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deux temps. On l'a dansée autrefois en France. Elle est maintenant exilée de nos salons, et bien à tort, selon nous; car elle est infiniment plus gracieuse qu'un grand nombre de figures qui l'ont remplacée.

Allemagne. A l'époque de la renaissance des letlres et des arts, tandis qu'en Italie la musique prenait un brillant essor, elle restait à peu près stalionnaire dans les autres contrées de l'Europe. — L'Espagne, toute préoccupée de ses gigantesques projets d'ambition et de sa conquête du Nouveau-Monde, n'attachait qu'une faible importance à la culture des arts. — Les Pays-Bas, où Jean Tinctor avait porté les premiers éléments de l'harmonie, n'avaient encore produit aucun homme de génie qui sût développer et faire éclore ces germes précieux. — L'Angleterre, uniquement absorbée par une pensée fixe, incessante, le désir d'étendre et de consolider sa puissance industrielle et maritime, dédaignait le culte de l'art musical. — La France n'avait encore que des essais informes, des œuvres sans portée, et l'Allemagne ne possédait que les chants populaires de ses m'innesimjerSy dont le plus souvent l'harmonie était défectueuse et les paroles totalement dénuées d'euphonie.

Mais à la fm du dix-septième siècle, l'Allemagne subit tout à coup une brillante métamorphose. Le génie de la Germanie, qui s'était longtemps consumé en ébauches grossières, entre dans une voie de régénération, et verse sur l'Europe des flots de poésie. On voit à cette époque se produire dans le domaine de l'art musical des chefs-d'œuvre et des grands maitres, qui rivalisèrent avec les plus célèbres artistes de l'Italie, touten conservant un caractère individuel, et en imprimant à leurs compositions ce cachet de grandeur, d'élévation, de mélancolie, de rêverie mystique, qui fait le charme de la poésie allemande. — Charles- Henri Graun est, dans l'ordre chronologique, un des

premiers maîtres qui aient illustré l'école allemande. Graun a également brillé comme chanteur et comme compositeur. Lorsque Frédéric II moçta sur le trône, il le nomma son maître de chapelle. Ce prince, excellent virtuose sur la flûte, se connaissait en musiciens. Le talent principal de Graun comme chanteur était l'adagioei il faisait ce qu'on appelle les traits avec autant de facilité que de goût. Comme compositeur la pure et belle expression de ses ouvrages, le charme de la mélodie et son harmonie savante l'ont justement placé au rang des classiques. Des cantates, des motets où respire un profond sentimentjeligieux, des compositions dramatiques pleines de chaleur et de verve, des compositions plus légères où son talent a déployé beaucoup de grâce et de souplesse, tels sont les titres de Charles Graun aux suffrages du monde musical. A côté du compositeur dont nous venons de parler, Philippe- Emmanuel Bach figure avec éclat dans les fastes de l'harmonie allemande. Sébastien Bach eut son père pour maître et ses frères pour rivaux. Il naquit à Weimar en 1714, acheva ses études à Leipsick, fonda à Francfort sur l'Oder une académie dont, jeune encore, il eut la direction, et plus tard fut nommé musicien de la chambre à la cour de Berlin, où il accompagna dans un solo de flûte le grand Frédéric à son avènement au trône. Une grande richesse d'érudition, une étonnante profondeur et une piquante originalité d'aperçus, telles sont les principales qualités des ouvrages didactiques de Bach. Par la lucidité de l'exposition, par l'excellence de la méthode, son Essai sur le clavecin rivalise avec les écrits théoriques les plus remarquables et les plus complets que possède l'Allemagne musicale. Ses compositions dramatiques et religieuses portent toutes le cachet d'une individua-^ lité puissante, et plus d'un artiste a puisé dans l'étude de ses ouvragos de sérieuses et fécondes inspirations. 2 a

Un nom qui brille d'un vif éclat dans les fnstes de l'art germanique, c'est celui de Haydn, surnommé le cijgiw de l' Allemagne. A dix ans, Haydn s'essayait déjà avec succès dans la composition de morceaux à seize parties. A quinze ans, il fit son premier quatuor, qui, malgré les clameurs de l'envie, obtint un grand et légitime succès. A dix-liuit, il composa pour un chanoine de Cadix son célèbre oratorio des Sept pnroles de Jésm-Christy destiné à être exécuté dans la cathédrale de celle ville pendant la semaine sainte. Plus tard, l'illustre maître se retira dans une petite maison d'un des faubourgs de Vienne. C'est là qu'il Composa les oratorios de la Création et des Saisons. Ces œuvres si puissantes, si grandioses, d'une conception si belle, d'un style si élevé, sont, la production d'un âge avancé, et cependant on trouve dans toutes les parties de ces vastes compositions tant de sève, tant de verdeur d'imagination^ qu'on les croirait écloses dans toute la vigueur de la jeunesse. — Tout près de Haydn vient se placer naturellement le profond et brillant Mozart. Wolfgang Mozart, né à Saltzbourg, en 1756, n'avait que trois ans, lorsque, écoutant son père qui donnait des leçons de clavecin à sa sœur,- il manifesta dès cet âge de merveilleuses dispositions pour la musique. A quatre ans, il jouait des menuets ; à cinq, il composait de petits morceaux de musique que son père écrivait. A la fm de sa septième année, il vint à Paris où il composa et publia ses deux premières œuvres. En Angleterre, où il passa bientôt après, il joua à la première vue, avec toute la justesse et la précision désirables, les morceaux les plus difficiles de Bach et Haendel. H composa à cette époque six sonates qu'il fit graver à Londres. Après cetie excursion dans la capitale de l'empire britannique, il vint se réchauffer au soleil deTIlalie. A Florence, à Rome, il excita le plus vif enthousiasme. A Milan, il composa l'Opéra

de Mithridatej qui eut vingt représentations de suite. Trois ans après, celui de Lucio SijUa en eut vingt-trois; et successivement l'Europe vit paraître cette série de créations magnifiques du musicien le plus étonnant peut-être qu'ait produit l'Allemagne.

A ces grands compositeurs , ajoutons Reynard Keiser, surnommé le père de la mélodie allemande; Amédée Naumann, qui, d'une obscure école de village, s'élançant dans une sphère éclatante, enrichit successivement l'Italie, le Danemarck, la Suède, de belles pïoductions dramatiques et religieuses; Joachim Quantz, qui fut à la fois un compositeur distingué et un admirable violoniste ; Frédéric Haendel, dont le génie profond et vigoureux a exercé sur l'Europ& entière une magique influence et commencé l'iînportante révolution que devait plus tard achever le puissant Gluck. A vingt ans, Haendel donna à Hambourg son premier opéra allemand, intitulé Almira, Bientôt il vint en Italie, et fit jouer à Florence son premier opéra italien, intitulé Rodrigo. A Yenise il fit représenter celui d'Agripine; à Rome, il Trionfo del Tempo, et à Naples, Alcide e Galatea. Plus tard il passa en Angleterre, où l'appelaient également la gloire et la fortune. L'opéra de RinaldOy qui fut son début sur la scène britannique, devint la pièce favorite des Anglais et jeta les bases de Ja colossale réputation qu'il acquit chez cette nation opulente. Use fixa dès ce moment en Angleterre. Non content de l'inhumer dans la sépulture de leurs rois, les Anglais lui ont voté une fête funèbre qui se célèbre tous les ans à l'époque de sa mort. — La révolution musicale commencée par Haendel fut achevée par Gluck. Christophe Gluck naquit dans le Haut-Palatinat, en 1714. C'est à Prague qu'il puisa les premières notions . de Tart musical, et s'y fit d'abord remarquer comme excellent violoniste. L'Italie jouit de ses premiers tra- 2 b

vaux. C'est là qu'il apprit la composition et qu'il fit jouer son premier opéra. A Venise, il donna celui de DémétrhiSy qu'accueillirent de chaudes sympathies. Il passa ensuite en Angleterre, et fit représenter sur la scène britannique la Chute des Gé«?î/s, sujet grandiose et digne d'un génie aussi élevé. A partir de cette époque, il se fit un système où tout est lié, combiné, senti. Sur celte forte base, il se mit à construire, pierre à pierre, son grand et majestueux édifice dramatique. Fort de ces nouveaux principes, il débuta au théâtre de Vienne par les opéras (ÏHélène et Pârisj d'Alceste et d'Orphée. A Paris, le succès d'Jphygénie en Aulide mit le seau à sa réputation.

Nous compléterons cette brillante galerie de l'école musicale allemande par les noms de Weber, ce grand musicien, ce grand poëte, qui a déployé dans son Freischutz tant d'originalité, tant d'inspiration ; de Beethoven, dont l'imagination active et féconde produisit en peu d'années une foule de chefs-d'œuvre, et notamment Firfe/io, le Christ au Jardin des Oliviers , ses concertos de violon, ses trios, ses quatuors, son grand septuor et surtout ses symphonies ; de Schubert, de Meyerbeer, de Lachner, de Mendelsohn, de Spohr, quia fait Jessonda, Faust: de Schneider, l'auteur du Déluge ; de Richard Wagner, l'auteur de Tannhœuser, etc.

En Allemagne, l'exécution vocale est loin d'être arrivée à d'aussi beaux résultats que la composition. Comme l'Espagne, l'Angleterre et le Portugal, elle a été longtemps sous ce rapport tributaire de l'Italie. Cependant, depuis quelques années, un grand mouvement artiste s'est opéré en Allemagne et s'est manifesté par la création de nombreuses et remarquables sociétés chorales. On distingue entre toutes, celles de Cologne et de Mayence. Sous les autres rapports, l'Allemagne paraît sommeiller un peu.

Un des litres les plus éclatants de l'école allemande à Teslime du monde musical, c'est la supériorité d^ ses instrumentistes. Il suffit de citer Benda, Stamitz, Fraentzel, Léopold Mozart, le père de l'immortel auteur de Don Juan, Crammer, et, de nos jours, Listz, Thalberg, Doehler. — L'esthétique et la littérature musicales constituent aussi un des plus riches trésors de l'école allemande. La Bohème, la Saxe, l'Autriche possèdent une foule d'établissements, d'écoles élémentaires dans les \illes et jusque dans les campagnes. Quant aux traités, aux ouvrages didactiques, les œuvres de Fuchs, de Mathisson, de 3farpurg et de Kock, pleines de pensées neuves et profondes, d'aperçus intéressants, égalent et surpassent même les productions des écrivains didactiques les plus distingués de la France et de l'Italie.

Alphabet musical. L'alphabet musical n'est composé que de sept mots. Les voici : A, la, ré, mi (la), B, mi (si), C, sol, fa, ut (do), D, la, sol {ré), E, la, mi (mi), F, la, ut {fa). G, sol, ré, ut (sol). Ces termes servent à désigner les différents sons de la musique, qui, dans l'ordre naturel, ne sont qu'au nombre de sept, ainsi que les degrés contenus dans l'octave.

Dans l'article solmisation, nous ferons connaître l'origine de cet alphabet et ses différentes compositions. Aujourd'hui on a abandonné ces anciennes dénominations, et le solfège moderne a adopté les syllabes ut, ré, mi, fa, sol, la, si.

Altération. En musique élémentaire, ce mot désigne le changement que l'on fait subir aux notes naturelles ou diatoniques parle moyen de certains signes nommés dièses, bémols ou bécarres.

Le dièse élève d'un demi-ton la note devant laquelle il est placé, le bémol l'abaisse d'un demi-ton, et le bécarre la remet dans son état naturel, en détruisant l'effet du dièse ou du bémol.

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Le (lenii-lon (l'élévation que le dièse produit elle demi-ton d'abaissement produit par le bémol tie coïncident pas tout-à-fait au même i)oint. Ainsi ?/ A dièse et ré bémol ne donnent pas tout-à-fait le même son; vt dièse est un peu plus élevé que ré bémol, et rcciproqueuKMitrc bémol est un peu plus bas que ut dièse; de sorte qu'on montant d'nt à ré, on a î//, ré bémol, ut dièse, ré. C'est pour cela que ut dièse tend à monter vers réy et ré bémol, au contraire, à descendre vers ut.

En pratique, ré bémol et ut dièse sont considérés comme donnant le même son. Dans les instruments à sons fixes, comme le piano, l'orgue, etc., on élève un peu le bémol et on abaisse un peu le dièse pour les faire coïncider parfaitement au môme point. C'est ce ({u'on appelle tempérament. (Voyez ce mot.)

Altération. Dans la science barmonique, on appoîle accord altéré celui dont une ou plusieurs notes sont accomi)agnées d'un signe altéra teur qui les élève ou les abaisse d'un demi-ton , sans que cet accord perde pour cela son individualité. Ainsi , l'accord de dominante .W, 6/, ré bémol, fa, ou sol, si^ré dièse, fa y au lieu de sol, si, ré, fa, est un accord altéré.

Outre la multiplicité d'accents expressifs que les altérations introduisent dans l'barmonie, elles mettent en rapport, les uns avec les autres, les tons les plus divers, et procurent le moyen d'opérer les mo- (hdations les plus inattendues. Ainsi, par exemple, le ré bémol ou le ré dièse de l'accord altéré cité plus bautne change rien à la nature de cet accord, il y introduit cependant l'attraction puissante de 7*6U)émol vers ut ou de ré dièse vers mi. Or, cette attraction puissante donne la faculté de moduler dans plusieurs tons fort différents et fort éloignés d'ut naturel. Nous en parlerons en détail à l'article Modulation. (Voyez aussi 1(! mot Prolongation des notes altérées.)

Alto. Voix de femme située au-dessous du soprano

et au-dessus du contre-aîto. (Voyez l'article Voix.) Alto ou ALto-viOLA. On appelle ainsi un instrument à quatre cordes, connu sous le nom de violle^ d'une dimension un peu plus grande que celle du violon, et qui tient, dans un orchestre, le milieu entre cet instrument et le violoncelle ou la basse. Comme le violon, il est composé de deux tables collées sur des éclisses qui forment le tour de l'instrument, et d'un manche dont le sommier est traversé par des chevilles qui servent à tendre les cordes retenues à l'autre bout par une seconde pièce de bois noirci que l'on appelle la queue. Le manche est également couvert par une seconde pièce de bois dur et noirci qu'on nomme la touche, et sur laquelle posent les cordes légèrement inclinées par le chevalet placé entre lui et la queue. — L'alto n'a que quatre cordes comme le violon, et se joue de même, avec un archet qui lui fait rendre un son plus grave, mais doux et mélancolique. — L'alto nous vient des Italiens, qui excellaient dans la fabrication de cet instrument. Le nom du célèbre Amati donne, de nos jours, un prix très-élevé à ses productions, devenues très-rares. — Le timbre de Valto possède des qualités expressives si saillantes, que dans les occasions où les anciens compositeurs l'ont mis en évidence, il n'a jamais manqué de répondre à leur attente. On sait l'impression profonde qu'il produit toujours dans ce morceau d'Iphégénie en Tauride, où Oreste, accablé de fatigue, haletant, respirant à peine, s'assoupit en répétant : Le calme rentre dans mon cœur ! pendant que l'orchestre, sourdement agité, fait entendre des sanglots, des plaintes convulsives, dominés incessamment par l'affreux et obstiné grondement des altos.

Quelquefois on donne aux altos la partie grave de l'harmonie. Gluck l'a fait pour rendre plus terrible l'attaque des basses, au forte, et Sacchini, dans l'air