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gré , excitera les flammes d'un incendie ^ fera couler les raisseaux, tomber la plitie et grossir les torrents ; mais il augmentera rhorreur d'un désert affreux, rembranira les murs d'une prison souterraine , calmera Forage, rendra Tair tranquille, le ciel serein, et répandra, de l'orchestre, une fratcheur nouvelle sur les bocages. >

Outre l'imitation de la belle nature, il y en a encore une autre qui consiste à suivre l'exemple d'autres compositeurs, en les prenant pour modèle. En cela on distingue l'imitation Uére et l'imitation servUe; l'imitateur servile peut être un homme de talent, tandis que l'imitateur libre peut suivre les inspirations et les élans de son génie.

L'imitation , qu'on appelle aussi fuga imprapria, irreguiarisy dans son sens technique, est la répétition immédiate d'un chant fait par une antre voix. Les Imitations les plus usitées sont les suivantes :

1. UimUation à V octave y supérieure ou htférieure {imitatio in hyperdiapasony veihypodiafoson). Voyei-en on exemple à la fig. 71.

2. limitation à i*unisêon ( imitaiio in uniiono, vd imitatio homoptona), en élevant d'une octave la vmx grave représentée par l'exemple de la fig. 71.

3. L'imitation à ia quinte , supérieure ou inférieure ( imiu in hyperdiapente, vei hypodiapente) , comme à la fig. 72.

A. Vimitatian à ia quarte, supérieure ou inférieure ( imit. in hyperdiatessaron vel hypodi€Uesêaron). Voyez fig. 73.

5. Vimitcuion à ia tierce^ supérieure ou inférieure {inUL in hyperditonosve4hypoditono8). Fig. 74*

6. VimUation à ia sixte, supérieure ou inférieure (tmtt in hexacordo superiori vel inferiori). Fig. 75.

7. Vimitatian à ia seconde^ supérieure ou inférieure (imit, in secunda superiori vel inferiori), Fig. 76.

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^. VimiiatioH à 4a êtjnième^ supérieure on inférieure (imit. in heptaeardo superiari vet inferiari). Flg. 77.

Dans ces diflérrates imitations^ si la partie qui imite exéente le cbant de la même manière que la précédente, on l'appelle indtiUian par numvement sentMaôie (imit. œçuaiis matm); mais si l'imitation se pratique de manière à ce que les intervalles de la partie précédente, qni étaient descendants, se fassent en montant et vice versa, alors on l'appellera imitation par mouvement contraire (imit. motus inœqua^ iisy ainsi qu'on le voit & la figure 78. Quand une partie suit l'autre en rétrogn^dant, c'est une imitation rétrograde (imit, per motum retrogradkum , vel imiU cancrizans). Voyex fig. 79. Si cette imitation se fait en outre par mouvement contraire, on la nomme imitation rétrograde par mouvemont contraire {imiu eaneritans motu contrairio). Flg. 80.

Les parties ne se répondent pas toujours par des notes de la même figure. On en augmente souvent ou on en diminue la valeur dans la réplique; dans le premier cas ( fig. 81 ) , on l'appelle imitation par augmentation (imit. per augmentationem ) ^ et dans le second cas (fig. 82 ) , imitation par di/miavuUon ( imit, per dimintuionem). Lorsque les parties s'entresuivent par des temps opposés , c'est-à-dire quand l'une commence sur le temps fort de la mesure et que l'autre y répond soudain sur le temps faible, et ainsi réciproquement , c'est une imiution à contre-temps on par syncope (fig. 8S). Enfin, l'imitation canonique ou rigoureuse ou liée, est celle qui imite exactement non seulement les figures des notes, mais encore la àuccession des intervalles, différemment de l'imitation iibre ou métrù/ue qui n'imite que les figures des notes (Voy. fig. 84).

IMMAGINAZIONE = IMAGINATION, s. f. (V. Fantasia).

IMMUTABILIS. — (Voy. Accentus eceiesiastici).

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IMPARI = IMPAIR, adj. (Voy. Tempo).

IMPASTARE = EMPATER, i;. a. — Empâter ies mms, c'est les unir, les marier avec uae moelleuse suavité , en observant de suivre exactement le rhythme , les modes, le chant et les diverses modifications de piano et de forte, de sorte que le groupe hannoi^que semble n'être produit que par une seule voix ou un seul instrument.

IMPERFEGTIO. — C'était dans Tandenne musique la soustraction de la troisième partie de la valeur d'une note.

IMPROVYISARE = IMPROVISER, t;. n. —C'est composer et exécuter impromptu un morceau de musique vocale ou instrumentale.

La musique étant une langue naturelle, parfaitement régulière et conforme à notre organisation, il est plus facile d'im- Itfoviser dans ce langage que dans celui dont les mots sont de convention. Pour improviser cependant avec succès en musique, U convient d'être profondément initié aux ressonr'* ces de l'art, et surtout à toutes les espèces de contrepoint; il faut en outre être maître absolu- de Finstrument sur lequel on improvise, posséder une ame qui s'exalte aisément, et une grande présence d'esprit, afin qu'U y ait de l'unité dans les pensées qui composent un morceau créé de cette manière (Yoy. Cantrappunto atia Mente).

m BATTERE = EN FRAPPANT ( Theeiê ). — C'est cette partie de la mesure où l'on baisse la main on le pied et oii l'on frappe pour marquer la mesure. ( Voy. Bautre. )

INCAYALCATURA, s. f. = CROISEMENT, 5. m.— C'est la manière d'exécuter sur le piano certabis passages en croisant les mabis l'une au dessus de l'autre.

CraisemerU (en Italie Ineroeiamento). Se dit aussi lorsqu'une partie supérieure descend plus bas que la partie inférieure la plus près, ou monte plus haut que la partie supérieure.

IN CfllAVE = A LA CLÉ. — ( Voy. BemoUe , DiesU ).

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INGISORE m NOTE = GRAVEUR, EUSE DE MUSIQUE ,

s, de deux g. — Celui on celle qui fait profession de graver de la musique.

La musique se grave sur des planches d'étain ou de cuivre^ et les principaux instruments dont se sert le graveur sont des poinçons et des burins. Chacun de ces poinçons porte à son extrémité, et gravé en relief, un signe musical quelconque, tel qu'une tête de note noire ou blanche, une clé, un dièse^ un bémol, un A, un B^ un 2 , un 3, etc. Le nombre des pohiçons égale par conséquent celui des caractères de la musique, des lettres de Falphabet et des chiffres.

Le graveur doit commencer d'abord par lire le manuscrit du compositeur, ou le parcourir simplement, pour marquer au crayon la division de ses pages, et les ajuster de manière que l'exécutant ne soit obligé de tourner le feuillet qu'à la fin d'un morceau ou pendant un silence; observation qui devient inutile s'il s'agit d'une partition. Cette première opération faite, il prend la planche et trace , avec une règle de fer et une patte, les lignes et les portées, en donnant à ces dernières^ de l'une à l'autre, un espace plus ou moins grand, selon la nature de la musique à graver. Il dessine légèrement , à la pointe du burin , les diverses phrases , les divisions des mesures teUes qu'elles devront être disposées sur les portées, sans omettre le mohidre signe : à l'égard des notes, il se borne àmarquer avec des oies places que leurs têtes doivent occuper.

Ce croquis terminé , le graveur prend tour à tour chaque pohiçon, le pose juste sur la ligne ou l'espace, et lui fait marquer son empreinte en le frappant sur l'autre bout avec un petit marteau : 11 ne quitte pas le poinçon qu'il tient , qu'il n'ait gravé tous les caractères de son espèce qui sont dans la page; ainsi il frappera successivement toutes les clés, les dièses et les bémols qui doivent les armer, toutes les têtes noires, toutes les têtes blanches, tous les souphrs, tous les demi-soupirs , tous les dièses , tous les bémols , tous les bé-

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carres^ tous les points, tons les f, tous les ff, tous les p^ tous les ;ip, etc. Quand la plancbe ne présente plus rien à frapper au poinçon 5 le graveur prend le burin pour tracer les queues des blanches et des noires , les crochets des cro* ches, les liaisons et autres lignes déliées. Il se sert d'une onglette pour marquer les barres qui réunissent un groupe de croches ou de doubles croches, les reprises, les barres d'abréviation, les barres finales , et tous les traits fortement prononcés. Les paroles placées sous la musique vocale se gravent de suite, en échangeant de poinçon à mesure qu'une nouvelle lettre se présente.

Lorsqu'un ouvrage n'a pas de succès, on fait polir le revers des planches pour les graver une seconde fois, et l'on bâtonne la première gravure pour prévenir les méprises de l'imprimeur : le revers étant foulé et refoulé par la presse, ne pourrait plus donner des épreuves.

Après toutes ces opérations, le graveur plane la planche au marteau , la polit avec le brunissoir pour enlever les aspé* rites laissées par le poinçon et le burin , et la livre à l'imprimeur pour en tirer des exemplaires. On a soin de signaler les fautes qu'elle peut renfermer : le graveur les corrige en repoussant par derrière la note ou le signe défectueux, de manière à l'effacer entièrement, et il établit sur cette surface repolie le signe , la note ou le groupe de notes que le texte manuscrit réclame. La planche ne se brisant pas, et ces corrections pouvant se renouveler à chaque tirage, il est aisé d'obtenir, au moyen de la gravure , des éditions absolumait exemptes de toute espèce de fautes.

INCOi\lPOSTO= INCOMPOSÉ, adj, —Vu intervalle incomposé, que les anciens auteurs appellent aussi diasysténuUi* que, est celui qui ne peut se résoudre en intervalles plus petits, et n'a point d'autre élément que lui-même. Nous n'avons dans notre système qu'on seul intervalle incomposé, c'est-àdire le demi-ton.

INCONCINNI. — (Voy. C&neinnL )

INCORDARE, INCORDATURA = MONTER DE CORDES un instrument de musique.-— C'est y mettre des cordes et proportionner leur grosseur à la grandeur et à la qualité particulière de l'instrument ; car c'est de la force de ses cordes que dépend en général la beauté du son^ de même que de la gradation juste et proportionnée de leur force dépend surtout l'égalité de tous les sons. En mettant quelques cordes nouvelles à un instrument^ on doit faire attention à ce qu'elles soient d'une égale force des précédentes^ autrement l'instrument perdra une partie de la beauté et de l'égalité de ses sons.

INCORRETTO = INCORRECT, adj.—On appeUe composition musicale incorrecte celle qui pèche contre les règles grammaticales de l'art

INDIA = INDE ( notice historique sur la musique de V ). -— Le système musical de rinde naquit absolument comme il devait nattre, et comme on peut facilement se l'imaginer, même sans avoir lu l'histoire. L'éducation que reçoivent les Indiens tend plutôt à exalter l'imagination qu'à éclairer l'intelligence; aussi montrent-ils une inclination toute particulière à symboliser et à personnifier tout ce qui regarde le spiritualisme , ainsi que le font tous les Orientaux sortis de l'état de barbarie. Il semble que les Indiens surpassent sous ce rapport les autres peuples asiatiques, car ceux qui habitent les bords du Gange, et qui n'ont pas été réformés par le mahométisme, 'forment les nations les plus paisibles, on pourrait dire même les plus passives , les plus molles et les plus efféminées. Il ne faut donc pas s'étonner qu'Us aient un sentiment très délicat en musique, mais il faut encore moins s^étonner de ce que, contrariés dans leur éducation par le climat, la religion et la constitution politique, liront embarrassé les premiers éléments de la musique de tant d'inven-

lions bizarres, qu'il leur est devenu fort diffldie de se Urer du cercle magique où Us se sont égarés. Ainsi ils suivirent , pour diviser les principaux modes de la musique, les divisions des saisons et celles du jour. Chaque Mode est un esprit céleste ou grand herva; chacun de ces musiciens aériens est allié ou marié à cinq nymphes ou rajini, et il est père de huit petits génies. Ce mariage de ces grands herva produit ce que les mortels appellent harmonie , et la mélodie n'est autre chose que la succession des générations nées de ces alUances.

Les Indiens pensent que la musique est originairement un don d'une divinité bienfaisante , comme les Egyptiens croient Tavohr reçue d'Osiris et d'Hermès, et les Grecs de RUnerve, d* Apollon et de Mercure. Ainsi ils sont persuadés que la vina ou lyre hidienne vient immédiatement du ciel, et que c'est un don de la déesse Seraswati, et qu'elle fut ensuite perfectionnée par un célèbre musicien nommé Nared, qui pour cela l^t divinisé. L'union et l'affinité de la musique avec l'astronomie se trouvent particulièrement dans l'analogie de leurs rapports fondamentaux, n existe une si grande ressemblance entre le système musical et astronomique des Indiens et celui des Egyptiens et des Chhiois , qu'on peut logiquement leur attriiraer une commune origine, ou penser que ces sciences passèrent par tradition de l'un de ces peuples aux deux autres. La forme du gouvernement étant la théocratie, la connaissance de la musique, de toutes les autres sciences, et de tous les arts, n'est par conséquent réservée qu'aux prêtres. C'est pourquoi la musique est liée étroitement à la religion et soumise à des lois consacrées et immuables, de sorte que le moindre changement qu'on voudrait y apporter serait considéré comme une profanation du rite sacré.

Une autre cause empêche encore que la musique indienne puisse sortir de l'enfance , c'est la division de la nation en plusieurs tribus, division qui fait, ainsi que l'affirme sir

l^illiam Jones , que chaque royaume et chaque province de rinde a, comme les diverses provinces de l'ancienne Grèce » son genre particulier de mélodie.

La gamme des Indiens ne procède pas , comme celle des anciens Grecs, par tétrâcordes, mais par octaves, comme la nôtre. La fig. 85 en contient plusieurs tirées du livre mtitulé Sama. On voit cependant que ces gammes sont défectueuses, si, comme le dit encore Jones, les blanches seules constituent les sons »ta/bies et immuaMa, et que toutes les antres notes ne sont que des notes ajoutées ou des variai tians, fruit du goût ou de Fart de l'exécutant; ainsi la plus grande partie de leurs gammes ne contiennent que cinq ou six tons staétes, et ressemblent par là à l'ancienne gamme chinoise et écossaise, ou à l'ancienne gamme enharmonique des Grecs, dont Plntarque fait mention, et forment un pentacorde avec l'omission de deux sons dans l'octave (Voyez fig. 86). Ces gammes si simples peuvent être considérées comme les premiers essais d'un peuple qui aime le chant, mais qui n'a pas encore un système d'acoustique complet, et dont les instruments de musique sont trop imparfaits pour produire autre chose que les premiers sons d'après la nature. On pourrait peut-être expliquer le saut de tierce de l'ancienne gamme enharmonique des Grecs, par l'imparfaite construction des premiers instruments à vent, opinion qui semble confirmée par la manière de placer la main sur quelques uns de nos plus anciens et de nos plus imparfaits instruments à vent, comme le flageaUt, le chalumeau , etc. Il est certain que chez tous les peuples le perfectionnement des instruments contribue beaucoup au perfectionnement des gammes et à l'amélioration de la manière de chanter.

Les Indiens ne connaissent pas notre harmonie. Leurs di-^ verses espèces de musique pratique sont les rectahs, tera^ nos, tuppoê et raagnies : les deux premiers portent le cachet d'un chant facile et régulier.

Les iDStraments de musique en usage cbei les Indiens sont destinés ou à la religion on aux divertissements. Les plus simples instruments dont les bramines font usage dans leurs temples sont le song et le gautha. Le premier est un buccin dans lequel ils soufflent de toute leur force pour appeler le peuple; l'autre^ qui sert au même objet, est une petite clochette en bronze 5 ornée d'une tête et de deux ailes , que les bramines font résonner soir et matin dans les vestibules du temple avant de commencer les sacrifices. Quelquefois on entend aussi le buccin dans les bazars et les marchés; mais alors ce sont les fakirs qui annoncent ainsi leur arrivée.

Un instrument d'origine indienne, et usité seulement dans les contrées habitées par les anciens Hindous, est le eapiiu ou éin, n se compose de deux calebasses d'inégale grosseur, qu'on a fait sécher, et auxquelles on a retranché un quart de leur grosseur. Ces deux calebasses sont jointes par un long tube de bois, sur leqnel sont tendues plusieurs cordes de fil ile coton gommées et deux cordes d'acier; les deux calebasses sont unies au tube qui leur porte les sons au moyen d'autres morceaux de bois également creux. Du reste, on accorde cet instrument comme nos instruments à cordes; les cordes cependant, presque toujours au nombre de quatre, ne reposent pas sur un chevalet. Le pennak est peu différent du (fin.

Le taméûura est un instrument magnifique chargé de dorures, de peintures et de beaucoup d'autres ornements pré* deux. C'est un objet de luxe , et les riches Indiens ont sohi de l'exposer aux yeux des étrangers en le plaçant dans la principale pièce de leur habitation, comme l'un de leurs plus beaux meubles. Le soin qu'apportent les Indiens à orner cet instrument pourrait faire croire qu'ils en tirent des sons délicieux, et l'on se tromperait grandement. Assis sur un tapis ou sur un morceau de toile blanche, ils restent des heures entières dans la même position, chantant un air monotone et

pinçant de temps en temps Tune des quatre cordes de cet instniment Voilà en quoi consiste le plaisir qu'ils en reçoivent

L'instrument appelé sitar est presque semblable à notre g[uitare ; ce qui fait croire à quelques personnes que la guitare est d'origine indienne. Le sarcmguy, instrument fort commun dans l'Hindostan , a beaucoup de rapport avec notre violoncelle 5 bien qu'il soit plus petit et qu'il ait un plus grand nombre de Cordes. La douceur des sons de cet instrument le rend plus propre que les autres à accompagner la voix. Les Indiens s'en servent aussi pour toutes leurs danses. Le sorrinda est une espèce de violon qui appartient presque exclusivement au peuple. Les sons que l'on tire avec un archet des quelques cordes de coton , répondent à la simplicité de l'instrument ^ fabriqué et joué sans règles par des gens grossiers et qui n'ont pas la plus petite connaissance de la musique. Vamerti a été certainement inventé dans l'Inde^ car il se compose d'une noix de coco dont on a retranché les deux tiers et que l'on a recouverte d'une peau très mince ; un manche de bois est attaché à cette espèce de timbale sur la-* quelle sont tendues quelques cordes d'un bout à l'autre ; les sons de Yomerti ont quelque ressemblance avec ceux du sorrinda et ceux du saranguy , mats ils sont plus doux. Vumi consiste dans une noix de coco ouverte, à laquelle est attaché un bâton de bambou et une seule corde ; on le joue avec un archet 5 pour l'ordinaire chargé d'ornements.

Vhauk est un énorme tambour dont on ne peut faire usage sans la permission du semmidar du district, permission qu'on n'obtient que dans certaines fêtes et en payant une somme déterminée. Dans les jours de grandes cérémonies, on l'orne de plumes et de crins qui en accroissent de beaucoup le volume. Vhuia est une autre espèce de tambour, mais plus petit que le précédent ; on le bat avec la main sur la partie inférieure. Il rend un son sourd qui sert d'accompa^

gnement à toute espèce de musique. Le mirdetig on khoiCf bien qu'Usoit généralement considéré comme un instrum^it sacré 5 parce que , dans toutes les fêtes religieuses, il est joué par les fakirs et antres personnes dévotes , est cependant très souvent employé par le peuple dans ses divertissements, n consiste dans un vase de terre cuite dont les deux extrémités sont couvertes d'une peau tendue de la même manière que celles de nos tambours, avec cette seule différence que la peau inférieure est plus large et raid un son plus grave que l'autre. Le thoéia est composé de deux tambours ^ l'un de terre et l'autre de bois, et tous les deux couverts de peaux que l'exécutant frappe avec ses doigts. Gbaque timbale donne *des sons diiférents dont la réunion produit une musique passable. Le tikara est aussi composé de deux tambours d'inégale grandeur; celui qui le joue est ordinairement assb par terre, mais, dans les cérémonies publiques, cet instrument est porté par des chameaux qui font partie du cortège. Le domp est un grand tambour de forme octogone sur lequel on frappe seulement avec la main droite. Le djtyo ou djumpa a un scm particulier. C'est une espèce de bourdonnement produit par le frottement d'un noeud de petite corde placé à l'extréinité d'une baguette, sur une peau tendue sur un cylindre de terre cuite. Ce cylindre est composé de deux parties qui se réunissent, chacune desquelles est couverte d'une peau qu'on peut resserrer ou lâcher à volonté, au moyen d'une corde qui entoure l'histrument Pendant que d'une main le musidoi firotte sa longue baguette sur une des peaux , il en frappe de l'autre main la partie supérieure. Un autre instrument fort staigulier et d'origine vraiment indienne , est le surmangiah dont le son est fort doux et fort agréable. Le mnsiden ne fait que toucher avec les doigts de la main droite ou de la main gaudie de longs morceaux de bambous fendus aux deux extrémités et unis ensemble par quelques petites cordes qui les traversent.

Le kartai est on des plus anciens instruments des Hindoos. Il est à penser qu'ils en font usage dans leurs cérémonies religieuses^ car beaucoup de leurs anciennes idoles sont représentées avec cet instrument

Parmi les instruments à vent le ra/msinga est le plus remarquable. C'est une grande trcnnpette composée de quatre tubes de métal très mince qui entrent les uns dans les autres et sont ordinairement enduits d'un beau vernis rouge. H faut que celui qui en joue ait la poitrine très forte pour en tirer une variété de sons^ très agréable à l'oreille, quand on les entend de loin, n y a des fakirs qui en jouent parfaitement Le éaunk, tant pour la forme que pour la qualité du son, peut être comparé à notre trompette. Il est aussi comme le ramsinga peint en rouge. Entre les autres espèces de trom-pettes on distingue particulièrement le imri, le tutare et le camboiu Le suranaé est semblable à notre clarinette , mais les Indiens en jouent très mal. Le tahri est la cornemuse de nos bergers. Cet instrument se fait avec un fruit sec dont on vide l'intérieur pour y faire entrer trois tubes de bambou, l'un en haut et les deux autres en bas. Ces derniers ont plusieurs trous. Le musicien soufSe dans le tube supérieur et en modifie les sons avec beaucoup d'expression en bouchant un ou plusieurs des trous des tubes inférieurs. Cet instrument est très commun sur la côte de GoromandeL Le àcrnsy ressemble parfaitement à notre flûte à bec, mais les Indiens en jouent d'une manière différente ; au lieu de le placer entre les lèvres pour y faire entrer le souffle, ils se le mettent au nez.

Le crishma, dans lequel on souffle aussi avec le nez, ressemble à notre flageolet; il a un son doux et mélancolique, et son diapason est divisé en demi-tons; les Indiens ont aussi plusieurs autres espèces de flûtes.

Outre ces nombreux instruments, les Indiens et les Mongols se servent encore, pour la guerre, du date et du tamtam, espèce de tambours oblongs , et du taian ou cymbale, TOME L 33