MIN

renjoucm^nt biUsù un maiolien grave et sérieux, coDstUusnt le cso^acière de cette d^ose^ par laqodle on ouvrait autrefoi! tous Jes. bal» de société. I^es airs des meuuels sootea mesure à 314 de mouvement modéré et ont deux reprises composées 4e liuit mesures chacune.

Pouf introduire quelque variété dans cette musique» on y joignit une autre mélodie de mémerhythme, que Ton exécutait alternativement avec la première. Ge second menuet' était appelé Uio, parce qu'on le jouait ordinairement à trois parties, au lieu que le menuet principal était exécvlô pai! tout Torches^re selon quelques uns, seion d'autres in àev^x parties y savoir : par les premiers et seconds violons à ruiiisson> accompagnés par des basses.

Le menuet n'est plus en usage dans les danses théâtrales, i)L moins que ce ne soit dansquelquesîtuation comique» couune simple parodie* Quelques uns prétendent que LalU est Fin*' venteur du menuet, et que Louis XIY fui celui qui le dansa le premier, en 1060, à Versailles.

On. a aussi donoé le nom de menuet à une espèce de petit air d'opéra, qui , par sa mesure à 3 14 et son caractère , res-> semblait à la danse ainsi appelée, et dont l'usage fut pendant queb{ue temps aussi répandu et aussi fréquent que celui de la polonaise et du rondeau.

Les compositeurs de l'ancienne école intercalèrent des airs de gavottes, menuets, allemandes, gigues, dans leurs sonates, duos et autres morceaux dlnstroments. Cet usage n'a été conservé que pour le menuet Les premiers qui furent introduits dans des sonates ou des symphonies avaient exac-* tement te monvement et la forme du menuet, destiné à m&» surer la danse, comme le prouvent les cnvres de Boccherini; les Allemands ont donné & cette sorte de composition La ra* pidité et la vigueur qui la caractérisent actuellement. Sa mesure est toujours à sm, mais le mouvement en est si vif, qu'on ne peut battre que le premier Temps. Ces menuets de

symphonies on de quartuors^ etc. ^ sont ordinairement des morceaux d'école dont le caractère a quelque chose de fantastique; les effets singuliers ^ quelquefois même bhsarres produits par l'étrangeté des contretemps et des dissonances, employés dans cette partie d'une composition, contrastent avec la grâce et l'amabilité qui caractérisent ordinairement VandanU dont elle est précédée, ainsi qu'avec la douceur et la simplicité dont est emprehite la mélodie du morceau suivant appelé trio, dans lequel le chant est ordinairement dévolu à un bistrument concertant

MI RÉ. — Indique le changement de ces deux syllabes sur le ton de ia (Voy. Soimisaziane).

MISERERE. — Nom de la composition musicale du psaume 50, en faux bourdon, pour voix seules avec accompagnement d'orgue ou d'orchestre.

MISSOUDIO = MIXO-LYDIEN, adj. — (Voy. Modo).

MIST£RI=MTSTËRES, s. m. pL — Les mystères étaient des espèces de cantiques religieux que chantaient au temps des croisades des compagnies de pèlerins en revenant de Jérusalem. Us se réunissaient sur les places publiques et dans les rues des villes qui se trouvaient sur leur passage, et chantaient en chœur le récit de la vie et de la mort du Christ, la scène du Jugement dernier, les histoires de la sainte Vierge, de saint Lazare, des apôtres, ou les louanges, les actions illustres et les miracles des saints et des martyrs, ayant leurs habits couverts de coquilles, de médailles et de cMi (Voy. , pour de plus amples détails , l'art Ludi).

flfISTO= MIXTE, adj. — On nomme ainsi le mode qui participe des modes authentique et plagal (Voy. Modo).

MISTURA = MIXTURE, s.f.* — Ce mot signifie en Allemagne un jeu d'orgue dont toutes les touches , indépendamment de leurs sons respectifs, font entendre simultanément

* Eiprefsion prise da mot technique allemand Mixtur.

TOMBIL ô

d'autres sons à la tierce^ à la quinte et à l'octave. On n'en fait usage que comme remplissage et seulement pour accompagner plusieurs autres espèces de jeux simples. U y a plusieurs sortes ûemixtures; leurs plus petits tuyaux ont rarement moins de deux pieds . La mixture fait ordinairement entendre la tierce, la quinte et l'octave 9 ainsi que plusieurs jeux de remplissage (Voy. Organo) , et elle quadruple, sextuple , dodécupie même les sons, selon le nombre de tuyaux dont elle est composée; mais chaque toucbe ne produit que le redou* blement des trois sons de l'accord parfait.

MISURA ;= MESURE, s. f. — (Voy. Tempo).

MISURADEL FIATO = MESURE DE LA RESPIRATION. — On sait que la respiration joue un rôle important dans la déclamation, et qu'elle influe puissamment, selon la manière dont on la ménage , sur l'effet d'un discours. En effet elle peut, en conséquence de la mesure qu'on lui impose, contribuer à en augmenter la force, à faire ressortir le nombre et l'harmonie des périodes, à empêcher la confusion du sens des expressions et des phrases. Cette mesure est réglée par l'intelligence à l'aide de laquelle viennent, pour le lecteur, les signes orthographiques inventés par l'art, tels que le point, la virgule, etc. De même le chanteur réglera ses respirations d'après le senthnent de la nature et les principes de l'art que nous venons d'exposer au sujet de la langue et du discours.

n est certaines périodes grammaticales ou musicales qui demandent à être dites d'une seule respiration; mais si ou n'est pas pourvu d'organes capables de se prêter à une telle exigence , il faudra poser la respiration de manière à nuire le moins possible à l'unité du sentiment Le chanteur devra en outre régler son ambition d'après l'étendue de ses moyens, et s'attacher de préférence au genre qu'ils pourront comporter sans effort C'est à ce principe que l'on peut attribuer la variété des systèmes adoptés par les différents chanteurs célèbres, chacun d'eux ayant suivi celui qu'il atrouvé le

plus à la portée de sa respiration et le plus analogue à sa voix.

Quel que soit cependant le volume d'air que Ton puisse aspirer^ il y a manière de le dépenser, soit dans la formation des sons, soit dans leur gradation ou dans leur succession. Les sons plus gravesdemandant une émission d'air considérable, il faut tâcher de réconomiser en attaquant la note, afin de n'en être pas à court pendant Fespace de temps qu'ils doivent durer ; les sons moins graves n'exigent pas qu'on ménage autant la respiration en les attaquant Ainsi donc à mesure qu'on aura besoin d'un plus ou moins grand volume d'air pour la formation des sons plus on moins graves, on devra diminuer ou augmenter ce volume , selon que la voix se posera sur les uns ou sur les auUres, c'est-à-dire que la vigueur de l'attaque devra être en raison inverse de la respiration, et en raison directe de l'acuité des sons.

Il ne faut pas cependant que cette règle porte préjudice aux gradations du piano au forte , et du forte au piano ; elle doit au contraire accroître les moyens d'expression en empêchant que la respiration manque dans le premier cas, et en donnant la faculté de la prolonger pendant toute la durée du son. L'art de ménager la res{^ation n'est pas moins nécessaire dans les roulades , les vocalisations et dans quelques utres passages dont l'effet perdrait beaucoup si on les coupait en respirant Le chanteur aura donc la double attention, quand il rencontrera de semblables traits, de se munir d'une quantité d'air proportionnée à leur durée, et de le ménager avec le plus d'adresse qu'il lui sera possible, ayant soin de le distribuer de manière à en conserver plutôt trop que pas assez.

Ceux qui jouent des instruments à vent doivent prendre leur respiration, lorsque la phrase est terminée, ou lorsqu'ils trouvent une pause ; mais ils doivent le faire avec une telle habileté, que personne ne puisse s'en apercevoir. S'ils sont forcés de la prendre au milieu d'une phrase , ils le feront

alors avec beaucoup de ménagement. Il faut renouveler souvent sa resj^ration afin de ne pas se fatiguer, et U faut la prendre forte quand on a une cadence ou un trille à faire.

MITOS. — Nom que les Grecs donnaient aux cordes.

MDLIS.— Partie de la mélopée grecque (Y. Gred antiehi).

MODERATO = MODÉRÉ, adj. — Mouvement et intensité qui tiennent le milieu entre le presto et le lent , le fort et le doux; ce mot est souvent employé comme épitbète û'aUegro pour tempérer la vivacité indiquée par cette expression.

MODERNA c= MODERNE ( musique ). — Par opposition avec la musique antique des Hébreux , des Grecs et des Romains. On s'en sert aussi pour indiquer la musique du temps récemment écoulé, en opposition avec celle des temps plus anciens.

MODINHA. — Chansonnette portugaise qui ressemble beaucoup aux chansons espagnoles. Elle se chante avec accompagnement de guitare ou de piano à une ou à deux voix.

Cette sorte de chanson est principalement en usage parmi les paysans : les gens des basses classes la chantent aussi la nuit dans les rues des grandes villes. On prétend que les modinhas sont aussi très en faveur parmi les dames portugaises, qui leur donnent en les chantant une grâce toute particulière.

MODO = MODE, 8. m. — Le mode est ce qui modifie les degrés de la gamme et détermine la place de ses deux demi-tons. Le mode est basé sur l'égalité des trois trikdes , c'est-à-dire sur celle de la note fondamentale et sur celle de la dominante et de la sous-dominante. Lorsque ces trois triades sont majeures^ le mode est msyeur. Quand elles sont mineures, le mode est mineur.

Si donc on joint par exemple à la triade de la notecCo, que Je suppose être la note fondamentale du mode mineur, les triades de sa dominante et de sa sous-dominante, c'est-à-dire, do mi sol, sot siré, faiado, on aura tous les sons qui, dans ce

mode, peuvent mélodiquement et hannoniqiiement être réunis, et il en résultera la gamme diatonique majeure , dont on reconnaîtra le caractère mélodique dans les deux demitons qui se trouvent, l'un entre le troisième et^le quatrième degrés et l'antre entre le septième et le huitième degré, et cette gamme montera et descendra en passant par la tierce, la sixte et la septième majeures.

Le mode mineur se forme de la même manière. En unissant à la triade du son ia^ tonique mineure, par exemple, les triades mineures de sa dominante et de sa sous-dominante : iado mi, mi sot H, ré fa ta, on aura la gamme mineure ia, si, do, réf mi, fa, soi, ia, laquelle cependant est, dans la musique moderne, svyette à quelques modifications; c'est-à-dire que l'on rend majeures la septième et la sixte en les altérant par des i ou des t). Quelques auteurs ne jugent cependant pas absolument nécessaire l'altération de la sixte : on l'élève d'un demi-ton pour éviter qu'entre la sixte et la septième U se trouve l'intervalle d'une seconde augmentée. . Les notes caractéristiques du mode majeur seront donc la tierce et la sixte majeures ; celles du mode mineur la tierce et la sixte mineures.

Cette démonstration des modes majeurs et mineurs , pour laquelle nous nous sommes servi du ton de do et de ia , est applicable, non seulement aux sept notes naturelles de la gamme, mais encore à celles accidentées detf et de [;. Ainsi les modes pourront avoir chacun vingt et une bases différentes, la même servant également pour tous les modes mi^urs ou mineurs. Mais plusieurs sons homologues se* trouvant parmi cessons, d'après le système moderne qui divise l'octave en douze demi-tons, le nombre des modes se réduit à vingt-quatre tant majeurs que mineurs , et c'est ainsi qu'on évite l'inconvénient d'un grand nombre de dièses et de bémols à la clé. Voici quelles sont les bases adoptées maintenant:

Do majeur.

La mineur.

Sot

Ré

Fai

Do a

Sotp

FaH

Ré»

Ré

Sot

Mi\,

La\^

Ri\;

FaH

Fai Dojff FaJH Do m Soiit FaJH Dojli Soi m Ré Ht Fait Do Ht ^^^ H R^a ^^9 Fajii DoJUSoljfRéJiLaJltMiill

Si\; Afib

Si\; Mi\^ La^

Si\^ Mi\^ La\^ Ré\;

Si\; Mi\^ La\^ Ré\; Sol\^

On voit par ce tableau qae le mode majeur et son mode relatif mineur sont indiqués à la clé par les mômes signes ; que le ton relatif est toujours une tierce au dessous de la tonique majeure ; que tous les modes majeurs qui sont accidentés de dièses 9 procèdent par quintes ascendantes ainsi que les dièses ; et que tous les modes majeurs qui sont accidentés de bémols , procèdent par quartes ascendantes ainsi, que les bémols. Do ^ majeur aura conséquemment sept jj à la clé. soi 1; majeur aura six bémols.

Quoique ces >1ngt-quatre modes ne soient que des transpositions des modes do majeur et ia mineur , chacun d'eu a cependant un caractère qui lui est propre et dont les bons compositeurs savent tirer un parti avantageux en les employant dans leurs compositions. Cette variété de caractères naît des différences qui existent entre les rapports des quintes et des tierces, et en partie des qualités respectives des divers instruments ( Yoy. les art. Color de' Suotd et Temferor^ mefUo).

On appelait aussi autrefois modes, relativement à la mesure et au Temps, certames manières de déterminer la valeur relative de toutes les notes par le moyen d'un seul signe. Le mode était alors à peu près ce qu'est aujourd'hui la mesure

(Yoy. Fart. Modu$ major perfectus, ainsi que les deux suivants et l'art Protaziane).

Les modes de la musique moderne diffèrent notablement des modes de la musique antique, c'est-à-dire de ceux qu'employaient les Grecs et les Romains, dont l'usage, transmis à nos ancêtres , se perpétua jusqu'à la fin du xvir siècle.

La plus grande partie des mélodies chorales nltramontaines est composée suivantles règles antiques; mais plusieurs passages en ayant été successivement changés et accommodés selon les modes modernes, U en existe peu maintenant qui soient exactement conformes aux modes antiques.

Les modes antiques avaient eux aussi pour base les différentes positions des demi-tons; mais comme on n'admettait qu'autant de modes qu'il y avait de quintes naturelles en rapport avec la note fondamentale, et que la quinte naturelle du ^manquait à cette musique, elle n'avait que six modes.

Les mélodies des anciens ne dépassant pas la limite d'une octave, ces six modes étaient >employés de deux manières différâtes ; savqir : la mélodie se déroulait entre la note fondamentale et son octave, ou entre la dominante et son octave; dans le premier cas, elle était appelée authentique; dans le deuxième piagate, ayant pour épithète hypo (dessous). Ces modes prenaient des noms différents selon les diverses provinces où ils étaient en usage (Y. Greci antichi).

Les six modes authentiques sont :

1. Le mode darien (modus dorius), où les deux demitons sont placés entre le second et le troisième degré, et entre le sixième et le septième, comme dans l'échelle ré, mi, fa, soi, iay n, do, ré.

2. Le mode phrygien ( modus phrygius ), dont les deux demi-tons se trouvent entre le premier et le second degré, et entre le cmquième et le sixième, comme mi, fa, sot, ta, si, do, ré, mû

â. Le mode iydien (modus lydius) avec les demi-tons entre le quatrième et cinquième degrés^ et entre le septième et le huitième, comme fa, soi, 4a, ri, do, ré, mi, fa.

4. Le mode miœo^ydien (modus mixolydius) avec les demitons entre le troisième et le quatrième , et entre le sixième et septième degrés, comme sol, ia, ri, do, ré, mi, fa, soL

5. Le mode éotien (modus aeolitts) avec les demi-tons entre le second et le troisième et entre le cinquième et le sixième degrés, comme <a, ri, do, ré, mi, fa, sol, ia.

6. Le mode ionien ( modus jonicus ) qui avait les demitons entre le troisième et le quatrième, et entre le septième et huitième degrés, comme dans l'échelle do, ré, mi, fa, soi, ia, ri, do.

{L*aééé Fogier ajouta un septième mode, ^esUà-^re ie mode mixo-phrygien (modus mtxo-^rygius ) comme si, do, ré, mi, fa, sol, la, si).

Les six modes plagaux sont :

1. Le mode hypo-dorien (modus hypodorius], où la mélodie, dans le mode dorien, était comprise entre la dominante et son octave, comme ia, ri, do, ré, mi, fa, soi, ia, si.

2. Lef?uNfe%^-pAryjrien (modus hypophrygius),comme ri, do, ré, mi, fa, sol, ia, ri.