CLA

et la planche qui est derrière l'instmineiit Ce n'est pas le cylindre même qui esl le corps sonore, comme les dodies de € harmonica , mais il produit les sons par son frottement sur le mécanisme intérieur. Les sons peuvent être prolongés avec toutes les gradations du diminuendo et du crescendo selon que l'on augmente ou que l'on diminue la pression sur les touches. Une fois les parties intérieures du clavicylindre bien ajustées et bien réglées , son accord est inaltérable , ce qui est un de ses plus grands avantages. Quant à la qualité de ses sonS; cetinstrumentabeaucoup d'analogie avec i^harmonica , sans exciter comme celui-ci une sorte d'irritation ches les personnes douées d'un système nerveux trop sensible, n a y en outre , l'avantage sur Vharmonica de posséder une gradation d'bitensité de sons mieux disposée entre les dessus et les basses; mais ce qui distingue et caractérise essentieUanent le clavicylindre, c'est qu'A file supérieurement les sons du médium d'intensité jusqu'au nnorzando ; qu'il rend avec vivacité des successions de sons, de trilles, et se prête à l'exécution del'a^^ro.

Le clavicylindre tel qu'il a été inventé, n'a que trente-six pouces de longueur sur ringt-dnq de largeur et onze de han^ teur; mais on peut ajouter des sons à chaque extrémité de l'instrument et augmenter sa force et son étendue en l'agran^ dissant

Gooune le clavicylindre dans les sons aigus imite le hautbois on le violon , et le basson dans les sons graves. Il rend inutiles tous les clavecins à archet

GLAYIGITERIO 0 ARPA A GEMBALO = GLÀVI€ITHE- RIUM ou HARPE A CLAVECIN. —Instrument qui n^est plus ..en usage, et dont le clavier se trouvait dans une position horizontale, et les cordes de boyau dans une direction verticale. Il est à remarquer que dans la Musurgia de Nachtigall, imprimée en Allemagne en 1542 , on parle du clavicitherium comme d'un instrument qui n'est pas nouveau.

GLAVIURÂ ,s.f.==^ CLAVILYRE , «. m. — Instrument dtt même genre que le ciaviharpc, qui^ depuis environ vingt ans, a été fabriqué en Angleterre par M. Batenian. On pourrait dire que toutes ces inventions de claviers ajoutés à la harpe ou à Tharmonica , ne rendent pas un grand service à Fart, puisqu'il est certain que les touches ne produisent pas le même eCtet que les doigts naturels.

CLAVIORGANO = CLAVIORGUE, $. m. ~ Gavecln avec un ou plusieurs jeux d'orgue.

GLAVIS. — Autrefois ce mot signifiait la clé que Ton met en tète des morceaux de musique, et celle des Instruments à vent en bois , ainsi que la même note. L'expression dùvis est prise aussi dans le sens de Aasto ( touche).

€LIBiAX, «. m. — (Voy. Gradationt^,

GODA, $. f. (queue). — On nomme ainsi une période ajoutée à celle qui pourrait finir un morceau, mais sans le terminer aussi complètement et avec autant d'éclat.

GODIGI o MANOSGRITTI MUSIGALI = GODES ou HA- NUSGRITS DE MUSIC^UE. —Plusieurs ouvrages , tant tbéo-* riques que pratiques , ou compositions , existent dam les différentes bibliothèques de l'Europe , et surtout dans celle de Vienne, dans les archives du Gonservatoire de Paris, dans le Gonservatoire du Lycée public de musique à Bologne , au* quel appartient la fameuse bibliothèque du P. MarlinL

GOLISON, i. m. — Instrument inventé. Il y ^ quelques années, par Maslosky, polonais, qid ressemble à un clavecin vertical , armé de cordes de boyau. Au lieu d'un clavier, on trouve entre les cordes des petits bâtons en bois de prunier, qu'on touche avec la main couverte d'un gant enduit de colophane. Le mouvement de vibration des bâtons se comnmnSque. aux cordes qui rendent un son semblable à cekii de rbarmonlca.

GOLL' ARGO (avec Tarchet). — jCette expression italienne marque qu'il fout reprendre l'ardiet qa'on avait quitté pour l'exécution d'un passage pizzicato.

COL LEGNO DELL' ARCO. •— Lorsque cette exptesAùn, dont on se sert très rarement , est écrite dans un morceau de musique^ en tôte d'un passage 5 elle indique qu'on doit jouer d'après la signification du mot> c'est-à-dire en fjrappant dou* cernent les cordes de Tinstrument avec U éais de Varchet.

COLLA PARTE (avec la partie). — Cette expression , très employée dans les parties d'accompagnement de la musique vocale de théâtre > signifie qu'on doit en accompagnant sui-f vre le chanteur dans les modifications de mouyement qu'il jugera convenajble 9 pour rendre le trait avec plus d'exprès^ sion^ et pour obtenir un.plus grand efiet .

COLLEGIO m GRESHAftlr^ COLLÈGE DE GRESHAM. ^ Institut fondé à Londres , par Tomas Gresham , en 1596. On y apprenait toutes les sciences ^ comme à l'Univerdté, en y comprenant aussi la musique. Un des sept professeurs de ce collège avait toijgours le nom de professeur de musique.

COLLETTA = COLLECTE, s. f. — C'est un chant très simple , sur une courte sentence de la Bible , que les prêtres de quelques pays chantent devant l'autel dans les cérémonies du culte divin.

COLOFONIA = COLOPHAIÎE, *. f, — RésiDfe préparée dont on frotte le crin des archets d'instruments, afin de leur donner du mordant sur les cordes. Pour ôter à la colophane la graisse superflue, il faut la Loire bouillir dans du vinaigre mêlé à un peu d'eau. Quelques uns, au lieu de CQV^pbaae> se servent de térébeotine qu'on fait bouillir dans de l'eau jusqu'à ce qu'elle devienne bien ferme.

COLONNA = COLONNE ,*./. — ( Voy. Arpa).

COLOR£= COULEUR. —Ce mot signifiait autrefois Tide»^ tité des parties mineures dans la même partie d'un chant, pour ce qui regardait la forme et la valeur des notes et des pauseS4 [Color sst idcntitas particutaruni in una et eadem farte cantus exisCentiutn quoad formam et valorem notàrmn et pattsat^m sitarttm. Tinctor. termio. mus. delfinit. )

GOLORB DE* SUONI (couleur des sons) ^llMBRï: , s. tu. — Tout instrument de muâque a quelque chose de particulier dans le son qu'il rend ; cette qualité de son dépend de la matière et de la forme du corps sonore. Le violon^ la flûte , la trompette , chacun de ces instruments a dans le son un caractère distinctif et faidépendant sous le rapport de l'intonation et de la force. La cause de cette diversité dérlre peut-être de régalité plus ou moins parfaite dans la vibration ; ce qui semblerait expliquer la différence qui existe dans la qualité du son qui est aigre ou donx^ sourd ou éclatant, sec on moelleux, c'est ce qu'on appelle tUndfrt. Les sons sont beaucoup plus doux quand ils sont formés par des vibrations plus égales des parties du corps sonore, et beaucoup plus aigres quand les vibrations sont plus inégales. Dans ce dernier cas , Tinstrument , au lieu de donner un seul son , en produit plusieurs à la fols différents les uns des autres , ce qui les rend encore plus discords.

Les sons doux ont ordinairement peu d'éclat, comme ceux de la flûte et delà guitare; les sons éclatants sont sujets à l'aigreur, comme ceux du hautbois. Le beau timlnre est celui qui réunit la douceur à l'éclat, comme le timére de la voix de soprano , du violon , etc.

Il est des instruments dont le timire est susceptible de plusieurs nuances, au moyen de quelques petits changements que l^exécntant y pratique , ou d'après le mode de s'en servir. Le Hmére du violon, par exemple, varie selon qu'on le fait résonner ou avec un archet, ou en le pinçant, ou en y plaçant la sourdine ; en y appliquant d'une certaine façon les doigts et l'archet, on en tire même les sons harmoniques. ( Yoy. SuofU armonici). Pour varier la qualité de son dans l'orgue on a des registres: Le même trait d'un violoncelle , jOué 9ir les cordes ré et ia, ou exécuté sur les cordes do et soi. prend tout de suite un autre caractère. Quant à la voix humaine , noir seulement elle se distingue de tout instrument ,

\ elle possède aussi une indivMaalité pattlcnllère qfû rend dteemWaWe et susceptible d'6tre distineroée la voix d'une peraonne de celle d'mie antre. En ontre^ toute ?oix humaine a, ponr ainsi dire, plusieurs registres qu'on peut employer pour la varier de beaucoup de façons; ce qui est un objet très important dans la déclamation et dans le chant ^ pour rendre des expressie&s d'amour, de colère , etc.

De tout ce qui vient d^ètre dit, il résulte que non seulement le ton est caractérisé par le mode majeur ou mineur, nuds encore par la qualité même et individuelle des sons. On remarque en effet que les violons, joués dans les tons où l'on entend souvent les sons des cordes à vide soi, ré, 4a, mi, produisent un tout autre eflétque quand ils sont Joués dans les tons oti ces sons deviennent étrangers. Ce caractère opposé des tons se manifeste aussi parmi les autres instruments. Ainsi, dans les instruments à archet, le ton ré est plus clair et plus pénétrant que le ton mi \^ ; dans les cors de chasse et dans les trompettes, au contraire, le mi ^ est plus clair et plus pénétrant que le ré^ *

COLORE LOCALE = COULEUR LOCALE. —C'est donner à la musique d'un opéra, d'un ballet, etc. , le^^aractère de la musique du pays où se passe la scène. Ainsi, si la scène a Ueu en Ecosse, en Orient, il faut de temps en temps, dans

* U lemble, d'après r«p1nioii d*iin auteur anonyme , que la caractérifUque dea tom qo*on a adoptée n'est pastvlan fondée, attendu qu'il n'eiiate pas un ton normal , un do ou un to fixe ; et que du reste le tempérament ( Vby. Temperamêtito ) fait évanouir tonte caractéristique dfs tons. Toutefois» chaque musicien entend plus ou moins cette différence quMI attribue a «B dUMrent eflist physique. C'est dans la musique purement yoeale que eette différence est plus faible; elle est plus forte dana les Instrumeaui archet, surtout dans les tonsconligus i9ii,ndb,fa,kklab. Cette différence n*eiiste pas dans les instrumepts à vent et à touches. La clarinette , le hautbois, le cor, etc., deviennent plus clairs à mesure que leurs tons sont phis éleYés. Ainsi la clarinette en S Joue plus clairement que la clarinette en A. Sur le piano, lefajjjh le même «on que le 5ol b, et le la b que le sol jt^

les endroits les idos convenables, bniter la nfus^pie de oo nations. Il est inutile dédire que la musique d'un opâra» d'un ballet, etc. , doit également observer Fkidfvidualité du lieu où on rexécute : ainsi, la mosique d'une scène qui se passe sur un champ de bataille, aura un cacbet différent de celle qui représente une action dans on temple ou dans une cbasseï Nous en avons plusieurs exemples^ entr'antres^ Fintroduction de Mahama de Winter, composée en style religieux, attendu que la scène se passe dans une mosquée.

Les compositeurs qui n'observent pas la couleur locale tombent dans le même défaut que ceux qui ne respectent pas la situation des personnages ou l'expression des mots.

COLORISXA ==; COLORISTE , «. des deux g. — L&s compositeurs de drames lyriques pourraient être dtvL^tés selon le mérite esthétique de leurs productions en deux classes différentes, c'est-à-dire en coio fûtes et en peintres. Les cûIûrisUs donnent. généralement au texte un coloris agréable et briUant , et ils emploient pour toute sorte d'affection et de passion , l'amour , la joie , la haine , etc. , une conteur sQule. Malgré la diversité de leurs mélodies, il existe une telle UDlformité dans rensem))le , que les morceaux de mu»sique d'un opéra, généralement parlant et h quelqiies changements près, pourraient parfaitement trouver leur place dans un autre opéra du même auteur. Il n'en est pas ainsi du compositeur, peintre de l'ame , qui sait retracer les moindres mouvements des affections ou des passions de rame avec une si grande vérité, et sait en former un tableau si vif et si puissant, qu'il éveille dans l'auditeur le même sentiment que le poète s'était proposé d'exciter par l'invention de son personnage.

COLORITO = G0L0RI8, s. m. — Ce mot, dans Fart du chant, signifie que le chanteur doit conformer sa voîx au sentiment qui domine dans la composition et dans chtaque phrase en particulier. On ne gronde ni on ne menace avec

la même modification de foii qo*dn emploie pour prier ou pour flatter. Le chanteur devra donc faire sortir sa voix plus claire et plus éclatante dans les oompositions nobles, gaies et graves, et plus voilée et nnie dans les adagios et dans les raorceaui renfermant des sentiments tendres et reHglenx.

GOLORITO=a COLORIÉ, adj. —On dit musique co4oriée, par opposition à ce qn'on appelle musfqne monotone , c'est-à-dire variée par des pianos et des fortes qui foir^ ment des nnances bien entendues. On en dit autant pour Fexécntion.

COLOSSALE = COLOSSAL, adj. ^ (Toy. SuMime).

COLPO = COUP ,s.m.— Ce mot a diverses rignifications en musique. Dans le plus grand nombre d'instruments à vent, on appelle coups dej,angue l'exécution nette et rapide de plusieurs notes successives qu'on obtient au moyen de certains mouvements ou coups de langue propres Si faire entrer dans l'instrument tout le souffle qui sort de la boucbe. Pour la flûte , on a introduit la méthode d'unir au coup de iangue quelques syllabes analogues qu'on prononce pour ainsi dire en soufflant dans l'instrument Quanz , maître de flûte du grand Frédéric , fut le premier qui enseigna d'une manière spéciale l'usage de la langue pour bien jouer de la flûte, en faisant prononcer les syllabes tidUi, et tidUdi dans les trioles. Par la suite, le maître Tromllx changea la voyelle t en a. Il est inutUe de faire observer que ces coups de iangue se multiplient en raison du nombre des notes, et qu'alors on les appelle coups de iafigue douéiesy triples , etc. Dans le jeu de quelques flûtistes , ces coups de iangue sont si forts qu'ils deviennent un sensible défaut et produisent un eCTet désagréable, surtout lorsque le souffle qui sort de la bouche fait entendre un sifflement q«i couvre le son de l'instrument.

Le coup de iangue pour jouer de la trompette consiste dans la prononciation des syllabes Htiritouy on kitikiion; Tome i. 17

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pour le coup de langue double ou prononce tintirikm, ou tikitikiton.

Is coup d'areh^, pour les Instruments àxordes, doit être ferme et distinct

De mdoie qu'il y a dans un drame des caufm de théàircy c'est-à-dire des rituations qui captivent fortement l'esprit du spectateur, il y a dans les compositions de musique des coujh qui frappent l'auditeur et qu'on nomme des c&up$ de tnaitre.

Nous ne croyons pas nécessaire d'explkpier ce qu'on entend par les mots: coup de timiaU, coup de tatn'tam, etc.

GOll^lARGHIOS. — Sorte de nome pour les fiâtes dans l'ancienne musique des Grecs.

GOMJE& L'égale répétition d'un thème de fugue dans un autre ton. (Yoy. Fuga).

GOME PRIMA, GOME SOPRÂ. —Expressions italienne^ qui signifient comme auparavant, comme eir-deesus. En écrivant la partition d'un morceau de musique vocale avec accompagnement d'orcbestre, il arrive qu'on en répète sou* vent des parties en entier. Quelques compositeurs, pour s'épargner de la peine , se contentent d'écrire le chant avec la basse, et renvoyent pour 1^ autres accompagnemeats, corne prima, came sopra , pour indiquer au copiste que les parties instrumentales restent comme elles étalent précédemment Pour éviter cependant toute faute de la part des coiristes , on écrit aussi corne daA eegno tel, ai segno teL Ges signes sont purement arbitraires ; à la figure 50 nous avons indiqué les plus usités , ainsi que les miyuscules A, B, G, D, etc. Il est du reste évident qu'en employant des lettres alphabétiques, on épargne au copiste la confusion qu'occasionnent les différents signes , répétés quelquefois très fréquemment dans de longues compositions.

GOiMIGO = GOMIQUE, adj. —pris aussi substantivement — le mot comique dérive du mot comédie (x^fi^uc) , qui signifiait originairement chant du village, (du mot xAifcn

village), ou chant de fête (du mot x&atoi, t>rocessk)n champêtre qu'on faisait en chantant et en dansant pour la (ête de Bacchùs).

En musique^ le comique consiste dans une application par^ ticuliëre des expressions mélodiemes et harmonieuses de Fart; au moyen desquelles on tâche d'éveiller chez TànÀieûr le sentiment de la gaité et de l'engager à rire. Le ch&M paria/nt, qui s'approche le plus de la manière de parler ordinaire, est un des plus sûrs moyens^ tant dans les rédtatffii que dans les airs et morceaux concertants, pour arriver à ce résultat; c'est pourquoi l'harmonie en doit être simple , tandis que la rapidité avec laquelle on peut prononcer tes mots et left fréquentes réponses failes avecespril servent admirable^ ment à donner plus de force au comique. Souvent on emploie aussi la parodie. •

GOMIRS^f. m. pL —Farceurs^ la plupart provençaux, sachant la musique «jouant desinstmmcBte^ etdéMamtles dnrages des troubadotffs» Ils succééèrent en France au^t histrions, et on leur donna le nom de conteurs, jon^kurst musare, piaisantinê, pantûmimes.

GOMMA, s. m. — Petit intervalle dont on ne peut faire usage dans la musique pratique, mais dont les théoriciens sont obligés de tenir compte dans le calcul des proportions de l'échelle musicale.

Il y aplusieurs sortes de comma. Le premier, qu'on nomme comma synionique, est la différence qui existe entre le ton majeur représenté par la proportion 9 : 8 « et le ton mineur qui s'exprime par 9 : 10 ; dilTérence qui est la neuvième partie d'un ton et qui se représente par la proportion 81 : 80.

Le second comma s'appelle camma diatonique; c'eal la différence qui se trouve entre Foct^ve juste^ représentée par la proportion 1 : 2^ et le dernier terme de douze quintes successives > différence exj^rimée par les nombres 531441: 5S42S8. On donne aussi à ce comma le nom de comma de Pythagare.

Le troisième comma , appelé dietis par les anciens théoriciens, est la différence qui se trouve entre deux sons analogues^ comme ré ^ eido H, différence qui s'exprime par la proportion 128 : 125. Tous ces commas s'évanouissent dans la division de l'octave en douze parties égales.

COMMISSURA.—Mot latin qui signifiait autrefois une union harmonique de sons dans laquelle, entre deuxconsonnances, on trouvait une dissonance. Lorsque cela avait lieu sur le Temps fort on disait com/missura directa , et commiswra vadensy si c'était sur le Temps faible.

COMMODO (commode, commodément). — Motitalien^ qui indique un mouvement intermédiaire entre la lenteur et la vitesse.

COMMOVENTE= TOUCHANT, adj. — (Voy. StAHme).

G0MPA6NIA DEL GONF ALONE =t GOMFAGHIE DU GON- FALON. — Espèce de confrérie fondée à Rome en 1264) qui représentait un drame en musique pendant la semaine sainte. ( Voy. Drammti spirituaii ) .

COMPARAZIONE DE' RAPPORTI= COMPARAISON DES RAPPORTS. — Dans la science canonique il arrive quelquefois qu'on doit comparer la puissance des rapports des Intervalles et déterminer leur différence. Le moyen le plus facile pour pratiquer cette opération, c'est la soustraction dont nous parlerons dans un article séparé. Supposant qu'on veuille comparer les rapports du ton majeur et du ton mineur ( 10 : 9 et 9 : 8) , et déterminer leur différence, on retranchera le rapport du ton mineur du rapport du ton majeur, et l'on connaîtra

par le reste de combien rmi est pMs grand que l'autre. Pa> exemple :

(90) dénominateur commun.

Pour nous eiqiUqiier atec plus de clarté , donnons au toD do réld rapport de 9 : 8* Gela signifie qu'en divisant la corde de. do en neuf parties ^ales , buit de ces parties produiront le ton de ré, ou que 8/9 de la corde de do donneront le ton de rë. Il en est de mème-du rapport rëm«, 9: 10, ou 9/iO. Ces deux fractions muUipliées ensemble donneront

^nc pour résultat les firactions :^^'

ce qui veut dire qu'en divisant toute la corde en 90 partlfes, 80 de ces parties donneront le ton de <to f*é^ et 81 de ces paulies donneront le ton de ré mi. Doue le ton de do ré est plus grand que le ton de ré mi, puisque le premier est représenté par ^ et le second par ^. Cela pourrait bien paraître à quelques uns une contradiction ^ pidsque la fraction ^ est plus forte que la fraction ^; mafe cette contradliction n'est

qu'apparente, car si la corde de ré était représentée par ^j^ elle s'approcherait beaucoup plus du do, ayant ainsi un son plus grave.

De tout ce qui vient d'être dit,, on voit que,. pour déterminer quel est l'intervalle qui est plus grand qu'un autre, il convient d'examiner la plus grande différence' de leurs nu-

2d2 COU

wératêDiSy et que le numérarteur le plus petit dôme le rapport le plus grand.

Ce rapport de 81 : 80 est le camma syntonù/ue, (Yoy.

GOMPLEMENTO =» COMPLÉMENT. -^ Le complémeiit d'un intervalle est la quantité qui lui manque pour arriver à Toctave ; ainsi la seconde et la septième , la tierce et la sixte , la quarte et la quinte , sont compUntet^ê l'une de Faiitre Quant à l'espèce , rintervalle majeur est eempUment du mineur, le mineur du majeur, la quinte naturelle de la quarte naturelle.

L'octave est la aenle qui peut servir de compUtatent à tons les intervalles qui se trouvent entre ses limites^ et le campU^ ment à ('octave n'est autre cime qu'un renversement; ainsi do mi deviennent mi do; tous les intervalles majeurs deviennent mineurs, et vice-versà; les intervalles augmentés deviennent diminués , et réciproquement (Yoy. l'arUcle Intervaiio).

GOMPLEXia— On se servait de ce mot pour indiquer qu'à la fin d'une période on devait en répéter le commencement.

GOMPUGàTO «GOMMJQUÉ. ^ On dit qu'une musique est emHfiitfuic lorsque l'enchainement des parties qui la composent est soigneusement étudié et plein d'imitations artiicieiles; mwiqu» trop eompUçuée, c'est un surcroît drortlftces Iropfi^équent-

COMPONIUM»— Instrument inventé vers 1820 par m mécanicien hollandais^ nommé Tinkel, et dont le mécanisme est resté un secret Get instrument, par une combinaison admirable, improvise des variations que MM. Biot et Gatel ont dit être inépuisables, dans un rapport qu'ils ont fait à l'Institut de Paris. L'orgue auquel ce mécanisme est appliqué est d'ailleurs remarquable par sa beauté.

COMPORR^ = COMPOSER, v. a. — Inventer de la mu-

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sfifatt nouf <lle seioB les règles de l'crl^ el eupitmar des Idées esthétiques y qui plaisent par éUes-oiémessans présenter des . sentimeols par tlcoHeis, on qui sont mies aux paroles, et alors elles expriment des sentiment» plus détamÉnés.

GOAUKXHTORB =» COMPOSITEUR, s. m. — Gdm qui compose de la nmiqne ou qui sait ks règles de la compo^^ sition.

Toute la science pos^le ne suffit point sans le génie qui la met en œuvre. Quelque effort que Ton puisse Mre» quelque érudition que Fon puisse arroir, il foiA étk« né pour la musique , autrement on n'y fera jamais rien que de médiocre. Par la même raison , le plus beau génie , sans doctrine musicale , powrra produire quelque effet sur la multitude ignorante; mais ses oeuvres ne seront pas estimées par les connaisseurs.

Le vrai compositeur est donc celui que la nature a créé pour la musique, et qui possède à fond Fart du chant, Fharmonie et le contre-pofait Toujours Juste dans ses expresdons, conséquent dans la disposition de ses idées , augmentant ses eflbrts par gradation, il unit la nature à Fart, les agréments à la science , et s'il n'étonne pas toujours , il ravit et enchante.

Le compositeur doit surtout savoir parfaitement la langue sur laquelle il compose, ainsi que sa prosodie; il dott posséder la connaissance de la déclamation , de la nature des ^Ms et des passions, et les moyens par lesquels on peut les manifester et les modifier; U faut qu'il connaisse parfai* tement la nature et la qualité de tous les inscnmiaits dent oa se sert dans Forchestre , Feflfet de chaenn^en particulier et de leur réunion entr'enx. Le eompwlteur doit en outre être instruit dans l'histoire samte et dans Fhistoire pnrfàne , dans la mjllioiogie; il fout qtiil possède des connaissances sur lés moeurs des peuples et sur leur musique caractéristique^ qu'il ait surtout égard au caoractère du personnage qu'il fait parler , ainsi qu'à plusieurs autres choses qui forment le com-^

(dément des connaissances qui kil sont nécessaires^ et dont .on parle dans des articles spédanz. ,

GOMPOSIZJK>NB ^COMPOSITION ,^f. — C'est l'art de composer de iamusi^e (Voy. Camparre). On prend ordinairement cette expression dans le sens de cûmpositùm musicaie, oa pièce de musique, et quelqueMs die sert i^ossi de synonyme au mot muêù/tie.

GOMPOSTO = GOBfPOSÉ, ad^. — Ge mot se rapporte 1* aux intervalles: un intervalle composé, qae les anciens auteurs 2q[>pellen( aussi systématique , est celui qu'on peut diviser en denx moindres intervalles ; ineiqnes uns nomment encore intervalle composé celui qui passe retendue de l'octave; S** à la mesure ou aux Temps , et l'on appelle mesures composées celles qui sont désignées par denx chiffres.

GOMPRESSORE ,s.in.=^ RASBTTE ^s.f.-^VÛ d'archal mobile qui fixe l'exacte longueur de la langvette dans les. tuyaux à anches ( Voy. Organo).

GOHUS. — Nom d'un air de danse des anciens.

GONCATENAZIONE ARMONIGA = ENCHAINEMENT HARMONIQUE. — On emploie ce mot quand la basse exécute un mouvement progres^^ de façon qu'un , deux ou trois sons composant un accord demeurent invariables dans l'accord suivant.

GONGENTU& — Cette expressiott signifiait autrefois i'aecompagnemait d'un chant à Tnateon ou à l'octave , on ce qu'on appelle aujourd'hui nnisson. Exercer la musique eoneentu, disca/ntu et crganis , signifiait exécuter des pièces vocales avec accompagnement instrumentaL Lemotc^m'* centius veut dire à présent accord.

CONCERTANTE = CONCERTANT, adj. pris substanUvement, — se disait autrefois du chanteur ou de l'instrumentiste qui exécutait dans un cenoert; ob dit aajonrd'bui oonceiftUte.

Cofi^rtant se dit partieuiièremeDt d'an moroeau de mnsicpie dans lequel les différentes parties brillent alternative^ ment Ainsi Ton dit un dtto, tm quatuor eoncêrtoM pour indiquer des pièces dans lesqueDes deux ou quatre parties concertent Vuesj^phanU conœrtatiu est un morceau qui sert à faire briller le talent de quelques instrumentistes^ pendant que les autres accompagnent n y a des symj^nié» pour divers genres d'instruments.

CONCBRTARE = CONCERTER, v. a. — Exercice de deux on plusieurs voix on instruments ensemble /afin que Fexécution de la composition soit plus uniforme, plus égale , et qu'eUe ait la même force et la même expression.

CONCERT ATO = CONCERTÉ , adj. — Ce mot, d'origine italienne, signifie un style de musique d'église plus brillant que le style sévère a cappella (de chapelle). Une messe concertée, un psaume concerté, sont accompagnés avec Forchestre.

CONCERTINO, s. m. — (Voy. Concerto.) Dans quelques pays de ritalie, on appelle concertmo la partie du premier violon — chef d'orchestre — où se trouvent marqués tous les passages obligés des instruments.

CONCERTISTE, adj. pris substantivement — Celui qui joue ou qui chante dans un concert

CONCERTO = CONCERT ,3. m. ~Qe mot vient du latin eôneiÊiere, et signifie une réunion de musiciens qui exécutent des morceaux de musique vocale et instrumentale. Dans un concert, non seulement il £siut observer tout ce que noos avons exposé aux articles or^Aeglre, exécution, proportion^ disposition d'orchestre, mais U convient encore d'apporter « grand soin au choix de la musique. En Italie, un concert se nomme JeadenUa,

CONCERTO, s. m. — Mot Italien francisé. On appelle concerto une sorte de pièce de musique faite pour quelque in-