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d'autres sons à la tierce, à la quinte et à l'octave. On n'en fait usage que comme remplissage et seulement pour accompagner plusieurs autres espèces de jeux simples. Il y a plusieurs sortes de mixtures; leurs plus petits tuyaux ont rarement moins de deux pieds . La mixture fait ordinairement entendre la tierce, la quinte et l'octave, ainsi que plusieurs jeux de remplissage (Voy. Organo) , et elle quadruple, sextuple, dodécuple même les sons, selon le nombre de tuyaux dont elle est composée ; mais chaque touche ne produit que le redou blement des trois sons de l'accord parfait.

MISURA = MESURE, s. f. — (Voy. Tempo).

MISURA DEL FIATO == MESURE DE LA RESPIRATION. — On sait que la respiration joue un rôle important dans la déclamation, et qu'elle influe puissamment, selon la manière dont on la ménage , sur l'effet d'un discours. En effet elle peut, en conséquence de la mesure qu'on lui impose, contribuer à en augmenter la force , à faire ressortir le nombre et l'harmonie des périodes, à empêcher la confusion du sens des expressions et des phrases. Cette mesure est réglée par l'intelligence à l'aide de laquelle viennent, pour le lecteur, les signes orthographiques inventés par l'art, tels que le point, la virgule, etc. De même le chanteur réglera ses respirations d'après le sentiment de la nature et les principes de l'art que nous venons d'exposer au sujet de la langue et du discours.

Il est certaines périodes grammaticales ou musicales qui demandent à être dites d'une seule respiration; mais si on n'est pas pourvu d'organes capables de se prêter à une telle exigence , il faudra poser la respiration de manière à nuire le moins possible à l'unité du sentiment. Le chanteur devra en outre régler son ambition d'après l'étendue de ses moyens, et s'attacher de préférence au genre qu'ils pourront comporter sans effort. C'est à ce principe que l'on peut attribuer la variété des systèmes adoptés par les différents chanteurs célèbres, chacun d'eux ayant suivi celui qu'il a trouvé le

plus à la portée de sa respiration et le plus analogue à sa voix. Quel que soit cependant le volume d'air que l'on puisse aspirer, il y a manière de le dépenser, soit dans la formation des sons, soit dans leur gradation ou dans leur succession. Les sons plus graves demandant une émission d'air considérable, il faut tâcher de l'économiser en attaquant la note, afin de n'en être pas à court pendant l'espace de temps qu'ils doivent durer ; les sons moins graves n'exigent pas qu'on ménage autant la respiration en les attaquant. Ainsi donc à mesure qu'on aura besoin d'un plus ou moins grand volume d'air pour la formation des sons plus ou moins graves , on devra diminuer ou augmenter ce volume , selon que la voix se posera sur les uns ou sur les autres, c'est-à-dire que la vigueur de l'attaque devra être en raison inverse de la respiration , et en raison directe de l'acuité des sons.

Il ne faut pas cependant que cette règle porte préjudice aux gradations du piano au forte , et du forte au piano ; elle doit au contraire accroître les moyens d'expression en empêchant que la respiration manque dans le premier cas , et en donnant la faculté de la prolonger pendant toute la durée du son. L'art de ménager la respiration n'est pas moins nécessaire dans les roulades , les vocalisations et dans quelques utres passages dont l'effet perdrait beaucoup si on les coupait en respirant. Le chanteur aura donc la double attention, quand il rencontrera de semblables traits, de se munir d'une quantité d'air proportionnée à leur durée, et de le ménager avec le plus d'adresse qu'il lui sera possible, ayant soin de le distribuer de manière à en conserver plutôt trop que pas assez.

Ceux qui jouent des instruments à vent doivent prendre leur respiration, lorsque la phrase est terminée, ou lorsqu'ils trouvent une pause ; mais ils doivent le faire avec une telle habileté, que personne ne puisse s'en apercevoir. S'ils sont forcés de la prendre au milieu d'une phrase , ils le feront

alors avec beaucoup de ménagement. Il faut renouveler souvent sa respiration afin de ne pas se fatiguer, et il faut la prendre forte quand on a une cadence ou un trille à faire.

MITOS. — Nom que les Grecs donnaient aux cordes.

MIXIS. — Partie de la mélopée grecque (V. Greci antichï).

MODERATO = MODÉRÉ, adj. — Mouvement et intensité qui tiennent le milieu entre le presto et le lent , le fort et le doux; ce mot est souvent employé comme épithète d'aîiegro pour tempérer la vivacité indiquée par cette expression.

MODERNA tm MODERNE ( musique ). — Par opposition avec la musique antique des Hébreux , des Grecs et des Romains. On s'en sert aussi pour indiquer la musique du temps récemment écoulé, en opposition avec celle des temps plus anciens.

MODINHA. — Chansonnette portugaise qui ressemble beaucoup aux chansons espagnoles. Elle se chante avec accompagnement de guitare ou de piano à une ou à deux voix.

Cette sorte de chanson est principalement en usage parmi les paysans : les gens des basses classes la chantent aussi la nuit dans les rues des grandes villes. On prétend que les modinhas sont aussi très en faveur parmi les dames portugaises, qui leur donnent en les chantant une grâce toute particulière.

MODO = MODE, s. m. — Le mode est ce qui modifie les degrés de la gamme et détermine la place de ses deux demi-tons. Le mode est basé sur l'égalité des trois triades , c'est-à-dire sur celle de la note fondamentale et sur celle de la dominante et de la sous-dominante. Lorsque ces trois triades sont majeures, le mode est majeur. Quand elles sont mineures, le mode est mineur.

Si donc on joint par exemple à la triade de la uoiodo, que je suppose être la note fondamentale du mode majeur, les triades de sa dominante et de sa sous-dominante, c'est-à-dire, do mi sot , sol si ré, fa (a do , on aura tous les sons qui , dans ce

mode, peuvent mélodiquement et harmoniquement être réunis, et il en résultera la gamme diatonique majeure, dont on reconnaîtra le caractère mélodique dans les deux demitons qui se trouvent , l'un entre le troisième etle quatrième degré, et l'autre entre le septième et le huitième degré, et cette gamme montera et descendra en passant par la tierce, la sixte et la septième majeures.

Le mode mineur se forme de la même manière. En unissant à la triade du son la, tonique mineure, par exemple, les triades mineures de sa dominante et de sa sous-dominante : la do mi, mi soi si, ré fa ta, on aura la gamme mineure ta, si, do, ré, mi, fa, soi, ta, laquelle cependant est, dans la musique moderne , sujette à quelques modifications ; c'est-à-dire que Ton rend majeures la septième et la sixte en les altérant par des fî ou des ty. Quelques auteurs ne jugent cependant pas absolument nécessaire l'altération de la sixte : on l'élève d'un demi-ton pour éviter qu'entre la sixte et la septième il se trouve l'intervalle d'une seconde augmentée.

Les notes caractéristiques du mode majeur seront donc la tierce et la sixte majeures ; celles du mode mineur la tierce et la sixte mineures.

Cette démonstration des modes majeurs et mineurs . pour laquelle nous nous sommes servi du ton de do et de ta , est applicable , non seulement aux sept notes naturelles de la gamme , mais encore à celles accidentées de # et de [?. Ainsi les modes pourront avoir chacun vingt et une bases différentes, la même servant également pour tous les modes majeurs ou mineurs. Mais plusieurs sons homologues se trouvant parmi cessons, d'après le système moderne qui divise l'octave en douze demi-tons, le nombre des modes se réduit à vingt-quatre tant majeurs que mineurs , et c'est ainsi qu'on évite l'inconvénient d'un grand nombre de dièses et de bémols à la clé. Voici quelles sont les bases adoptées maintenant :

Do majeur,

La mineur.

Soi

Ré

Fat

Dot

Soit

Fat

Ré fi

Ré

Si\?

Soi

Mi\?

La\?

Ré\?

Fat Fat Dot

Fat Do t s<>i t Fat Do t Sot t Rét Fat Do t Soit RétLat Fat Dot Soit Rét Lat Mit

Si\;

Si b Mi b

Si\? Mi\}*La\?

Si\; Mi\? La\? Ré\>

Si\? Mi\? La\? Ré\? Soi[> On voit par ce tableau que le mode majeur et son mode relatif mineur sont indiqués à la clé par les mêmes signes ; que le ton relatif est toujours une tierce au dessous de la tonique majeure ; que tous les modes majeurs qui sont accidentés de dièses, procèdent par quintes ascendantes ainsi que les dièses ; et que tous les modes majeurs qui sont accidentés de bémols , procèdent par quartes ascendantes ainsi que les bémols. Do t majeur aura conséquemment sept t à la clé. sol b majeur aura six bémols.

Quoique ces vingt-quatre modes ne soient que des transpositions des modes do majeur et la mineur, chacun d'eux a cependant un caractère qui lui est propre et dont les bons compositeurs savent tirer un parti avantageux en les employant dans leurs compositions. Cette variété de caractères naît des différences qui existent entre les rapports des quintes et des tierces, et en partie des qualités respectives des divers instruments ( Voy. les art. Coior de ' Suoni et Temperamento ) .

On appelait aussi autrefois modes, relativement à la mesure et au Temps, certaines manières de déterminer la valeur relative de toutes les notes par le moyen d'un seul signe. Le mode était alors à peu près ce qu'est aujourd'hui la mesure

(Voy. l'art. Modus major perfectus, ainsi que les deux suivants et l'art. Proiazione).

Les modes de la musique moderne diffèrent notablement des modes de la musique antique, c'est-à-dire de ceux qu'employaient les Grecs et les Romains, dont l'usage, transmis à nos ancêtres , se perpétua jusqu'à la fin du xyit siècle.

La plus grande partie des mélodies chorales ultramontainesest composée suivantles règles antiques; mais plusieurs passages en ayant été successivement changés et accommodés selon les modes modernes, il en existe peu maintenant qui soient exactement conformes aux modes antiques.

Les modes antiques avaient eux aussi pour base les différentes positions des demi-tons; mais comme on n'admettait qu'autant de modes qu'il y avait de quintes naturelles en rapport avec la note fondamentale , et que la quinte naturelle du si manquait à cette musique , elle n'avait que six modes.

Les mélodies des anciens ne dépassant pas la limite d'une octave , ces six modes étaient employés de deux manières différentes ; savoir: la mélodie se déroulait entre la note fondamentale et son octave, ou entre la dominante et son octave; dans le premier cas, elle était appelée authentique; dans le deuxième piagate, ayant pour épithète hypo (dessous). Ces modes prenaient des noms différents selon les diverses provinces où ils étaient en usage (V. Greci antichi).

Les six modes authentiques sont :

1. Le mode dorien ( modus dorius), où les deux demitons sont placés entre le second et le troisième degré, et entre le sixième et le septième, comme dans l'échelle ré, mi, fa, soi, la, si, do, ré.

2. Le mode phrygien (modus phrygius), dont les deux demi-tons se trouvent entre le premier et le second degré, et entre le cinquième et le sixième, comme mi, fa, sot, la, si, do, ré , mi.