce fut encore à la musique italienne que l'école française fut redevable de cette amélioration importante. En voici l'occasion. En 1789 , Léonard , couleur de la reine, obtint, on ne sait pourquoi, le privilège d'un théâtre d'opéra italien. Viotti,

célèbre violoniste italien , alors établi à Paris , fut chargé de l'organisation de la troupe , et il mit tant de zèle et d'intelligence dans sa mission , qu'il parvint à réunir une partie des meilleurs chanteurs qui existaient alors. Le nouveau théâtre ouvrit en 1790 dans une espèce de bouge de la foire Saint- Germain , en attendant qu'on eût bâti la salle Feydeau qui lui était destinée. RafTanelli , Mandini , Viganoni , Rovedino et madame Morichelli composaient une partie de cette troupe , la meilleure qu'il fût possible de réunir alors. Ces excellents chanteurs exécutaient les délicieuses compositions de Cimarosa, de Sarti et de Paësiello. Un orchestre excellent composé des meilleurs artistes de France, et dirigé par Mestrino, ajoutait au charme des représentations; enfin rien ne manquait à l'ensemble de ce spectacle , le plus parfait qui eût jamais existé à Paris.

Le chanteur le plus étonnant que la France ait produit , Garât , qui venait de se lancer dans le monde musical , allait former son goût et sa méthode à l'école de ces virtuoses , et se préparait à fonder l'excellente école de chant d'où sont sortis tous les artistes qui depuis ont brillé sur les théâtres français. Ce chanteur joignait à l'organisation la plus parfaite qu'on puisse imaginer, une prononciation qui ajoutait beaucoup à l'effet de son chant , et qui est une qualité indispensable pour l'exécution de la musique française.

Tel était l'état de la musique française lorsque toutes les maîtrises des cathédrales furent supprimées par suite de la révolution, ce qui détruisit l'éducation publique de la musique dans toute la France. Après la chute de Robespierre , le 9 thermidor an III, la Convention nationale décréta l'organisation du Conservatoire de musique, sur le rapport de Chénier, pour remplacer ces anciennes écoles ( Voy. Cotiser vatorio).

En peu de temps la nouvelle école donna des résultats remarquables, et dès l'an IV les concours des élèves furent

assez brillants pour que le ministre de l'intérieur se chargeât de faire lui-même une distribution solennelle de prix dans la salle de l'Opéra. Cette cérémonie se répéta pendant plusieurs années, et excita vivement l'émulation des élèves. Une multitude d'instrumentistes de mérite fut formée en peu de temps; les orchestres se recrutèrent et s'améliorèrent d'une manière sensible; des chanteurs supérieurs à ceux qu'on avait entendus jusque là peuplèrent les théâtres, et l'on vit successivement débuter à l'Opéra et a l'Opéra-Comique madame Branchu, Nourrit, Dérivis, Roland, Despéramons, madame Duret, madame Boulanger, Ponchard , Levasseur, madame Rigaut , mademoiselle Ginti ( aujourd'hui madame Damoreau), et beaucoup d'autres chanteurs qui ont fait et qui font encore la gloire de l'école française.

La fin du régime révolutionnaire et la réaction qui s'ensuivit se firent sentir dans la musique et surtout dans la musique dramatique. Après les vives émotions qu'on avait éprouvées, on sentait le besoin de calme et de sensations douces ; or il n'est guère de besoin dans la société qui ne soit bientôt salisfait. Un jeune musicien, que rien n'avait fait connaître encore, se lança tout à coup sur la scène et réussit dans son premier essai de manière à causer des inquiétudes aux compositeurs les plus renommés. Ce musicien se nommait Della- Maria. Son Prisonnier ou la Ressemblance fut accueilli avec un enthousiasme difficile à décrire , grâce à la musique simple et naturelle qu'il y avait adaptée , et qui causa une sensation d'autant plus vive qu'elle était en opposition directe de système avec celle qui depuis plusieurs années était seule en possession du théâtre. Tel fut le succès de cet ouvrage que , presque subitement, les autres compositeurs changèrent de manière pour en prendre une plus douce et plus analogue à la direction nouvelle que prenait la société sous le consulat de Bonaparte. Méhul lui-même essaya de modifier son talent et donna des ouvrages d'un genre tout différent des premiers,

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tels que l'trato , Une foiie et le Trésor supposé. Boieldieu, né pour la musique gracieuse et spirituelle, donna successivement le Calife de Bagdad, Ma tante Aurore, Jean de Paris et le Nouveau Seigneur de village. Deux acteurs, aimés du public, Elleviou et Martin, tous deux chanteurs agréables et doués de belles voix , ne furent pas étrangers à cette métamorphose de la musique dramatique. Ils aimaient celle qui était favorable au développement de leur talent, et la plus légère était celle qui leur convenait le mieux. Or ils procuraient des succès ; il était naturel qu'on travaillât pour eux; de là la réaction complète qui se fit sentir dans l'Opéra comique.

Cette réaction fut même telle qu'on reprit les ouvrages de Grétry, délaissés depuis long-temps, et que le public les revit avec enthousiasme. Dalayrac , qui avait aussi écrit dans le même genre , eut sa part de succès ; enfin de nouveaux compositeurs, parmi lesquels on remarquait Nicolo Isouard, Flérold, mort en janvier 1833 , et Kreutzer, dont les débuts avaient été fort heureux, prirent aussi la direction qui plaisait au public , et la musique française se répandit à l'étranger avec succès.

La musique française était moins brillante dans le genre instrumental , et même , il faut le dire , elle n'a rien encore produit en ce genre qui ait pu la faire comparer â l'école allemande.

Un des premiers soins des professeurs du Conservatoire avait été de rédiger des méthodes élémentaires pour les diverses parties de la musique, en l'absence d'ouvrages satisfaisants pour cet objet. C'est ainsi qu'on vit paraître une Méthode de violon par Kreutzer, Rode et Baillot , une Méthode de piano par Adam, une Méthode de musique et des solfèges auxquels avaient coopéré tous les professeurs , une Méthode devenant, et enfin une méthode d'harmonie, fruit des méditationsrde Catel.

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La révolution opérée par Rossini dans la musique dramatique , ne fut connue en France que long-temps après qu'elle eut été faite; mais enfin on entendit le Barbier de Sèville, Othello, S émir amis, et après que cette musique originale eut essuyé bien des critiques, elle devint l'objet de l'imitation. Insensiblement les faits résultant de la nature de cette musique se classèrent et les compositeurs n'en prirent que ce qui était une source de richesses nouvelles. C'est ainsi que plusieurs compositeurs français, sans perdre ce qu'il y a d'individuel dans leur talent, ajoutèrent à leurs qualités personnelles les nouvelles découvertes du maître de Pesaro. *

Parmi les compositeurs qui travaillent aujourd'hui (janvier 1839) pour la scène française, on remarque Meyerbeer, Auber, Halevy, Adam , Clapisson, Boïeldieu fiîs, Ambroise Thomas , Hippolite Monpou , Grisar, Berlioz ; ce dernier et Onslow se font aussi remarquer comme compositeurs de musique instrumentale.

Parmi les compositeurs de romances, on distingue Labarre, Romagnesi , Bruyère , Penseron , Bérat , Grisar, Masini , Vimeux, et mademoiselle Loïsa Puget; Henri Blanchard et Doche sont renommés comme compositeurs d'airs de vaudeville ; Musard et ïholbec pour les contredanses.

Parmi les chanteurs d'opéra, on admire Nourrit, Duprez, Levasseur, Chollet, le jeune Roger, Couder, Mario de Candia (italien) dont les récents débuts à l'Académie royale de musique ont été couronnés d'un grand succès ; madame Cinti-Damoreau, mademoiselle Falcon, madame Gras-Dorus, mademoiselle Nau et madame Jenny Colon- Leplus.

Parmi les compositeurs instrumentistes célèbres, français ou

' flist. de la Mus. par Staflord, trad. par M">e Fétis.

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qui ont acquis une réputation en France , nous comptons entr' autres, pour le piano, Adam père, Zimermann, Henri Bertini, Henri Herz, Albert Sowinski et madame Pleyel, la plus célèbre peut-être de toutes les pianistes de l'Europe ; pour le violon, de Beriot, Baillot, Habeneck, Ghys, Alard. Hartot; pour la basse, Franchomme; pour le hautbois, Brod; pour le cor, Gallay; pour la flûte, Tulou; pour l'alto, Urhan, etc.

FRASE = PHRASE, s. f. — Toute la beauté d'un morceau de musique consiste dans l'heureuse invention des phrases , dans leur bonne disposition, et dans leur liaison, qualités auxquelles doivent être jointes toutes les proportions qui contribuent à les rendre bien claires et bien distinctes, en indiquant à propos le juste terme de chacune d'elles, et prévenant ainsi une confusion qui serait très défectueuse.

Il y a , en musique , deux espèces de phrases : la phrase mélodique, qui consiste dans une succession de sons tellement disposés , soit par rapport au ton , soit par rapport au mouvement, qu'ils forment un chant bien lié qui aille toujours se résoudre sur une des notes essentielles du ton. La phrase mélodique peut n'occuper qu'une seule mesure et même moins ; elle peut aussi en occuper deux, trois et plus encore, selon que le sentiment le demande; on peut changer de ton dans le cours d'une phrase. Lorsqu'un plus grand nombre d'accords se succèdent avec leurs liaisons naturelles exprimées ou sous-entendues, et forment une cadence, ils contiennent ce qu'on appelle une phrase harmonique; de façon que si dans une succession harmonique la cadence est évitée au moyen de dissonances ajoutées aux divers accords intermédiaires , la phrase ou période est conséquemment prolongée.

Dans tout morceau de musique , les phrases doivent toujours être disposées régulièrement, afin qu'elles soient de facile intelligence pour l'exécutant, et qu'il puisse les distinguer ÏOM1-: i. 28

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convenablement et en marquer les accents avec toute l'exactitude que demande l'art de la musique.

FRASEGGIARE = PHRASER, v. a. — Terme de musique qui signifie présenter la période musicale avec élégance et noblesse , l'orner de tous les agréments inspirés par le goût et prescrits par une bonne école , et la conduire avec art depuis son début jusqu'à sa conclusion , sans rien négliger de ce qui peut contribuer à son effet.

FRECCIE MUSIC ALI = FLÈCHES MUSICALES.— Dans un ouvrage intitulé : Journal d'un voyage à Manchao, sur la cote méridionale de Hainau, à Canton, fait dans les années 1804 et 1805 parle capitaine Purefoy, on trouve: «qu'àHush- Eon (ville) , les indigènes ont un amusement particulier, qui consiste à lancer des ilèches musicales ou chantantes, comme ils les appellent. Ces flèches sont de la longueur de cinq pieds, ayant en guise de fer un globe de métal ou de bois creux, percé de petits trous. On les lance dans une direction verticale avec un arc ordinaire ; et en s' élevant comme en retombant elles rendent un son très singulier, en quelque sorte musical, qui d'abord diminue graduellement d'intensité , puis va crescendo à mesure que les flèches tombent sur la terre. »

FREDONS , s. m. pi. — Ornements de l'ancien chant français. Ce mot ne se prend que dans un sens ridicule.

FREDONNER, v. a. — Chanter à voix basse, entre les dents et sans suite, quelque passage d'air ou de chanson. Ce mot correspond au verbe italien cantereilare (Voyez ce mot).

FRIGIO = PHRYGIEN, ad}. — (Voy. Modo).

FUGA = FUGUE , s. f. — La fugue est une composition musicale d'une espèce particulière , qui consiste dans un thème ou sujet , exécuté ou imité par toutes les autres voix principales, selon les règles qui lui sont propres, et combiné de manière à ce que chaque partie respective puisse le continuer et le mener sans aucune pause remarquable jusqu'à sa

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fin, où toutes les voix s'unissent pour terminer ensemble. Au moyen d'une semblable disposition , chaque voix brille distinctement sans servir d'accompagnement aux autres, et chacune d'elles revêt le caractère de voix principale. Elle prend son nom du mot latin fuga, fuite , parce qu'une partie semble fuir devant l'autre.

Voici les différentes parties dont se compose la fugue : 1° Le thème ou sujet. C'est le motif ou la phrase dominante qui doit être imitée. Cette phrase est ordinairement accompagnée par d'autres qui forment avec elle un contrepoint double, c'est-à-dire une harmonie susceptible d'être renversée de manière à échaDger la position des notes en passant alternativement des voix inférieures aux supérieures, et de celles-ci aux inférieures. Le sujet s'appelle aussi en italien guida, antécédente , et en latin dux.

2° La réponse ou conséquent , en italien conseguente, en latin cornes. C'est la reprise du sujet par une autre voix, procédant de la dominante à la tonique, quand le sujet s'est annoncé de la tonique à la dominante , et vice versa; il faut aussi dans la réponse avoir égard au demi-ton qui se trouve dans le mode majeur, entre la troisième et la quatrième note du ton, ou au mi fa des anciens. Si donc le sujet commence, comme on le trouve dans l'exemple représenté par la fig. 63, la réponse ne doit pas être faite comme dans l'exemple de la fig. 64 , attendu que la seconde note du ton est ici à la place de la tonique , ni comme on le voit à la fig. 65 , parce que cette réponse manque à l'égard de la place que doit occuper le demi-ton , et passe conséquemment dans une fausse modulation ; il faut donc que la réponse soit pratiquée comme l'indique l'exemple de la fig. 66.

3° Le Contresujet. C'est cette mélodie qu'on fait entendre pendant qu'une des voix répète le sujet. Le contresujet commence ordinairement lorsqu'entre la réponse, ou en même temps que le sujel.

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l\° La répercussion. C'est l'ordre dans lequel le sujet et la réponse se font entendre alternativement dans les différentes parties, ce qui dépend presque toujours de la division de l'octave.

5° Les épisodes. Ce sont ces mélodies qui se pratiquent lorsque le thème se tait, et qui pour une fugue obligée doivent être prises dans le thème ou dans le contre-sujet. Si entre les répercussions on entend des mélodies hétérogènes qui ne sont pas prises dans le thème ou dans le contresujet, alors la fugue est ce qu'on appelle fugue libre, comme celle de la flûte enchantée de Mozart.

Ordinairement dans les grandes fugues, après avoir pratiqué un nombre de modulations convenable et après être retourné au ton principal, on fait \diStrette, dans laquelle on répète le sujet, mais d'une manière beaucoup plus resserrée ; la réponse y doit être plus ou moins anticipée , selon que le permet l'imitation.

Lorsque la fugue obligée est mêlée à différentes imitations et transpositions artificielles inusitées, on l'appelle en italien ricercata. Si la fugue a plusieurs sujets qui se font entendre tantôt seuls , tantôt mêlés entr'eux , elle se nommera fugue double, fugue à trois, à quatre sujets.

Les anciens appelaient fugues libres authentiques ( fugœ authenticœ) quand les notes du sujet allaient en montant , j;t fugues libres ptagales [fugœ plagales) quand elles allaient en descendant.

Il y a aussi des fugues à la seconde , à la tierce , à la sixte , etc. , dont la réponse se fait sur ces mêmes intervalles ; la fugue à la quinte est cependant la plus usitée.

Quelques uns divisent la fugue : 1° en fugue réelle obligée, (qu'on appelle aussi en italien intégrale, naturale, totale), ou canon, quand la partie qui répond marche par les mêmes intervalles et les mêmes figures que la partie qui propose, non seulement dans tout ce qui regarde le sujet pro-

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posé, mais encore dans tout le reste de la fugue du commencement jusqu'à la fin ; 2° en fugue réelle libre, dans laquelle le compositeur ne suit les lois dont il vient d'être parlé que pour répondre au sujet, étant libre pour le reste de la fugue de faire ce que bon lui semble ; 3° en fugue du ion ou tonale, dans laquelle les réponses sont différentes, et quoique semblables à la proposition par rapport aux ligures , elles ne le sont pas cependant par rapport aux intervalles; 4° enfin en fugue d'imitation, dans laquelle la réponse imite le sujet à un intervalle quelconque : cette fugue s'appelle aussi ir régulière (Voy. Imitazione).

Il y a , en outre, deux autres espèces de fugues. La fugue contraire, dans laquelle le compositeur répond au sujet par mouvement contraire et observe les mêmes figures et les mêmes sauts, sans se lier à tous les mêmes intervalles. La fugue contraire renversée, c'est-à-dire celle qui répond par mouvement contraire et qui observe les mêmes figures, et, autant qu'il est possible, les mêmes intervalles de la proposition. Pour trouver avec facilité les réponses de cette fugue, les anciens se servaient de deux échelles, dont l'une descendait et l'autre montait, et chacune d'elles était formée de huit sons; par ce moyen ils trouvaient les réponses contraires renversées , en comparant les lettres ou les notes inférieures aux notes supérieures. L'échelle inférieure servait pour les notes de la proposition, et l'échelle supérieure pour celles de la réponse. La dénomination de cette fugue tire son origine de la position de ces échelles qui sont entre elles contraires et renversées.

La fugue suppose un compositeur qui possède la science des accords , et qui a une connaissance profonde du contre point double, ainsi que des règles nécessaires à ce genre de composition. Les qualités particulières de la fugue ne sont pas basées sur des principes purement arbitraires établis par 'es anciens compositeurs, mais elles sont le résultat des raisons

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qui se renouvellent par la nature même des choses. Le but principal de la fugue a été dans tous les temps d'exprimer les sentiments d'un peuple nombreux assemblé, par exemple, dans une église. La différence des intervalles par lesquels les diverses voix entrent et se suivent, les formes toujours nouvelles qu'acquiert l'harmonie par le renversement des contrepoints doubles, mettent le compositeur à même d'exprimer les traits les plus remarquables de chaque membre en particulier dont est composée cette multitude.

Dans l'exécution des fugues, chaque voix doit exécuter sa partie énergiquement, ainsi que les instruments à archet dont le jeu doit être énergique et significatif.

FUGARA. — Jeu d'orgue de tuyaux à anches, qui n'est plus en usage.

FUGATO = FUGUÉ, adj. — Ce mot désigne certains morceaux de musique écrits dans le style de la fugue, sans observer strictement les lois qui sont établies pour ce genre de composition. Le style fugué est donc une fugue plus ou moins irrégulière.

FURIA ( furie ) , s. f. — En Italie les compositeurs de ballet se servent de cette expression pour indiquer certains morceaux de musique de mouvement vif, avec des couleurs et des accents forts , analogues à l'action de passions violentes, comme la colère, la vengeance.

FUSA, s. f. — Ancien nom italien de la croche.

FUSÉE, s. f. — Trait rapide en montant ou en descendant. Ce mot était en usage dans l'ancienne musique française; on ne s'en sert plus aujourd'hui.

FUSELLA, s. f. — Ancien nom italien de la double croche.

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G. — Cette lettre est le signe par lequel on indique encore la cinquième note de la gamme d'ut, dans la solmisation allemande et anglaise.

G RÉ SOL. — Ancien nom de sot dans la solmisation française ; les Italiens disaient g sot ré ou g sot ré ut.

G A. — (Voy. Sotmisazioné).

GAGLIARDA = GAILLARDE, s. f. —Ancien air de danse d'un mouvement animé en mesure ternaire. Il se jouait dans les xvr et xvir siècles après la pavane et autres danses lentes.

GAJO (gai), adj. — Cette expression italienne, placée en tête d'une composition de musique , signifie que le mouvement ainsi que le caractère du morceau doivent être un peu vifs.

GALOUBET ou FLUTET, s. m. — Instrument à vent dont l'usage est fort ancien en France, et qui, depuis plus de deux siècles, n'est cultivé que dans la Provence. Le galoubet est le plus gai de tous les instruments champêtres et le plus aigu de tous les instruments à vent. Ce n'est qu'à force de travail et de soins que l'on parvient à bien jouer d'un instrument qui n'emploie que la main gauche , et sur lequel il faut former deux octaves et un ton , avec trois trous seulement. L'artifice de l'embouchure supplée à des moyens si bornés. Le ton du galoubet est celui de ré. La gamme se fait de trois vents différents : le ré d'en bas commence par un vent doux, que l'on augmente jusqu'au si; le si par un vent modéré, que l'on augmente jusqu'au fa; et le fa par un vent fort, que l'on augmente jusqu'au dernier ton. Il est a présumer que c'est la grande difficulté de jouer de cet instrument qui l'a fait abandonner dans les provinces du nord.